楊春艷

（內(nèi)蒙古大學(xué)創(chuàng)業(yè)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特010010）

中國文人畫萌芽于唐，成熟于宋，延綿至元、明、清。從宋代開始，文人畫畫家多為受過良好教育的文人雅士，在此之前載人繪畫史的畫家以職業(yè)畫家為主，如唐代的閻立本、吳道子等。文人畫畫家的出現(xiàn)改變了中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，中國畫從具象審美開始轉(zhuǎn)向意向?qū)徝馈Ｎ娜水嫯嫾以谧髌分腥谌胛膶W(xué)、詩歌的意境；筆觸運轉(zhuǎn)間體現(xiàn)書法的筆意；將道家天人合一的審美思想繪入一幅幅山水、花鳥畫幅之中。與前代職業(yè)畫家的作品相比文人畫的色彩以墨色為，以體現(xiàn)澄懷味象，虛靜空明的審美關(guān)照；恣意縱橫的筆墨是擺脫俗世諸多束縛追求心靈自由的表達。溫文爾雅的士大夫在經(jīng)濟文章之外找到了一個可以恣意抒發(fā)自我的精神家園，一山一石、一花一鳥都是繪畫者心靈、情感的寫照。宋元之后，文人畫在明清時期仍然是中國畫壇主流，但是近代以來社會的巨變使文人畫面臨著衰退甚至衰亡的局面。小橋流水、田園牧歌無法適應(yīng)民族危亡時刻的精神需求；平靜恬淡、悠然世外也不是民族振興時代的精神氣質(zhì)。中華民族在20世紀(jì)的一百年間所經(jīng)歷的變革是翻天覆地的，傳統(tǒng)文人畫衰退是時代的必然，然而衰退的只是畫作表現(xiàn)方式這一表像，作為在中國畫壇具有千年影響力的繪畫形式，文人畫已從具象的作品轉(zhuǎn)化為抽象的審美融入到現(xiàn)代中國畫畫家的思維和觀念當(dāng)中。

鴉片戰(zhàn)爭的炮火打破清王朝天朝上國的華夢，在我們國家步入近代史的百年間是屢戰(zhàn)屢敗，無盡的屈辱?！拔逅倪\動”作為中華民族的覺醒，它帶來的影響是翻天覆地的，在文化上西學(xué)東漸就此拉開序幕。1978年開始的改革開放又使我們見識到西方在經(jīng)濟、文化上的繁榮，文化自卑感油然而生。然而二十一世紀(jì)的全球文化是民族主義和地域主義的天下，伴隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，我們要打破西方文化對話語權(quán)的掌控，我們必須堅守本民族文化中的精髓，這為水墨畫提供了機會，使它成為東方文化同西方文化分庭抗禮的一個盾牌。

現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作開始于20世紀(jì)80年代初，活躍于20世紀(jì)90年代中后期，如今已經(jīng)成為中國畫領(lǐng)域中一股不可忽視的潮流。雖然現(xiàn)代水墨畫的表現(xiàn)方式顛覆了傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)語言，但其作品中卻蘊含了對傳統(tǒng)文人畫審美進行著有選擇的繼承。從傳統(tǒng)文人畫家文化精英的精神世界轉(zhuǎn)變?yōu)楦幼⒅赜谥泵嫒松?、詰問世風(fēng)，考量價值和追求真理的精神追求，是和人、社會同體的。以劉國松的太空系列作品為例：以肌理制作山巒走向，具象化的月球或太陽形象，既有傳統(tǒng)山水畫作的神韻，又融入了現(xiàn)代的造型意識。畫家將視角放在外太空之中，俯觀自然之雄偉，仰觀宇宙之浩渺，獨地球孕育了眾多生命。在這幅作品中向觀眾傳達出作者對人類，對我們生活的星球，對宇宙的認(rèn)識。這種磅礴大氣的描繪使觀者不由的會想起北宋時期的山水畫，劉國松的太空系列作品繼承了北宋山水畫雄強有力的陽剛之美，又具有現(xiàn)代人的對客觀世界的理性和科學(xué)的認(rèn)識，同為對自然的禮贊，立場卻已不盡相同。

蘇軾云：“論畫以形似，見與兒童鄰?！眰鹘y(tǒng)文人畫審美自誕生之初就注定是屬于精英階層的，細(xì)數(shù)美術(shù)史上被載人史冊的文人畫畫家或為官宦，如：蘇軾、李公麟、趙孟頫、文征明、董其昌；或為家室顯赫之人，如：石濤、八大，或為受過良好教育的讀書人，如：元四家、吳門四家、揚州八怪。精英審美自然有超越時間考驗的優(yōu)良之處，無論何時何地，我們都可以體會到優(yōu)雅、柔和、平靜。但是和這些精英同處一個時代的還有無數(shù)普通人，他們的心靈世界是否有人關(guān)注。

《清明上河圖》這幅作品在美術(shù)史上屬于風(fēng)俗畫，而正是這樣一幅作品告訴我們在蘇軾生活的時代有無數(shù)的普通人在清風(fēng)明月之外為生活奔忙?，F(xiàn)代社會經(jīng)濟的發(fā)展、社會生活的進步、教育的普及使藝術(shù)不再是精英階層的專屬。博伊斯說：“人人都是藝術(shù)家?！爆F(xiàn)代水墨畫家既是文化精英，也是普羅大眾，我們明白自身的平凡，也認(rèn)可自己的獨特。在現(xiàn)代水墨作品中情感的表達是直白的，使得現(xiàn)代水墨畫家們成為了現(xiàn)代中國文化的見證人和批評人，敢于鞭笞時代弊病。

以畫家劉慶和的作品《隔岸》系列為例，畫中之人雖徜徉于水中，但是目光卻游移于岸上；岸上的人物面孔在昏黃的光影中不甚明了。畫中人是羨慕岸上之人，還是敬慕破浪泳者，只有身在其中才能體察個人心情。岸傲立于水，水浸泡著岸，只是心在做精神的約定，所以無法形容。各種期待在身上負(fù)重，機械前行，彼岸是永遠(yuǎn)無法到達的期待，唯有心岸與靈性相通，岸也因此有所不同。《隔岸》系列作品用一種隱晦的手法諷刺著現(xiàn)代人的矛盾、不甘、狡黠、盲目、困惑。

由此不禁會想到繪畫史上以諷刺、苦楚而聞名的八大山人。八大筆下冷漠的白眼，孤獨的形象，將自身的痛苦與不平盡數(shù)呈現(xiàn)。看八大的畫有時不禁會想八大是一個敏感的人，但是假如沒有國破家亡，他還會這么畫嗎？劉慶和的作品中繼承了八大那種對人生際遇的敏銳直覺，但與其不同的是，八大針對的是自身，而劉慶和更關(guān)注整個社會當(dāng)中的眾生百態(tài)，看劉慶和的畫我們可以找到自己的影子，默默忍受生活中的不易，忙碌著遁入麻木。

現(xiàn)代水墨畫和傳統(tǒng)文人畫相比在審美中融入了更多的人文情懷，對精神世界的關(guān)注不在局限于個人，轉(zhuǎn)向關(guān)注當(dāng)代人的心靈，當(dāng)代人的生存狀態(tài)?，F(xiàn)代水墨畫繼承了文人畫審美對人精神世界的關(guān)注，并順應(yīng)了時代的變化使現(xiàn)代水墨呈現(xiàn)出開放的，兼收并蓄的自我圖式。

一個民族文化體系的建立與這個民族的品味標(biāo)準(zhǔn)相關(guān)，我們需要找到一種解讀中國畫審美現(xiàn)代性和前衛(wèi)性的方式，而這種新的方式本身就已經(jīng)包含不同于西方的美學(xué)經(jīng)驗?，F(xiàn)代水墨將傳統(tǒng)的資源轉(zhuǎn)化到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)建屬于中國人的審美話語標(biāo)準(zhǔn)，在西服的現(xiàn)代和前衛(wèi)面前宣告了中國文化平等存在的價值。它將中國傳統(tǒng)自娛的文人藝術(shù)引導(dǎo)向藝術(shù)大眾化的方向，是不同于西方的新的美學(xué)經(jīng)驗、是新的藝術(shù)創(chuàng)作方法和藝術(shù)闡釋方式?，F(xiàn)代水墨非傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法發(fā)揮出強烈的視覺沖擊力，在作品中融入了作者對知識的積累，對生命的感悟，對社會問題的反思，創(chuàng)作者既是精英也是大眾。

對于欣賞者而言，現(xiàn)代水墨拋棄了傳統(tǒng)的筆墨語言，用現(xiàn)代的創(chuàng)作手段，表達了創(chuàng)作者超越普通人對美的理解和認(rèn)知，是藝術(shù)家對普通觀眾審美的引導(dǎo)，也意味著中國水墨面對現(xiàn)代世界在審美上所做出的合乎邏輯的選擇與思考。