黎志敏

(廣州大學 外國語學院， 廣東 廣州 510006)

有關中國傳統(tǒng)詩歌變遷的規(guī)律，王國維有一段論述頗為有名，他說：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此?！盵1]他的這一說法，得到了學界的廣泛認同。

中國傳統(tǒng)詩歌變遷有一個顯著特點，即都是“從一種詩歌模式走向另一種詩歌模式”，也就是說，無論如何變化，所有傳統(tǒng)詩歌模式都具有明確的格律規(guī)范，所有的變化都是以“具有格律規(guī)范”作為基礎的，都是在“格律層面”進行變化的。這體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)詩歌形式美學思想的最基本原則，即“規(guī)范”。

很多人在評價中國現(xiàn)代詩歌時，不合適地運用了中國傳統(tǒng)詩歌形式美學思想的基本準則作為評價標準，例如朱光潛就曾批評新詩(即早期中國現(xiàn)代詩歌)說：“舊形式破壞了，新形式還未成立。”[2]朱光潛所說的“新形式”，就是像傳統(tǒng)詩歌一樣具有某種明確格律規(guī)范的詩歌模式。他批評中國新詩“新形式還未成立”，就是以“是否具有某種固定形式”作為評價新詩的前提，而這種前提本身就是錯誤的。也有詩人秉持和朱光潛同樣的思維定勢，嘗試為新詩構建出某種模式，例如聞一多就曾提出所謂的“三美說”，他說：“詩的實力不獨包括音樂的美(音節(jié))，繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)?！盵3]355其中“音樂的美(音節(jié))”和“建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)”，都涉及到詩歌的形式問題?？上У氖牵凑章勔欢嗟睦碚撍M行的實踐，結果卻是所謂的“豆腐塊”，它缺乏美學價值，沒有藝術生命力。

聞一多為了構建所謂“音樂的美”，提出了“字尺”概念，其后，何其芳提出了“頓”概念、孫大雨與葉公超等人提出了“音組”概念、林庚提出了“字組”概念，等等——這些概念在技術層面有所不同，不過在實質上都是一樣的，是為了構建某種格律“規(guī)范”而被創(chuàng)造出來的概念。王光明說：“何其芳所說的‘頓’與聞一多說的‘字尺’、孫大雨與葉公超等人說的‘音組’、林庚說的‘字組’，意思大致相近，指的是詞在音節(jié)上的單位，但又與該詞作為意思的單位相關。”[4]可惜的是，聞一多的“格律”理論指導下的實踐作品被戲稱為“豆腐干”，林庚的“五四體”九言詩，何其芳、卞之琳等所提倡的“現(xiàn)代格律詩”,也被認為是失敗的。[4]龍清濤認為，中國新詩的形式探索還沒有得出什么公認的成功經(jīng)驗。[5]他們之所以沒有成功，歸根到底在于他們嘗試像傳統(tǒng)詩歌那樣建立某種固定模式的方向是錯誤的。如果不糾正這一錯誤的努力方向，那么，將有更多詩人和學者將自己的時間和精力浪費在嘗試建立詩歌“規(guī)范”的徒勞無益的嘗試中。

針對各種“新形式還未成立”的批評，郭沫若曾辯解說：“我要說一句詭辭：新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩的一個很大的成就?！欢ㄐ驼窃姼璧囊环N定型?！盵6]郭沫若的說法貌似詭辯，而且他并未能從學理上進行深入闡釋，不過，他的觀點卻符合現(xiàn)代詩歌的基本“自由”精神。事實上，中國現(xiàn)代詩歌的基本特征乃是“自由”形式，其形式美學思想的最基本原則是“無定式”。在這一點上，中國新詩和傳統(tǒng)詩歌的形式美學規(guī)則不在同一個層面，兩者是截然不同的。

一、胡適白話詩學中“形式美學”的缺失

中國現(xiàn)代詩歌運動起源于胡適所發(fā)起的白話文運動，最初的新詩也被稱為“白話詩”。胡適的《嘗試集》是中國的第一部新詩集，他在“自序”中說道：

因此，我到北京所做的詩，認定一個主義：若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做“詩體大解放”。 詩體大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現(xiàn)白話的文學可能性。[7]

胡適所發(fā)動的“詩體大解放”運動，可謂中國現(xiàn)代詩歌與傳統(tǒng)詩歌的分水嶺：凡奉行“詩體大解放”的詩作，即為新詩暨中國現(xiàn)代自由詩歌。

胡適的《白話文學史》可謂他有關“白話詩學”的最重要理論闡述，其核心思想是：“簡單說來，自從《三百篇》(指《詩經(jīng)》——筆者注)到于今，中國的文學凡是有一些價值有一些兒生命的，都是白話的，或是近于白話的。其余的都是沒有生氣的古董，都是博物館中的陳列品?！盵8]胡適期望以《白話文學史》從學理上來闡明其在《嘗試集》中所提出的“詩體大解放”運動，從而確立他所提倡的白話詩“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”的合法性。

可是，如果認真辨析，就會發(fā)現(xiàn)《白話文學史》中存在一個嚴重邏輯漏洞：胡適將詩歌措辭和詩歌形式混為一談。在《白話文學史》中，胡適所引用的證明材料，都是詩歌措辭，而不是詩歌形式。換一句話說，即使我們認可胡適所列舉的材料和觀點，也最多只能得出這樣的結論：從《詩經(jīng)》到現(xiàn)在，中國的文學凡是有一些價值或者說有一些生命的，其措辭都是白話的，或是近于白話的。也就是說，胡適沒有證明傳統(tǒng)詩歌形式“都是沒有生氣的古董”。恰恰相反，胡適所列舉的大量他所贊成的“白話詩”，都是傳統(tǒng)詩歌模式規(guī)范下的作品。既然胡適肯定這些詩歌，那么這恰恰“證偽”了他的“詩體大解放”運動。

胡適批“駢體文”批得非常厲害，乃至直接罵它為“雜種”。[9] 429可是，胡適的學生唐德剛卻舉《今古奇觀》之《喬太守亂點鴛鴦譜》中喬太守“亂點鴛鴦”的判詞為例，指出這段駢體文“擲地有聲”“鏗鏘之至”，其實是很美的。[9]439唐德剛以此一例，就可以推翻胡適對“駢體文”模式的一概否定。

這里涉及如何評價一種文學形式的問題。一種文學形式是否有價值，關鍵看它是否能夠產(chǎn)生好的作品。某種文學形式只要能夠生產(chǎn)好的作品，那么就是有價值的。如果有人用同樣的文學形式生產(chǎn)出了糟糕的作品，只能證明這個(些)人還不能夠很好地駕馭這種文學形式而已，而不能以此說明這種文學形式?jīng)]有價值——因為其價值已經(jīng)為其擁有的優(yōu)秀作品所證明。只有不能產(chǎn)生任何優(yōu)秀作品的文學形式，才是毫無價值的?？梢?，胡適通過列舉幾篇糟糕的駢體文來證明駢體文形式本身的“腐朽”，是缺乏說服力的。唐德剛的一個例子，就可以證明駢體文能夠生產(chǎn)出好的作品，也就證明了駢體文這種文學形式的價值。胡適所舉的例子最多只能證明：要寫出優(yōu)美的駢體文是不容易的，或者說，駢體文這種文學形式是很難掌握的。顯然，我們不能因為某種藝術形式難以掌握，就要放棄它，因為越是優(yōu)秀的藝術，往往越具有挑戰(zhàn)性。

1957年，毛澤東在寫給臧克家的信中談到自己的作品時說：“這些東西，我歷來不愿意正式發(fā)表，因為是舊體，怕謬種流傳，貽誤青年；……詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學?！盵10]毛澤東不主張在青年中提倡舊詩的原因之一，是傳統(tǒng)詩歌體裁“不易學”。如上所述，這種邏輯是不成立的。有趣的是，盡管毛澤東在信中贊成新詩，不贊成舊詩，然而在現(xiàn)實生活中，他從不以新詩形式創(chuàng)作，而都是以舊詩形式創(chuàng)作。多年之后，毛澤東在給陳毅的信中說：“但用白話寫詩，幾十年來，迄無成功?！盵11]可見，毛澤東所持的標準其實和王國維、朱光潛一樣，是以中國新詩是否確立了某種固定的詩歌模式作為成功與否的標準。當然，這種傳統(tǒng)詩歌形式的美學標準應該不適合用于判斷新詩。

毋庸置疑，由胡適所倡導的白話文運動取得了偉大的成功，它推動中國從“文言文”階段來到了“現(xiàn)代語文”階段，為中華民族的偉大復興做出了巨大的歷史貢獻。不過，也必須清醒地認識到：胡適在《白話文學史》中并沒有說清楚為什么中國現(xiàn)代詩歌需要突破傳統(tǒng)詩歌的固定模式規(guī)范，進行“詩體大解放”運動。不僅胡適沒有講清楚，林語堂、毛澤東等一大批文學界、政界的精英人物，都沒有弄清楚其中的學理及原因所在。

盡管胡適沒有弄明白現(xiàn)代詩歌自由形式的學理及原因，然而他的嘗試卻取得了巨大成功，使得中國新詩一舉取代傳統(tǒng)詩歌成為了詩壇主流。這一成功的事實本身說明，胡適的“詩體大解放”運動的確是符合中國詩歌發(fā)展方向的。這可謂一個“實踐先于理論”的例子。在胡適發(fā)動“詩體大解放”運動幾十年之后，學界才從學理上逐漸闡明了現(xiàn)代詩歌為什么必須而且可以打破傳統(tǒng)詩歌模式的問題。[12]

胡適在打破中國傳統(tǒng)詩歌模式并嘗試新詩創(chuàng)作時，不動聲色地引進了西方詩歌的“分行”形式。中國最早的新詩現(xiàn)身于1918年《新青年》第四卷第一期，共有9首，第一首是胡適的《鴿子》。該詩發(fā)表時的文字是豎排，后來被改為“橫排”：

云淡天高，好一片晚秋天氣！

有一群鴿子，在空中游戲。

看他們三三兩兩，

回還來往，

夷猶如意，

忽地里，翻身映日

白羽襯青天，十分鮮麗！

中國現(xiàn)代詩歌與傳統(tǒng)詩歌不同的最顯著形式特征就在于“分行”。有趣的是，盡管胡適從西方引進了“分行”的形式，不過，他卻從未論及新詩為什么要采用“分行”形式。

其實，白話詩之所以很快得到認可，“分行”形式起到了關鍵的作用。如果沒有“分行”形式的支撐，恐怕人們即便想要支持胡適的白話詩，也會因為無法分清什么是散文、什么是“白話詩”而苦惱。例如：周作人的白話詩《小河》，曾經(jīng)被胡適認為是白話詩的楷模。但是，假使周作人不以“分行”的形式來支撐《小河》，又有多少人能夠識別《小河》是一首“詩”呢？

“分行”形式不同于傳統(tǒng)詩學中的任何模式，它本身具有很大的可塑性。它是現(xiàn)代詩歌的文體特征，同時也是一種文學技巧的載體和平臺，具有獨特的美學價值。

二、西方詩歌的“分行”美學

自古希臘的《荷馬史詩》起，西方詩歌就以“分行”形式排列書寫?！胺中小笔沟梦鞣皆姼璧靡栽谛问缴厦黠@區(qū)別于其他文體，可謂西方詩歌的基本形式特征?！胺中小毙问骄哂械拿缹W價值，一般來說可以實現(xiàn)詩歌的三類美學功能。

第一類是韻律美學。中西詩歌都經(jīng)歷了一個從口頭創(chuàng)作向書面創(chuàng)作的發(fā)展過程。在書面語言產(chǎn)生之前，詩歌通過人們的口頭被創(chuàng)作、加工、流傳。例如，中國的《詩經(jīng)》和西方的《荷馬史詩》在被文字記載下來之前，都是口語詩歌?？谡Z詩歌存在了相當長的一段時間，形成了韻律感極強的特點,便于被記憶、傳唱、吸引聽眾。這是《詩經(jīng)》和《荷馬史詩》中的詩歌具有很強韻律特征的原因所在。

隨著人類社會的發(fā)展，詩人們開始以書面形式來進行詩歌的創(chuàng)作、加工，從而推動了書面詩歌的不斷發(fā)展。書面詩歌繼承了口語詩歌的韻律特征，并在此基礎上形成了自己的格律模式，例如中國傳統(tǒng)的律詩和西方的十四行詩,都有非常嚴格的模式規(guī)定，以確保詩歌的韻律特征和音樂性。

中國傳統(tǒng)詩歌主要通過對詩歌中所包含的詩句數(shù)目、每個詩句所包含的字數(shù)、每個字的平仄以及韻式的規(guī)定，來構建詩歌的固定格律模式。而西方傳統(tǒng)詩歌則主要通過對節(jié)奏(rhythm)和押韻(rhyme)的規(guī)定來構建詩歌模式，即以“行”為計數(shù)單位，規(guī)定每個詩行單位內的“音步數(shù)目”和每個音步的“格”，以及行末的韻式。

西方現(xiàn)代詩歌放棄了對節(jié)奏和韻式的要求，不過，詩行這一基本形式卻得以保存下來。無論傳統(tǒng)詩歌還是現(xiàn)代詩歌，“分行”本身都具有很強的韻律美學功能，有西方學者指出:“分行最為明顯的功能是節(jié)奏性的：它能夠標識人們的思維在知覺中跳動時，在一個個詞語間的微弱卻又富有意義的猶豫。這種猶豫在語法的標點符號中是無法體現(xiàn)的?！盵13]可以說，“分行”形式自帶某種詩意的韻律之美，它賦予了詩歌以其他文體所不具備的樂感形式優(yōu)勢。

第二類意蘊美學。書面詩歌是以口語詩歌為基礎發(fā)展而成的，書面詩歌形成之后，逐漸發(fā)展出了自己的一些藝術訴求。和口語詩歌相比，書面詩歌的格律特征不斷減弱，更為追求意義表達的準確與豐富。

在英語詩歌的發(fā)展過程中，素體詩(Blank verse)放棄了韻式要求，使得意義的表達獲得更大的自由，也成就了以莎士比亞為代表的一批偉大文學家。其后，自由詩歌進一步放棄了行內的節(jié)奏要求，使得詩人們獲得更大的意義表達自由。

借用“分行”形式，詩人可以通過“斷行”的藝術手法創(chuàng)造詩句語法意義之外的意義，獲得超乎言語本身的微妙暗示，例如可以創(chuàng)造強調意義，獲得藝術張力，營造空白藝術，等等。[14]

第三類形態(tài)美學。書面詩歌在書面的形態(tài)也是一種美學表現(xiàn)手段。不少詩人利用“分行”形式，創(chuàng)造出了一些具有形態(tài)美學的作品。

有的詩人對其作品的整體外觀進行了藝術化的處理，使之表現(xiàn)出某種藝術效果。例如法國詩人阿波利奈爾(1880—1918)有一首詩作《心》，其內容是“我的心啊宛如一朵顛倒的火焰”。這首詩的整體外觀像一顆正放的心臟，同時又像一束倒置的火焰。詩人通過這首詩的外觀，加強了詩的意義表達。又例如：美國詩人卡明斯(E.E.Cummings, 1894—1962)發(fā)表過一首詩“1(a”。這首詩的內容很簡單，即：“一片葉子孤獨地落下來?！弊髡咄ㄟ^非常具有創(chuàng)意的分行設計，讓詩行的外觀直觀地表現(xiàn)出一片落葉下落的過程，生動地刻畫出一種孤寂的情感體驗。

通過詩歌分行外觀設計表現(xiàn)詩歌藝術美一般遵循這樣的基本原則，即詩歌外觀所表現(xiàn)的意義必須契合詩歌內容意義，從而使得二者在意義表達上起到互相加強的作用與效果。

三、中國現(xiàn)代詩歌的“分行”美學探索

胡適在引進西方詩歌的“分行”形式時，并沒有對它進行研究。不過，還是有中國現(xiàn)代詩人憑借自己的詩歌天賦本能，在一定程度上發(fā)現(xiàn)并運用了“分行”美學特征。

首先，是在韻律美學方面。在中國新詩詩人中，聞一多對新詩韻律用心最多，是中國新詩格律派的代表人物，他結合“分行”形式，提出了所謂“二字尺”“三字尺”等概念。聞一多在《詩的格律》一文中說：“我覺得這首詩(指《死水》——筆者注)是我第一次在音節(jié)上最滿意的試驗。……這首詩從第一行……起，以后每一行都是用三個‘二字尺’和一個‘三字尺’構成的，所以每行的字數(shù)也是一樣多?！盵3]358不難看出，聞一多格律理論的核心是“字尺”。按照聞一多的方法，《死水》第一節(jié)的節(jié)奏如下：

這是/一溝/絕望的/死水，

清風/吹不起/半點/漪淪。

不如/多扔些/破銅/爛鐵，

索性/潑你的/剩菜/殘羹。

不難看出，聞一多是在參照西方詩歌的“音步”概念來嘗試構建中國新詩的格律模式。不過，“字尺”和“音步”也有差別?！耙舨健卑瑑煞矫娴囊蛩兀?1)該音步中的音節(jié)數(shù)目；(2)每個音節(jié)的輕重(或者長短)特征。“音步”的這兩方面的因素，共同決定了某個“音步”的性質(即是什么“格”)。如果某個“音步”包含兩個音節(jié)，前一個音節(jié)是輕讀音節(jié)，后一個音節(jié)是重讀音節(jié)，那么這個音節(jié)的性質就是“抑揚格”(或者說“輕重格”)。如果這兩個音節(jié)的輕重讀秩序顛倒，那么，這個“音步”就是“揚抑格”(或者說“重輕格”)。聞一多的“字尺”概念只包含“音步”概念的第一個方面，他所說的“二字尺”，就是指這個“字尺”里面有兩個字。至于發(fā)音之輕重長短，由于漢語和西語之差別，則無從論及。梁宗岱就曾說：“中國的字有平仄清濁的區(qū)別，除了白話中的少數(shù)虛字，去很難區(qū)分哪個是重音哪個是輕音?！盵15]

從《死水》這首詩的情況來看，聞一多是以自然的詞語(詞組)結構來作為劃分“字尺”的標準的。聞一多以“字尺”作為中國新詩的最小節(jié)奏單位來構造詩歌格律，在方法上是成立的。不過，這種創(chuàng)造未能取得任何詩歌藝術成就。在中國傳統(tǒng)詩歌中，事實上也是以“字尺”作為節(jié)奏的基本單位的。換言之，除了提出一個新的概念，聞一多的格律理論并無實質創(chuàng)新。而且，從《死水》來看，聞一多所追求的“建筑的美”即“節(jié)的勻稱和句的均齊”，其實就是追求每行的“字尺”數(shù)量相等。這使得其詩歌作品比較呆板(甚至比古詩詞中的“長短句”更為呆板)，缺乏變化，因此被人嘲笑為“豆腐塊”，最終歸于失敗。

其次，是在意蘊美學方面。盡管中國詩歌沒有分行傳統(tǒng)，中國詩人對于詩歌的“分行”形式美學不太熟悉，然而還是有部分天才詩人依靠敏銳的直覺，在他們的詩歌作品中捕捉到了“分行”美學效果。例如：卞之琳的《小別——贈吾廷璆》中就有以下幾行：

你不要忘記

最好黃昏里回來

輕輕的推開了房門，

走到爐邊

談盡了天的

兩三個朋友的身邊

冷不防在哪個的肩上

一敲

敲散了我們的迷茫。

卞之琳將“一敲”兩個字單獨斷開，列為一行，強調突出了“一敲”這個動作，使得這個動作所表現(xiàn)的那種親密無間的友誼得以完全釋放出來，大大加強了這首詩的美學效果。

可惜的是，由于缺乏相關的理論指導與理論自覺，這種天才般的詩歌“斷行”藝術在中國新詩人的作品里面并不多見。

再者，是在形態(tài)美學方面。中國新詩中有一種“寶塔詩”。所謂“寶塔詩”，就是外觀形態(tài)像一座寶塔一樣的詩。不過，如果一首詩的“寶塔”外觀和它所表現(xiàn)的內容沒有實質聯(lián)系，那么，這種“寶塔詩”的形態(tài)也就算不上是一種詩歌藝術表現(xiàn)手法，而只能算作一種文字游戲。中國新詩之中還有一種所謂的“樓梯詩”。樓梯詩的詩節(jié)看起來像倒置的樓梯，其始創(chuàng)者是俄羅斯詩人馬雅科夫斯基，中國新詩壇的代表人物則是賀敬之和郭小川。樓梯詩的詩節(jié)以其層層縮行，可以表達感情的層層遞進關系，是一種比較直觀的詩歌藝術表現(xiàn)手法。不過，如果在詩歌感情并無層層遞進的關系時使用這種所謂的樓梯體，那么就是毫無意義的。

穆木天在其名作《蒼白的晚鐘》中，很好地運用了形態(tài)美學中“藝術空白”的詩歌創(chuàng)作手法。該詩打破了習慣的文字書寫格式，幾乎在每個詞語之間都留下空白，大大延緩了語速，從而創(chuàng)造了一種凝重的氛圍，加強了作品的詩歌藝術美學效果。那些斷斷續(xù)續(xù)的詩語，還將詩人所聽到的那種斷斷續(xù)續(xù)的鐘聲，直觀地呈現(xiàn)到讀者眼前，使讀者如臨其境、如聞其聲。下面僅舉《蒼白的晚鐘》第一節(jié)為例：

蒼白的 鐘聲 衰腐的 朦朧

疏散 玲瓏 荒涼的 蒙蒙的 谷中

——衰草 千重 萬重——

聽 永遠的 荒唐的 古鐘

聽 千聲 萬聲

以上幾個例子，只是為了說明：從總體上來看，“分行”形式在西方詩歌中的美學功能,在中國新詩中都能得到相應的體現(xiàn)。不過，由于中西語言的不同特點，“分行”形式的美學功能在中西詩歌中的表現(xiàn)方式、表現(xiàn)程度會有所差異。

可惜的是，由于中國新詩人對“分行”美學缺乏理論上的認識，因此也缺乏自覺的深度探索。有的人甚至誤以為“分行”形式毫無藝術表現(xiàn)力，因此干脆棄之不用。例如徐遲在其自編的《徐遲文集》中就放棄了“分行”形式，將自己早年以“分行”形式創(chuàng)作的新詩作品全部改成了“不分行”的散文形式。 徐遲在《徐遲文集》的序言中還辯解說：中國詩歌本來就是不分行的。[16]

四、結 論

直到20世紀80年代，著名學者唐德剛仍然認為中國現(xiàn)代詩歌還未成功，“至少還未脫離‘嘗試’階段”。[9]327而唐德剛先生做出這一判斷的理由，和前文提到的朱光潛等學者在根本上是一樣的，即以中國傳統(tǒng)的“規(guī)范”詩學的思維定勢來評價中國現(xiàn)代詩歌，從而得出中國現(xiàn)代詩歌尚未成功的結論。殊不知，中國現(xiàn)代詩歌的根本精神是“自由”，它在形式上乃是以“無定式”為式的。正確地認識中國現(xiàn)代詩歌的形式問題，必須打破以中國傳統(tǒng)詩學模式來評價中國現(xiàn)代詩歌的思維定勢。這一任務看似簡單，其實非常艱難，因為不少學者的這種思維定勢已經(jīng)深入骨髓。

中國現(xiàn)代詩歌的形式問題，至今仍是學界的研究熱點之一。例如張?zhí)抑藿淌诮鼇砭妥闹赋?，“由于現(xiàn)代漢語的特點和自身體式的限制，自由體新詩在建立格律時， 更多地趨于一種內在的旋律”，隨后概括性地總結了自由體新詩“格律”的四點基本輪廓和特點。[17]張教授的研究頗為深入，不過他還是有意無意地在嘗試尋找中國現(xiàn)代詩歌的某種獨立于內容的形式特點,即某種程度上的“規(guī)范”。

有關現(xiàn)代自由詩歌形式理論的核心，乃是1950年由美國“黑山詩派”的領軍人物查爾斯·奧爾森在《投射詩》一文中所提出來的，即“形式向來不過是內容的延伸(form is never more than an extension of content)”[18]。其要義在于，詩歌形式必須具有藝術表現(xiàn)力。至此之后，現(xiàn)代詩人不能再像傳統(tǒng)詩人那樣輕松地“套用”既定的詩歌模式，而要自己創(chuàng)造出一種具有表現(xiàn)力的、契合詩歌內容的詩歌形式。這事實上使得現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作比傳統(tǒng)詩歌更加具有挑戰(zhàn)性。以這一標準來衡量胡適和很多其他新詩人的作品就會發(fā)現(xiàn),他們的詩歌作品在形式上并不符合要求，因此并不是成功的現(xiàn)代詩歌作品。

中國現(xiàn)代詩歌的形式理論不應追求任何獨立的詩歌形式模式(類似于古詩的那種能夠獨立于內容的詩歌形式模式)，而應該以“詩歌形式必須具有內容的藝術表現(xiàn)力”為宗旨。換言之，只要“詩歌形式和內容的藝術表現(xiàn)相得益彰”，那么在現(xiàn)代詩歌中也可以使用五言、七言等古詩模式；而詩歌形式如果缺乏藝術表現(xiàn)力，即便再分行、再自由也是毫無意義的。這一點至關重要，可謂中國現(xiàn)代詩歌形式理論的立足之點。