劉 芳

（安徽樂團(tuán)交響樂團(tuán)，安徽 合肥 230022）

一、前言

不同時(shí)期的中提琴本身的結(jié)構(gòu)也稍有不同，在演奏團(tuán)體中的地位具有明顯差異性。由于人們?cè)诓煌瑫r(shí)代的精神追求不同，對(duì)音樂內(nèi)容的喜好也有很大區(qū)別，導(dǎo)致一些樂器在某些特殊時(shí)期可能得不到重視，相應(yīng)的演奏技巧也并未得到較好的精進(jìn)和優(yōu)化的機(jī)會(huì)。中提琴是一種較為常見的樂器，作為弦樂器的一種，在演奏團(tuán)體中往往不可或缺。無論是在巴洛克時(shí)期，還是古典音樂盛行的時(shí)期，中提琴在演奏中扮演者重要的角色。右手運(yùn)弓的技巧在不同時(shí)期得到了長(zhǎng)足發(fā)展?，F(xiàn)階段，中提琴右手運(yùn)弓的方法已經(jīng)形成了較為完整的教學(xué)體系，并且此種運(yùn)弓方式也擴(kuò)展到了小提琴、大提琴中，從而對(duì)提琴類樂器的運(yùn)弓技巧的發(fā)展和優(yōu)化產(chǎn)生了重要影響。

二、中提琴右手運(yùn)弓的技術(shù)要點(diǎn)分析

（一）注意握弓手指深度以及運(yùn)弓提前量

教師在講解中提琴的運(yùn)弓技巧時(shí)，往往會(huì)要求學(xué)生做好身體關(guān)節(jié)的放松工作，在調(diào)整呼吸節(jié)奏的基礎(chǔ)上，將身體的力量集中在手腕上，從而獲得更為有力靈活的運(yùn)弓效果。一般而言，手部動(dòng)作變化越快，力量越集中，中提琴音色的變化也會(huì)更為明顯，人們聽感的變化也會(huì)更加強(qiáng)烈。為了增強(qiáng)中提琴運(yùn)弓的靈活度，在使用右手運(yùn)弓的方式時(shí)，演奏者應(yīng)注意握弓手指深度以及運(yùn)弓的提前量。首先，從中提琴握弓手指深度的角度分析，限于中提琴本身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，琴弦振動(dòng)的傳遞時(shí)間比較長(zhǎng)，聲音的削弱現(xiàn)象比較明顯，為此，為了保證音質(zhì)和音色的整體質(zhì)量，在演奏時(shí)，演奏者應(yīng)盡量擴(kuò)展手指與弓桿的接觸面積。一般而言，弓桿與食指的接觸位置為食指的第二關(guān)節(jié)處；其次，從中提琴運(yùn)弓提前量的角度分析，由于中提琴本身發(fā)音的滯后性，為了配合其他樂器，在演奏時(shí)，演奏者應(yīng)準(zhǔn)備相應(yīng)的運(yùn)弓提前量，將中提琴的發(fā)音點(diǎn)靠前一些，這樣可以提高樂團(tuán)演奏的整體質(zhì)量。

（二）注意手部動(dòng)作的協(xié)調(diào)性以及身體狀態(tài)的調(diào)整

演奏者在演奏中提琴時(shí)，應(yīng)注意手部動(dòng)作的協(xié)調(diào)性，與演奏小提琴不同，左手的按弦上音位距離更寬，四根琴弦平面弧度也更大，導(dǎo)致右手在換弦時(shí)的運(yùn)動(dòng)距離更多，不單需要左右手的協(xié)調(diào)，還需要身體的協(xié)調(diào)配合。在調(diào)整身體整體的演奏狀態(tài)時(shí)，演奏者應(yīng)依據(jù)演奏音符的特點(diǎn)靈活變換，在演奏c弦或者a弦時(shí)，盡量及時(shí)調(diào)整中提琴的把持角度，配合正確的換弦動(dòng)作，靈活調(diào)整中提琴的運(yùn)弓時(shí)間。在此基礎(chǔ)上，演奏者還應(yīng)選擇合適的動(dòng)作幅度，不同幅度之間的運(yùn)弓時(shí)間不同，對(duì)中提琴演奏節(jié)奏的影響也不同。這種節(jié)奏調(diào)整的方式具有非常強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)性，演奏者在演奏過程中應(yīng)積極總結(jié)演奏經(jīng)驗(yàn)，不斷打磨自身的運(yùn)弓技巧，從而選擇最適合自己的演奏節(jié)奏，提高中提琴演奏的整體質(zhì)量。

三、不同時(shí)期中提琴右手運(yùn)弓技巧的重要意義

首先，樂器本身具有其獨(dú)特的發(fā)展時(shí)，無論是結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，還是演奏方式的變化，均是一個(gè)時(shí)代音樂風(fēng)格的體現(xiàn)，也凝結(jié)了不同時(shí)期演奏者的智慧，研究并分析不同時(shí)期中提琴右手運(yùn)弓的技巧，即為與不同時(shí)期的演奏者進(jìn)行對(duì)話，從而汲取不同時(shí)期演奏者的演奏經(jīng)驗(yàn)，將其作為營(yíng)養(yǎng)，加入到現(xiàn)當(dāng)代的中提琴演奏過程中，可為提高演奏者的演奏水平提供良好優(yōu)質(zhì)的參考資源；其次，從音樂藝術(shù)的發(fā)展史角度分析，不同時(shí)期右手運(yùn)弓的技巧也代表了不同時(shí)期中提琴的演奏歷史，一個(gè)具有歷史的樂器才是優(yōu)秀的樂器。在研究和分析此類歷史內(nèi)容時(shí)，現(xiàn)代的演奏者可真切感受當(dāng)時(shí)中提琴演奏的氛圍，并從中得到與中提琴演奏相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)。另外，右手運(yùn)弓技巧本身的適應(yīng)性問題也可在不同時(shí)期的演奏歷史中找到。無論是表現(xiàn)演奏者的音樂素養(yǎng)，還是表達(dá)演奏者的音樂思想，中提琴的演奏方式均會(huì)對(duì)此過程產(chǎn)生一定的影響。不同時(shí)期的演奏者會(huì)提出不同的問題，借助此類問題，演奏者會(huì)在中提琴的運(yùn)弓方式上不斷變化、精進(jìn)，最終形成適應(yīng)性較強(qiáng)的運(yùn)弓方式，從而為后世中提琴的發(fā)展提供了奠基性的資源，引導(dǎo)后來者借助此類資源精進(jìn)演奏技巧，發(fā)揮中提琴演奏的優(yōu)勢(shì)，提高中提琴演奏的質(zhì)量。

四、不同時(shí)期中提琴右手運(yùn)弓的技巧分析

（一）巴洛克時(shí)期

在巴洛克時(shí)期，中提琴的握弓方式與當(dāng)時(shí)的舞蹈形式有關(guān)。一般而言，此時(shí)期的運(yùn)弓方式主要包括法國(guó)式和意大利式。使用法國(guó)式的運(yùn)弓方式時(shí)，演奏者需要注意提高演奏的節(jié)奏，進(jìn)而適應(yīng)舞曲的演奏特點(diǎn)。為此，在握弓時(shí)，演奏者右手的位置往往更靠近中提琴的馬尾處，并且演奏者會(huì)將拇指放在中提琴的弓毛的下方，而在弓桿的主體部分只放置三個(gè)手指。這種握弓的方式非常適合短弦類型的中提琴，而表現(xiàn)出非常歡快明朗的演奏節(jié)奏；在使用意大利式的中提琴演奏方式時(shí)，演奏者需要將身體的姿勢(shì)以及手部的動(dòng)作與琴弦較長(zhǎng)的中提琴結(jié)合起來，提高演奏姿勢(shì)的適應(yīng)程度。為此，在實(shí)際的演奏過程中，演奏者的拇指往往更靠近中提琴弓桿的邊緣位置，并在弓桿的主體上防治四根手指，并且適當(dāng)調(diào)整手指與中提琴馬尾之間的距離。這種握弓的方式非常適合演奏鳴奏曲，在當(dāng)時(shí)還是非常常見的，并且此種握弓的方法可更好地適應(yīng)演唱者的歌唱性，在音樂會(huì)中的表現(xiàn)尤為突出。這種握弓的方式與巴洛克時(shí)期中提琴的結(jié)構(gòu)形式也有關(guān)，這種弓尖較輕、弓根部較重的中提琴非常適合此種右手運(yùn)弓的技巧。

（二）古典時(shí)期

在古典時(shí)期，人們逐漸重視演奏者的演奏狀態(tài)，特別是手部的狀態(tài)。此時(shí)，人們覺得演奏者本身的狀態(tài)應(yīng)該比較輕松，演奏的整體風(fēng)格也應(yīng)更加輕松，為此，一些演奏者在演奏時(shí)，往往會(huì)將右手演奏的姿勢(shì)表現(xiàn)得更為自然，并加大了手臂分開的角度，與弓桿本體的相對(duì)位置也發(fā)生了一些變化。19世紀(jì)初期，演奏者在演奏中提琴時(shí)，更喜歡將中提琴靠近身體，手腕的活動(dòng)空間明顯增加，彎曲程度也更為明顯。這種演奏形式對(duì)后期中提琴的演奏方法產(chǎn)生了較為關(guān)鍵的影響。18世紀(jì)中后期，為了適應(yīng)不同類型的中提琴結(jié)構(gòu)，一些演奏者在實(shí)際演奏時(shí)會(huì)選擇將拇指伸直，并使用觸點(diǎn)式的食指按壓形式，此時(shí)的食指與其他手指的分開角度比較大，相應(yīng)的壓力調(diào)整效果較為突出。相較于巴洛克時(shí)期的運(yùn)弓方式，雖然兩者均為短弓的運(yùn)弓方式，但右手的運(yùn)弓強(qiáng)度不同，演奏的時(shí)長(zhǎng)變化也不同，并且在圖特弓出現(xiàn)之后，基于慢樂章的連弓演奏形式逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，演奏的范圍更為廣泛，適應(yīng)性也更強(qiáng)。

（三）浪漫主義時(shí)期

在浪漫主義時(shí)期，中提琴的演奏出現(xiàn)了極具創(chuàng)造性的局面，而打開此局面的藝術(shù)家即為帕格尼尼。在此時(shí)期，帕格尼尼創(chuàng)造出了新型的演奏形式，借助中提琴本身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，變化出了更為新穎的節(jié)奏表現(xiàn)形式。此時(shí)，右手運(yùn)弓技巧其實(shí)與左右技術(shù)之間依舊存在一定的差距，為了表現(xiàn)出右手運(yùn)弓技巧的豐富性和優(yōu)勢(shì)，帕格尼尼在汲取了前人演奏經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，將自己獨(dú)特的演奏技巧滲透進(jìn)了中提琴演奏的指法、弓法以及演奏的節(jié)奏變化技巧中，這樣不僅擴(kuò)展了中提琴演奏的音色范圍，也在一定程度上創(chuàng)新了中提琴右手運(yùn)弓的形式，并將此種形式提升到了歷史性的高度。其中，跳弓、拋弓等運(yùn)弓技巧應(yīng)運(yùn)而生，帕格尼尼也正是應(yīng)用此種運(yùn)弓技巧，創(chuàng)造出了很多非常有意思的中提琴曲目，為后世中提琴的發(fā)展提供可新思路和新方向。在這種運(yùn)弓技巧的影響下，一些演奏者可在較短的時(shí)間內(nèi)演奏出較多的音符，并且可靈活變化演奏的具體節(jié)拍，進(jìn)而可使用此種右手運(yùn)弓的技巧，創(chuàng)造出比較有趣的中提琴演奏效果。

（四）20世紀(jì)

進(jìn)入20世紀(jì)之后，中提琴的獨(dú)奏優(yōu)勢(shì)得以體現(xiàn)。一些藝術(shù)家，例如普林姆羅斯，創(chuàng)造出了更適合中提琴獨(dú)奏的右手握弓形式。具體而言，普林姆羅斯在演奏中提琴時(shí)，會(huì)有意將拇指彎曲，但彎曲的幅度不大，可恰巧碰到食指，而此時(shí)，小拇指也可按壓一些在弓桿上。這種右手運(yùn)弓的演奏技巧可促使演奏者在演奏時(shí)，演奏出更大的音量，整體演奏節(jié)奏的變化也更為明顯，因此這種運(yùn)弓方式非常適合中提琴的獨(dú)奏。另外，在20世紀(jì)，電子樂得到了比較明顯的發(fā)展，一些電子樂制作者也會(huì)將中提琴加入到電子樂的制作中。由于中提琴本身的聲音比較渾厚，制作者可利用中提琴的聲音作為電子樂樂章的主要背景音，為電子樂創(chuàng)造出更為渾厚的音質(zhì)，整體的演奏氣勢(shì)較好，這也是中提琴發(fā)展的一個(gè)契機(jī)。新的世紀(jì)，中提琴本身的發(fā)展途徑也更多了，右手運(yùn)弓的技巧在藝術(shù)家的手中不斷打磨，演奏的靈活性明顯增強(qiáng)。

五、結(jié)語

總之，本文在分析了中提琴右手運(yùn)弓的技術(shù)要點(diǎn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步分析了中提琴右手運(yùn)弓方法在不同時(shí)期的具體特點(diǎn)和發(fā)展脈絡(luò)，并提及了不同時(shí)期的代表藝術(shù)家，也正是由于不同藝術(shù)家的創(chuàng)造和創(chuàng)新，中提琴右手運(yùn)弓的技巧得以不斷地打磨和升級(jí)、優(yōu)化。中提琴演奏者應(yīng)明確中提琴右手運(yùn)弓技巧的發(fā)展趨勢(shì)，并結(jié)合現(xiàn)階段音樂創(chuàng)造的實(shí)際特點(diǎn)，靈活變化中提琴右手運(yùn)弓的具體形式，在發(fā)揮中提琴演奏的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，提高右手運(yùn)弓技巧的適應(yīng)性，提高中提琴演奏的整體質(zhì)量。