田秋生,王 琴

(廣州大學 新聞與傳播學院，廣東 廣州 510006)

一、隱喻作者之死的新奇幻劇

我國奇幻劇，自2004年《仙劍奇?zhèn)b傳1》開始掀起熱潮，到2014年《花千骨》創(chuàng)收視新高，此后便一發(fā)不可收拾，《蜀山戰(zhàn)記》《青云志》《青丘狐傳說》《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》《陳情令》和最近的《琉璃美人煞》，無一不是以東方神話為背景，講述求道修仙或升級打怪的仙俠劇。深耕仙俠固然使得奇幻劇穩(wěn)立于市場，但越發(fā)嚴峻的同質化和程式化同樣令其停滯不前，造成奇幻劇等同于仙俠劇的錯位感。實際上，這一源自西方的概念將奇幻劇解讀為：以虛構的時空為故事世界，以幻想世界中的種種事件為故事主線，以英雄或特定群體為敘事對象，劇中人物以神話或超自然力量劃分能力等級，在其描述的故事世界中往往存在著一套區(qū)別于真實世界的行為評價體系和價值認知系統(tǒng)。[1]圍繞妖魔鬼怪人神六界、四海八荒虛構時空的仙俠劇，只是奇幻劇在我國本土化的表現(xiàn)之一。而今受國外奇幻劇的影響，我國奇幻劇出現(xiàn)了新的現(xiàn)象——隱喻作者之死的新奇幻劇。

從2019年現(xiàn)象級的國產(chǎn)劇《慶余年》到2020年大火的網(wǎng)劇《傳說中的陳芊芊》，“作者”這一新的奇幻劇角色悄然出現(xiàn)于大眾視野，前者是參加比賽寫小說的大學生張慶，后者是穿入自己所寫劇本配角的編劇陳小芊，兩位作者均創(chuàng)造了不同體裁的虛擬時空，且劇情內容亦以虛構世界的事件為主，這個虛構世界有著區(qū)別于真實世界的規(guī)則體系。但與以往奇幻劇不同的是，這類新奇幻劇的敘事對象不僅僅是作者筆下的人物，還包括作者本體，且其敘事內容與神話傳說、魔法世界、超自然力量等母題無甚關聯(lián)，而是圍繞筆下人物反抗作者設定命運展開。由此敘事時空便不限于虛構的世界，而與現(xiàn)實世界相勾連；形式也不囿于奇觀化和陌生化，而是將不同文本的特質與影視語言相結合，形成新的奇幻景觀。這一現(xiàn)象并非新近產(chǎn)生，早在2011年,美國奇幻劇《童話鎮(zhèn)》就借用童話作者的存在將一眾經(jīng)典格林童話搬入現(xiàn)代社會；2016年，韓國奇幻劇《W兩個世界》中漫畫書作者可穿梭于漫畫世界與現(xiàn)實世界之間；2019年，《偶然發(fā)現(xiàn)的一天》圍繞作者三本漫畫書中的共通人物演繹前世今生；2019年，我國編劇南鎮(zhèn)以漫畫書作者穿入筆下世界拯救惡毒“女配”為主線推出《來到你的世界》，2020年其結合劇本體裁創(chuàng)作的《傳說中的陳芊芊》風靡一時?？v觀此類新劇，最鮮明的特征在于“作者(author)”角色的設置，在其敘述或受述的聯(lián)結下，故事內容由虛構文本與現(xiàn)實文本交織而成，話語形式由異質體裁與影視語言兼容而得，實現(xiàn)影視與童話、漫畫、小說、劇本等體裁的互文，為方便闡述，下文統(tǒng)以“新奇幻劇”這一具有操作性的概念代稱。

新奇幻劇已經(jīng)引起學者們的關注，目前的研究成果可分為兩類：一是對新奇幻劇本體敘事的分析，包括故事元素、時空創(chuàng)造、敘事策略或敘事藝術等，如周智瑛的《韓劇〈W兩個世界〉的敘事藝術分析》(《視聽》2019年1期)；二是將新奇幻劇置于后現(xiàn)代主義、跨媒介或互文性視閾下展開相關分析，如李澄澄的《童話鎮(zhèn)：后現(xiàn)代主義的童話——對傳統(tǒng)童話的解構與重構》(《東方藝術》2013年S2期)，馮雪和官德華的《美劇〈童話鎮(zhèn)〉的互文性讀解》(《海外英語》2020年3期)?？傮w而言，相關研究文章較少，且多為個案研究，缺乏對新奇幻劇系統(tǒng)全面的梳理與歸納總結。筆者以新奇幻劇最鮮明的特征“作者”角色的設置為切入點，借助熱奈特的敘事學理念和西摩·本雅明·查特曼的影視敘事理論，從其所聯(lián)結的故事與話語兩方面對上述典型作品進行敘事解構與美學探析，力圖揭示如下三個問題：作者與主角是什么樣的關系？影視文本如何借此實現(xiàn)與其他文本的互文？新奇幻劇對影視美學有怎樣的繼承和創(chuàng)新？

首先需要對兩個看似相近的概念進行界定。其一為“隱含作者”，即申丹在《何為“隱含作者”？》中就該概念提出者布思的闡釋所言：就編碼而言，“隱含作者”就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)以某種方式寫作的作者(即作者的“第二自我”);就解碼而言，“隱含作者”則是文本“隱含”的供讀者推導的寫作者的形象。[2]在新奇幻劇中其表現(xiàn)為先前文本作者的“第二自我”和文本“隱含”的供讀者推倒的寫作者形象。其二為“作者”，在此處它是觀念層面的相對概念，即新奇幻劇中所涉作品人物的創(chuàng)造主體，并非絕對意義上的某位作家(writer)或影視作品的創(chuàng)作者。關于作者與主角關系的探討，可追溯至1846年俄國作家陀思妥耶夫斯基發(fā)表的中篇小說《窮人》，主人公杰符什金在書信中談到他對于寫窮人故事的作者的看法：“為什么要寫這種事情呢？有什么必要？難道讀者中有什么人讀了這小說，就會有人給我做件外套嗎？他會給我買雙新靴子嗎？不會的，瓦蓮卡，他們讀完之后還要求把故事繼續(xù)寫下去?！盵3]此處杰符什金抱怨的對象究竟是真實作家還是隱含作者，我們不得而知。但他對于作者的憤懣躍然紙上，巴赫金評論道：“這自由的人能夠同自己的創(chuàng)造者并肩而立，能夠不同意創(chuàng)造者的意見，甚至能反抗他的意見?！盵4]13若說陀氏的復調小說開創(chuàng)了文學史上作者與主角全新的關系，開作者與主角對話對抗的先河，新奇幻劇則在影視層面對二者關系進行了更加深入的探索——當作者失去書寫的霸權，筆下人物擁有反抗能力時，兩者的關系又有怎樣的變化？是激烈沖突下的一方消亡，抑或是雙方妥協(xié)后的和諧統(tǒng)一，還是作者重居主導占據(jù)霸權？

巴特曾提出“作者之死”，新奇幻劇亦與此有異曲同工之妙：當作者消失，故事才真正開始。新奇幻劇中的作者與主角往往共處于平等對話的場域，作者所書寫的固定、封閉的文本與主角所創(chuàng)造的動態(tài)、開放的故事交織互文，觀眾取代作者成為擁有全知視角的上帝，奇幻則產(chǎn)生于不同文本間碰撞的沖突與和諧。《童話鎮(zhèn)》中惡毒皇后瑞金娜想要幸福結局，尋找童話書的作者為自己改寫命運；《W兩個世界》中漫畫男主角姜哲不斷反抗作者給自己設定的死亡結局，最終脫離作者控制進入現(xiàn)實世界；《偶然發(fā)現(xiàn)的一天》中悲慘配角殷端午為改變劇情走向與作者百般角力；《傳說中的陳芊芊》中編劇陳小芊誤穿劇本配角人物，為回歸現(xiàn)實試圖更正自己的劇本。于是，作者與主角這對曾經(jīng)的上帝和當下的主角之間便展開了勢均力敵的權力爭奪，新的奇幻應運而生。

二、解構：敘事的另一種可能

新奇幻劇的影視呈現(xiàn)本質便是解構主義的，因此本文對于新奇幻劇的解構不僅是對奇幻劇新在何處的剖析，還旨在通過顛倒和嫁接發(fā)現(xiàn)影視敘事的另一種可能。查特曼在《故事與話語》中論及對敘事理論諸要素的探討時認為：每一個敘事——按照本書理論觀點——都是一個結構，它含有一個內容平面(稱為“故事”)和一個表達平面(稱為“話語”)。[5]168結構主義學者也同樣以故事與話語作為敘事的組成部門加以研究，但查特曼在此基礎上進行了更為詳盡的要素深究，他細致梳理并總結了故事中的事件與實存、話語中的敘事傳達結構與表現(xiàn)等概念。所以本文運用查特曼的影視敘事學理論和框架，對新奇幻劇展開敘事解構(敘事要素分析)，具體見圖1。

圖1 敘事諸要素的拓展

(一)顛倒的故事

查特曼提出：如果說經(jīng)典敘事是核心的網(wǎng)絡(或鏈條)，它提供的選擇路徑中只有一條是可能的，那么反故事(antistory)就可以定義為是對這一慣例的攻擊，它把所有的選擇視作同等有效的。[5]60這類文本的主要特征是對于傳統(tǒng)敘事邏輯的質疑，最鮮明的體現(xiàn)在于故事中一系列事件與結局之間因果關系的反叛，因此反故事相當于是對原故事的“否定”，從中衍生出新的故事文本。新奇幻劇便是對于這一反叛全過程的展示，具體表現(xiàn)為：通過對事件與實存的顛倒生成新的敘事邏輯，摧毀先前文本的設定從而生發(fā)新的故事。

事件同時是行動(動作)與事故(happenings)。[5]46一個故事包含著諸多事件，這些事件彼此間不僅因其行動與事故而存在聯(lián)結關系，還因其在故事中的作用不同存在著等級邏輯，諸如核心與從屬的差異。換言之，有些事件自然而然就比其他事件更加重要，以其為核心的其他相關事件便順理成章地成為了從屬。而新奇幻劇則將作者文本中處于優(yōu)先等級的核心事件顛倒為從屬事件，使得原本被壓制的從屬事件被重新發(fā)掘。以美劇《童話鎮(zhèn)》為例，白雪公主經(jīng)典童話的核心事件是，白雪公主與王子憑借真愛打敗邪惡的毒皇后，自此過上了幸福的生活；而在新奇幻劇中，時光流轉至現(xiàn)代社會，渴望幸福的毒皇后瑞金娜尋找童話書作者為其改寫結局成為核心事件，白雪公主與王子的幸福生活則成為從屬事件，他們不僅不再與毒皇后對立相爭，反而成為其尋找幸福結局的助力——先前文本中白雪公主的故事成為背景，影視文本在現(xiàn)代語境下與過往的童話交織，主題表現(xiàn)為惡毒皇后惡行的根源及向善的可能。它們共享同一文本的故事與人物，但核心事件的顛倒便使得影視文本的故事呈現(xiàn)出與童話文本迥異的內容，也使得現(xiàn)代版白雪公主與惡毒皇后的故事如同戲劇一般，從最初源起的悲劇、喜劇進化為正劇，文本意義亦從懲惡揚善的普世價值化為更加包容的人文主義。比起道德理念的灌輸，后者無疑更契合現(xiàn)代觀眾的審美趣味與心理期待，純真美好的白雪公主已經(jīng)無法與現(xiàn)代社會共情，趨惡向善的惡毒皇后卻一直扎根于現(xiàn)實世界，好人變壞與壞人變好的故事更接近人性的真實，連拍七季的《童話鎮(zhèn)》因此深受觀眾喜愛。

實存是事件(event)或事故的行動原(agent)，如人物(character)或者背景(setting)。[5]32其中，關于人物的界定大致有兩種觀念，結構主義認為人物是情節(jié)的產(chǎn)物，人物是參與者(actants)或行動原，但不是人(personnages)，因此專家學者著重于研究人物在故事中的功能與作用，法國的敘事家們也同樣秉持“人物是故事的手段而不是其目的”[5]127的立場。但查特曼提出：“一套可行的人物理論，應當保持開放性，并把人物當作自主性存在體，而不僅僅當作情節(jié)功能來對待?！盵5]135這兩種人物觀念的對比在韓劇《偶然發(fā)現(xiàn)的一天》中得以影視的方式外化呈現(xiàn)：該劇共涉及了同一作者的三部漫畫作品，在承擔主要劇情內容的兩部漫畫里，同一人物分別在作者書寫和自主行動下展現(xiàn)出截然相反的結局。第一部漫畫《凌霄花》圍繞皇權爭奪講述宮廷政治故事，女主角在作者書寫下成為政權爭霸的犧牲品，無法反抗地走向悲劇命運；而第二部漫畫《秘密》圍繞校園愛情講述甜寵戀愛故事，淪為配角的殷端午堅持反抗作者所賦予的單戀十年且命不久矣的凄慘人設，通過不斷改變作者設定的場景最終如愿以償?shù)玫叫腋＝Y局。《凌霄花》中的漫畫人物只是作者擬人化的敘事工具，結局與命運被作者隨意書寫；而《秘密》中這些人物陸續(xù)覺醒了自主意識，表現(xiàn)出各自的思想與鮮明的個性特征，最終連作者也無可奈何,只得妥協(xié)。前一部漫畫中在作者控制下殺了女主的反派男主，在后一部漫畫中則因自主意識的覺醒而選擇放棄惡行，人物已經(jīng)不是服務作者的工具，而成為大于作者的存在。

背景在字面的慣常比喻意義上“襯托出人物”，它是人物行為與感情適當顯現(xiàn)背靠的事物集合與地方。[5] 159新奇幻劇的背景除了慣有的對現(xiàn)實世界的偏離，在魔法、超自然和幻想等基本要素以外，還涵蓋了一項特殊的背景——作者書寫的先前文本。以國產(chǎn)劇《傳說中的陳芊芊》為例，編劇陳小芊所寫的劇本講述了以女子為尊的花垣城二公主陳楚楚與以男子為尊的玄虎城少城主韓爍的權力之爭和愛情故事，結局為陳楚楚歷經(jīng)戰(zhàn)爭與磨難最終榮登城主之位，而惡名昭著的三公主陳芊芊是活不過三集的“女配”，因強行嫁給韓爍以破壞其計劃而被毒死。而新奇幻劇則在這一大背景下，以編劇陳小芊卡入自己的劇本成為三公主陳芊芊展開劇情，她為回到現(xiàn)實社會必須推翻自己所寫的劇本，保住性命活到大結局。在與先前文本的沖突中，新奇幻劇講述陳芊芊與韓爍在互相算計與幫扶下相知相愛的愛情故事，而劇本女主陳楚楚醉心于權勢逐漸黑化，導致陳芊芊反為城主之位的最佳人選，兩城之間也并未發(fā)生戰(zhàn)爭的圓滿結局。此外，《童話鎮(zhèn)》的背景是經(jīng)典的二十多個格林童話，作者將這些原本無甚關聯(lián)的童話編織在一起，把所有的童話人物都集中在名為Storybook的童話鎮(zhèn)里，以白雪公主夫婦被迫將孩子送到現(xiàn)代社會，惡毒皇后用魔法統(tǒng)治童話鎮(zhèn)百余年為背景展開；《W兩個世界》中，漫畫的男主角是射擊選手兼公司總裁的高富帥，卻因為作者吳成務失去靈感想要終結漫畫而屢面死亡險境；《偶然發(fā)現(xiàn)的一天》中作者在三本漫畫里使用了同樣的人物，第一本漫畫里宮廷皇權爭奪下的犧牲者女主角，在第二本漫畫中又變身為患有先天性心臟病而壽命有限的單戀女配角。這樣的背景設置是傳統(tǒng)奇幻劇前所未有的，這種拿著劇本也看不到結局的新鮮感令觀眾更為期待故事的走向，當作者不再是上帝、規(guī)則與科學，而是一個與筆下人物平等的存在，先前文本便與影視文本產(chǎn)生了反差與沖突，二者之間的互文便顯得趣味橫生。至于框架中有關內容質料——由作者文化代碼預處理過的人和事等部分，由于與本文關聯(lián)性較低，在此不再贅述。

(二)嫁接的話語

除顛倒的故事以外，新奇幻劇在敘事話語方面也呈現(xiàn)出嫁接的特點，不僅在表達形式上將作者的話語介入到其所書寫的文本中，還表現(xiàn)為在表達質料上的跨媒介嫁接。其中質料的概念取自查塔曼的影視敘事理論，他用結構與表現(xiàn)來區(qū)別敘事表達的形式與質料，定義如下：“表達平面(話語)是一套敘事陳述，此處‘陳述’是表達之形式(the form of the expression)的基本成分，它獨立于任何特殊表現(xiàn)(manifestation) ——即因不同藝術種類而變化的表達之質料(the expression′s substance)，且比它更抽象。”[5] 168本文對于敘事結構的分析延續(xù)這一邏輯，不采取貫用的正敘、倒敘或插敘，而是以“敘事-交流”的情境為切入點進行分析，具體見圖2。由于隱含讀者與本文關聯(lián)不大，主要圍繞作者與隱含作者、敘述者和受述者的關系展開。

圖2 敘事-交流情境示意圖

首先，作者與隱含作者的關系在新奇幻劇中主要表現(xiàn)為先前文本的創(chuàng)作者及其“第二自我”、讀者所推導的寫作者形象的影視化呈現(xiàn)。上文已經(jīng)提到，作者是新奇幻劇中明確存在的角色設定，是先前文本的創(chuàng)作者，而隱含作者就編碼而言是作者在寫作過程中的“第二自我”，就解碼而言是讀者所推導的寫作者形象，新奇幻劇對這些概念的影視化呈現(xiàn)不僅明晰且十分有趣。在韓劇《W兩個世界》中，網(wǎng)絡漫畫《W》的作者吳成務起初年過半百依舊不得志，終日借酒消愁，他創(chuàng)造了年紀輕輕便名利雙收的漫畫主人公姜哲，借此獲得替代性滿足來逃避現(xiàn)實，在妻離子散后欲令姜哲自殺身亡來中斷漫畫，而此時自我意識覺醒的姜哲卻未按設定死亡堅持求生，于是他重新振作繼續(xù)畫畫終于成名，其間姜哲不斷脫離他的設定改變漫畫情節(jié)，越發(fā)恐懼的他決意利用真兇角色殺死姜哲，但漫畫卻已按照姜哲的意愿繼續(xù)發(fā)展。讀者們無從知曉作者的自卑懦弱或自私陰暗，他們通過漫畫推導出的隱含作者形象是才華橫溢的，殊不知這些才華并不全來源于作者，而是在姜哲自我意識改變劇情后才產(chǎn)生的，作者與隱含作者之間產(chǎn)生強烈的反差效果。而在《童話鎮(zhèn)》和《偶然發(fā)現(xiàn)的一天》中，筆下人物在尋找及反抗作者的過程中伴隨著隱含作者引發(fā)的想象空間，為新奇幻劇增添不少懸疑的色彩。

其次，有的新奇幻劇將作者置于其所書寫的文本中與角色對話，形成敘事結構上的套層，成為文本角色的作者承擔起敘述者和受述者的雙重身份，而不再作為文本的創(chuàng)造者擁有絕對的話語權。先前的話語順理成章被打斷，新的文本語境應運而生——作者與主角為爭奪故事話語權形成新的游戲規(guī)則?！锻掓?zhèn)》中，圓滿結局必須由作者書寫才能生效，但作者若濫用權力則會被剝奪身份；《W兩個世界》中作者如同造物主般存在，但人物卻可利用作者為自己服務；《偶然發(fā)現(xiàn)的一天》中作者可決定關鍵場景與人物行動，但配角卻可在其忽視的“場景外”控制自我；《來到你的世界》中作者如神筆馬良，但必須滿足配角心愿才可回到現(xiàn)實世界。在這些反常規(guī)的邏輯法則約束下，新奇幻劇敘事話語的表達便迥異于司空見慣的深描或推理，打破既定的已知，充滿想象力地指向未知。原本的偶然可成為必然，現(xiàn)下的必然也可成為無足輕重的偶然。此外，也有奇幻劇雖設立作者角色，但其并不具有敘述或受述的職能，如《偶然發(fā)現(xiàn)的一天》中，“作者”只是一個暴露的符號，以神秘的方式象征性地存在，直至劇終所有人物與觀眾都不知道作者是誰。

此外，新奇幻劇還實現(xiàn)了跨媒介的嫁接——不同質料的融合，將影視的兼容性特質發(fā)揮得淋漓盡致，童話、漫畫、小說乃至劇本都可與之相接。其中，漫畫與影視的融合以韓劇《W兩個世界》《偶然發(fā)現(xiàn)的一天》和國產(chǎn)劇《來到你的世界》為典型，童話與影視的融合以美劇《童話鎮(zhèn)》為代表，劇本與影視的融合則以國產(chǎn)劇《傳說中的陳芊芊》為例。這種來自不同質料間的碰撞使得新奇幻劇在魔法、幻想與超自然現(xiàn)象等奇觀化之外有更加多元的表現(xiàn)形式，如《偶然發(fā)現(xiàn)的一天》呈現(xiàn)出漫畫的特質——翻頁式的場景切換與主角光環(huán)的光線效果,場景內外畫風的隨時切換使敘事呈現(xiàn)出平行交叉的蒙太奇效果，主角光環(huán)的布景使得畫面呈現(xiàn)出漫畫的簡約風格；《童話鎮(zhèn)》呈現(xiàn)出小說的特質——文字一旦寫下便不可更改，作者艾薩克揮筆寫出將英雄與惡人形象完全對調的《英雄與惡人》，白雪公主變成惡毒皇后般冷酷無情的統(tǒng)治者，而邪惡皇后反成白雪公主般善良正直的俠盜，而這些劇情翻轉寥寥幾行文字便可實現(xiàn)，且無法再次修改已成既定的事實，在此基礎上只能通過續(xù)寫再進行改變。比較傳統(tǒng)奇幻劇對虛擬時空陌生化與奇觀化的建構，新奇幻劇的形式美更傾向于影視藝術的本體美學。

三、后現(xiàn)代主義的互文美學

新奇幻劇的奇幻之處不在于對魔法、幻想或超自然力量的極限想象，而在于對作者所書寫的先前文本的解構；新穎之處也不在于對數(shù)字技術或后期特效的精益求精，而是將不同敘事質料進行跨媒介的嫁接。簡言之，即在內容與形式上無所不在的解構與互文，引發(fā)一場游戲性質的影像狂歡。

新奇幻劇的故事內容在互文中產(chǎn)生，先前文本的結構與意義隨著解構而消亡，新的文本與之互文后更符合當下社會的語境?！锻掓?zhèn)》被稱為黑暗童話，是因為它并非還原美好夢幻的格林童話,而是揭露童話世界中同樣存在冷酷和黑暗。在這部劇中，灰姑娘的水晶鞋不是因為善良感動仙女所賜，而是難以忍受生活艱辛與惡魔交易所得；智斗狼外婆的小紅帽其實才是真正的狼人，紅帽斗篷是為了防止她變身；而仙子瑪琳菲森之所以黑化，是因為白雪公主傷害了她尚未孵化的孩子?！杜既话l(fā)現(xiàn)的一天》先前文本《秘密》編織白馬王子吳南柱拯救灰姑娘呂珠多的甜寵戀愛，而解構后的文本為悲情“女配”和無名群演的奮斗愛情，灰姑娘呂珠多一改柔弱可欺成為傻白甜王子的守護者；《傳說中的陳芊芊》先前劇本講述兩城之爭下男女主角的狗血虐戀，解構后文本變成女配角化解兩城紛爭并與男主甜蜜相戀。先前文本中的人物與故事在新文本中均被保留，但那些曾被隱藏、壓制、邊緣化的因素被重新發(fā)現(xiàn)為新的主角與故事主線，解構之下二者對比的互文效果與戲劇張力令人驚嘆，善與惡、悲與喜、真與假、是與非等二元對立在新奇幻劇中一一淡化。先前文本的結構與意義被瓦解，作者走下神壇，不關注宏大敘事或元話語的新奇幻劇對個體命運的聚焦體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的風格，劇中主人公多為作者文本里被壓制或邊緣化的配角、群演和反派，這些小人物在作者的書寫下形象片面而單薄，堪稱人生贏家的高富帥、病弱癡情的千金小姐、冷酷自私的惡毒皇后、任性無腦的刁蠻郡主等，在解構與互文中他們的形象變得豐滿立體，完美的高富帥曾因家庭慘劇而崩潰自殺，癡情的千金小姐放棄對“男二”的單戀喜歡上了無名氏“群演”，惡毒皇后之所以冷酷是因白雪公主的揭發(fā)失去了心愛的人，任性無腦的刁蠻郡主也有善良可愛的一面。比起失去書寫霸權的作者，觀眾更在意其筆下人物的命運能否改變。究其根本，是因為人物的性格真實反映出現(xiàn)實中人性的復雜，這些缺憾和弱點是普遍的，較之完美的性格更可映射到觀眾自身。等待王子拯救的白雪公主只適合于童話故事，洗心革面的惡毒皇后才存在于現(xiàn)實世界。如今越來越多的影視作品以底層或邊緣的人物故事為核心，配角、群演、反派、具有超能力的普通人等小人物角色越發(fā)流行，觀眾在這類代入感強烈的影視劇里更易產(chǎn)生移情或共鳴。新奇幻劇在此基礎上的解構使得作品價值去中心化，各色人物的敘述話語傳達出多元的觀念與思維，且沒有占據(jù)主導的價值觀，連帶著先前文本的作者理念也只為其中之一，觀眾的審美在作者“消失”下獲得相對自由的發(fā)散空間，也可在流動的互文和開放的解構中遇見自己的認同，在這場影像游戲中成為最大的贏家——“在現(xiàn)實世界中人與人有太多的隔閡，誰也無法真正看穿誰，而當我們能夠進入二次元世界，就能知道所有設定人物角色的背景和內心世界，如同擁有上帝視角。”[6]

此外，新奇幻劇在形式上的互文得益于影視的兼容特性，跨媒介嫁接不僅融合其他質料以豐富作品的形式美，還充分發(fā)揮各媒介特質影響敘事——童話書的文字是不可逆的，一旦用筆寫下便成定局，所以當艾薩克用筆寫下英雄與惡人對調的新故事后，下任作者無法改變既定的事實，只能用續(xù)寫結局的方式恢復原來的人物關系；漫畫中無足輕重而被作者略過的“場景外”，是無須登場的配角可以掌握自我的時空，殷端午便利用這個漏洞在場景外獲悉劇情，為改變作者的關鍵場景制造可能；漫畫翻頁即為新篇，影視用此轉場徹底打破故事的連續(xù)性和時空的關聯(lián)性，在敘事上減少對于細枝末節(jié)的交代，加快敘事節(jié)奏與劇情發(fā)展速度。傳統(tǒng)奇幻劇多致力于視聽元素奇幻化的探索極限，而新奇幻劇則回歸影視本體美學以挖掘更多的可能。

四、結 語

當作者的書寫霸權被終結，與筆下人物共處于平等的場域當中，所有權威和統(tǒng)一的意義消解，向來處于統(tǒng)治地位的作者面臨消亡的命運：《童話鎮(zhèn)》中艾薩克因濫用權力被剝奪了作者的身份；《W兩個世界》中作者吳成務消失在漫畫世界中；《偶然發(fā)現(xiàn)的一天》中作者終究退讓使堅持改寫命運的配角如愿以償；《傳說中的陳芊芊》中編劇成為配角無法改寫自己的劇本結局……作者的退讓與消失既隱喻作者之死，也標志著觀眾狂歡的到來，當帶有游戲性質的解構消亡了中心思想與終極意義之后，他們可任意徜徉于不受約束的文本交織空間，以唯一擁有全知視角的上帝身份，盡情享受對拼貼重構后的文本自行解構的愉悅。

巴特曾言:“生活從來只是抄襲書本，而書本也只是一種符號編織物，是一種迷惘而又無限遠隔的模仿?！盵4] 54新奇幻劇對先前文本的解構一定程度上伴生著對虛構性的消解，作者所象征的真實世界被引入虛構世界中，在互文美學下引發(fā)關于虛與實的后現(xiàn)代主義狂歡。此類新奇幻劇一反傳統(tǒng)奇幻劇對于奇觀化或陌生化景觀的追求，另辟蹊徑地發(fā)掘影視媒介特有的兼容性，利用文本的解構主義與互文美學，對其他題材或類型的影視劇創(chuàng)作提供了另一種可能。