胡 郁

（中央財(cái)經(jīng)大學(xué) 文化與傳媒學(xué)院，北京 102206）

一、前言

在當(dāng)今的日本影壇上，河瀨直美一直堅(jiān)持著游離于主流之外的、個(gè)人化的影像表達(dá)，她的早期創(chuàng)作多為自傳性的紀(jì)錄片，以某種主觀、甚至任性的拍攝方式，去接近她的拍攝對(duì)象，從而抒發(fā)自身的情感沖動(dòng)。到了創(chuàng)作中期，河瀨直美轉(zhuǎn)向了劇情片的拍攝，其藝術(shù)靈感幾乎完全來(lái)源于故鄉(xiāng)奈良，幽靜的森林、搖曳的樹(shù)木、潺潺流動(dòng)的溪水……這些自然的意象在她的電影中流淌，形成了一種別具一格的詩(shī)意的美感。

二、主題和題材

河瀨直美喜歡在電影里探討一些慣常的主題和意象：關(guān)于人生困境，關(guān)于過(guò)往的記憶，關(guān)于離散和死亡。在改編自明川哲也同名小說(shuō)的電影《澄沙之味》中，河瀨直美描寫(xiě)了一群社會(huì)中的邊緣人。無(wú)論是患有麻風(fēng)病的德江太太，還是曾遭遇牢獄之災(zāi)的千太郎，抑或是失學(xué)的單親家庭少女若菜，這些邊緣人士都陷入到不幸的人生困境中，勉為其難的掙扎著，想要回歸正常社會(huì)，贏得世人善意的目光。然而真正治愈他們的，卻是相互之間的攙扶與幫助，對(duì)大自然生生不息的感觸、體悟，以及對(duì)制作美食的那份超乎尋常的執(zhí)著與熱愛(ài)。在電影《殯之森》中，患有老年癡呆癥的茂樹(shù)仍活在與亡妻共生的幻象之中，而照顧他的真千子也因兒子去世，與丈夫離婚。兩個(gè)被回憶纏繞的人一起進(jìn)入到奈良山區(qū)的原始森林當(dāng)中，尋找茂樹(shù)妻子之墓。當(dāng)運(yùn)動(dòng)鏡頭伴隨著他們，在幽深的密林里蜿蜒運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們仿若進(jìn)入到人物陰霾壓抑的內(nèi)心，苦苦尋找著那個(gè)通往希望的出口。

與此同時(shí)，死亡也是河瀨直美電影中一個(gè)嚴(yán)肅、莊嚴(yán)的的命題。從《萌之朱雀》中父親的突然自殺給在世的親人留下了永久的謎題，到《殯之森》沉浸在親人離世的痛苦之中的茂樹(shù)和真千子，卻在自然的懷抱中獲得了救贖與解脫，河瀨直美影像中的死亡并不是徹底的虛無(wú)和結(jié)束，而是一種延續(xù)，一種生命的輪回。在她看來(lái)，有一個(gè)世界介乎于生和死之間，在這個(gè)空間里，并沒(méi)有完全意義上的陰陽(yáng)兩隔，活著的人和死去的人仍然保留有互相交流的可能性。①

從選擇題材來(lái)說(shuō)，河瀨直美關(guān)注身邊的現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注家庭，以及人與自然的關(guān)系。不同于傳統(tǒng)意義上的日本核心家庭，河瀨直美影像中的家庭多了幾分離散和重組的現(xiàn)代意味。在《萌之朱雀》中，田原孝三一家三口和母親、姐姐留下的兒子榮介生活在一起，孝三的突然離去給這個(gè)家庭帶來(lái)了不可磨滅的影響；在《澄沙之味》中，因患病而失去孩子的德江，因坐牢而未能見(jiàn)母親最后一面的千太郎，生活中父愛(ài)缺失的若菜。雖然他們都只是萍水相逢的陌生人，卻以某種隱秘的、象征意義上的親緣關(guān)系聯(lián)結(jié)到一起。這也反映出隨著經(jīng)濟(jì)變革的影響，日本的核心家庭逐漸崩塌，傳統(tǒng)的家族制度也不復(fù)存在。家庭更多的被分解為一個(gè)個(gè)獨(dú)立存在的個(gè)體，而個(gè)體如何在日趨隔閡、冷漠的社會(huì)中生存，便成為了新一代日本導(dǎo)演亟需解答的命題。對(duì)此，河瀨直美給出的答案是：“如果我們能夠從光、風(fēng)、逝者的容顏等這一類(lèi)事物中找到心靈的支柱，那么就算是孤身一人也能立于天地之間(而不會(huì)覺(jué)得孤獨(dú))。”②正如她所說(shuō)，人之所以被生在這個(gè)世界，就像所有的自然之物一樣，有他自身存在的價(jià)值和意義。傳統(tǒng)的日本人對(duì)大自然中的風(fēng)、光、樹(shù)充滿了敬畏之情，而這種敬畏之情與一些早已遺失的美好價(jià)值觀（如感謝、體恤他人）連接在一起。河瀨直美想通過(guò)影像來(lái)喚醒觀眾對(duì)自然的敬畏之心，從而重新認(rèn)識(shí)自然，重新建立起人與自然之間的關(guān)系。

三、影像的表達(dá)

河瀨直美的早期電影繼承了以小津安二郎為首的日本電影美學(xué)的傳統(tǒng)。和小津一樣，她的電影語(yǔ)言多以固定機(jī)位拍攝的鏡頭為主，以此避免了移動(dòng)攝影帶來(lái)的畫(huà)面失衡，較好的保持了鏡頭的穩(wěn)定性和平衡感。除此之外，她的鏡頭景別以遠(yuǎn)景、全景為主，讓人物置身于自然的懷抱中，突出了人在自然環(huán)境中的動(dòng)作和反應(yīng)。從剪輯層面來(lái)看，她摒棄了各種花哨的電影技法，以“切”作為連接鏡頭和場(chǎng)景的主要轉(zhuǎn)換方式。河瀨直美的早期電影以這種簡(jiǎn)單平實(shí)的鏡頭語(yǔ)言，來(lái)描寫(xiě)家庭倫理的日常生活流，從而生發(fā)出一種恬淡詩(shī)意的電影美學(xué)特征。

近年來(lái)，河瀨直美的電影語(yǔ)言產(chǎn)生了一些變化，不再拘泥于固定的影像語(yǔ)言范式，而是綜合運(yùn)用各種電影技法，變得靈動(dòng)起來(lái)。在近些年的一些電影中，她偏愛(ài)跟拍人物的長(zhǎng)鏡頭。例如，《澄沙之味》的開(kāi)始，一個(gè)跟拍鏡頭表現(xiàn)了千太郎從銹跡斑斑的樓梯走上天臺(tái)，這是一個(gè)制作銅鑼燒、卻不喜歡甜食的小店主。他抽著煙，重復(fù)著枯燥乏味的生活，呈現(xiàn)出一種頹喪的狀態(tài)，飽含滄桑、憂郁的目光透露出這個(gè)人有著不為人知的、隱秘的過(guò)去。在《沙羅雙樹(shù)》中，鏡頭靈活的穿行于蜿蜒小道和逼仄的內(nèi)室中。同樣是在影片的開(kāi)頭，導(dǎo)演運(yùn)用運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭交代了故事發(fā)生的環(huán)境和置身其中的人物。讓觀眾的視線跟隨鏡頭的運(yùn)動(dòng)，從雜物間、櫥窗游弋到庭院，直至主人公的出現(xiàn)。河瀨直美的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭具有一種對(duì)人物過(guò)往的揭示感和探究感，我們跟隨著這樣的人物，不由得進(jìn)入到另一重時(shí)空中，一個(gè)布滿回憶和神秘感的人物的過(guò)去。

除去長(zhǎng)鏡頭之外，河瀨直美還喜歡運(yùn)用特寫(xiě)。她的特寫(xiě)鏡頭經(jīng)常對(duì)準(zhǔn)了自然風(fēng)物，聚焦于景物的局部，描繪了在陽(yáng)光雨露的滋潤(rùn)下，自然之物的質(zhì)樸風(fēng)貌和動(dòng)人美感。在《澄沙之味》中，導(dǎo)演就采用了一系列特寫(xiě)鏡頭來(lái)表現(xiàn)熬制澄沙的過(guò)程。浸泡在清水中的飽滿渾圓的豆粒，漂移流走的浮沫…… 這些鏡頭與女主角德江充滿童趣和質(zhì)樸詩(shī)意的臺(tái)詞交相呼應(yīng)，“蒸汽的香味有變化了”，“它們大老遠(yuǎn)的從地里過(guò)來(lái)，我們?cè)谡写@些豆子啊”。德江對(duì)待自然之物的用心、動(dòng)情，不僅在人與自然之間建構(gòu)起情感的聯(lián)接，也逐漸打開(kāi)了人與人之間的心防。而影片還引入了大量的空鏡，讓那些囚禁于社會(huì)困境之中的人物，回歸到自然的懷抱，還原為一個(gè)個(gè)有靈性的生命體，獲得了來(lái)自于陽(yáng)光和風(fēng)的撫慰。

四、空間關(guān)系的建構(gòu)

河瀨直美的電影總能帶給觀眾一種“治愈感”，這種“治愈感”來(lái)源于她筆下的人物脫離了冰冷機(jī)械的社會(huì)關(guān)系，甚至連親情都是疏離寡淡的。相反，這些人物與大自然建立了連接，他們習(xí)慣從自然的事物中去汲取生命的能量，感受生命本身所帶來(lái)的價(jià)值與喜悅。在河瀨直美的電影中，我們能看到大量的空鏡：潺潺的溪流、波浪般的森林、繁盛的櫻花樹(shù)……這些空鏡塑造出一個(gè)個(gè)美好的空間環(huán)境，讓人物得以融入到大自然的環(huán)境之中，去療愈被冰冷的社會(huì)生活所傷害的心靈。在《澄沙之味》中，千太郎和若菜第一次去探訪住在麻風(fēng)病院的德江。麻風(fēng)病院是一個(gè)被世人唾棄的可怕場(chǎng)所，然而當(dāng)我們跟隨劇中人的步伐來(lái)到這個(gè)與世隔絕的地方時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這是一片隱藏于密林深處的世外桃源。在溫暖的陽(yáng)光和陰涼的樹(shù)影下，麻風(fēng)病人置身于自然的環(huán)境中，歡快自然的談笑著，呈現(xiàn)出一種比正常社會(huì)更為和諧的場(chǎng)景。觀眾也由此認(rèn)識(shí)到，世俗的偏見(jiàn)是多么的荒謬和根深蒂固。可以說(shuō)，河瀨直美用鏡頭語(yǔ)言建構(gòu)起一個(gè)理想的自然空間，讓這群被傷害和被侮辱的人們?cè)诏燄B(yǎng)院里感受到人與人之間的溫暖、人與自然之間的溫暖。

除了自然之外，河瀨直美還善于建構(gòu)“單一場(chǎng)景”，通過(guò)人在小空間當(dāng)中的局促行為，來(lái)制造戲劇沖突，反映人物所處的困境。《澄沙之味》中的“銅鑼之春”就是一個(gè)很好的例子。故事剛開(kāi)始，“銅鑼之春”就像是一個(gè)囚室，把千太郎這個(gè)需要打工還債的囚徒圍困其中。對(duì)千太郎而言，他的自我被這個(gè)狹促的空間束縛住了，每天制作銅鑼燒的生活枯燥無(wú)味，活潑好動(dòng)的中學(xué)生食客也變得難以忍受，生命就在這一天天的虛耗中枯萎下去，直到德江的出現(xiàn)。德江是一個(gè)主動(dòng)前來(lái)應(yīng)聘的老太太，她對(duì)美食的熱愛(ài)、對(duì)制作好澄沙餡的執(zhí)著逐漸感染到千太郎，讓他體悟到“銅鑼之春”不再是一個(gè)冰冷的囚室，而是一個(gè)精神寄托的場(chǎng)所。有了德江的加入，“銅鑼之春”僅僅作為滿足食客的口舌之欲的功能被剝離了，而更多的成為了一個(gè)承載情感的空間。店主與食客之間的交流，店主與店員之間的交流，這個(gè)空間充滿了情感的流動(dòng)，承載著滿滿的人情味。而“銅鑼之春”同樣是千太郎、德江和若菜友誼產(chǎn)生和相互依存的地方，是象征著三人友誼的精神空間。但隨著患有麻風(fēng)病的德江被世人誤解，不得不選擇離開(kāi)，“銅鑼之春”承載情感的功能也不復(fù)存在。千太郎和若菜通過(guò)對(duì)麻風(fēng)病療養(yǎng)院的探訪，感受到德江的人生哲學(xué)。德江是一個(gè)不幸的人，她因?yàn)槁轱L(fēng)病被家人遺棄、被社會(huì)驅(qū)逐，然而即使像這樣被社會(huì)的惡意傷害至深的人，也可以通過(guò)自己的努力，達(dá)到內(nèi)心的平和與寧?kù)o。影片中有一處細(xì)節(jié)：德江的朋友端出小吃請(qǐng)他們品嘗，德江因蒙受照顧向千太郎道謝，而后者的心里卻是五味雜陳，他低下頭，默默的為之動(dòng)容。德江安撫他道：“店長(zhǎng)，吃到好吃的東西就微笑吧”。感動(dòng)之余，這處細(xì)節(jié)還令人生發(fā)出無(wú)盡的感慨：或許，身處逆境卻認(rèn)真對(duì)待美食的這份決心；創(chuàng)造性的不斷提升自己的手藝，才使德江她們獲得了世人沒(méi)有的品質(zhì)——對(duì)生活的熱忱。這份熱忱足以讓人即使身處困境的牢籠，仍能欣賞到自然和人性之美；即使身處最?lèi)毫拥沫h(huán)境，仍能體恤他人，對(duì)旁人釋放的點(diǎn)滴善意報(bào)以感激。

總而言之，河瀨直美的電影從主題、影像語(yǔ)言和空間關(guān)系等諸多方面展現(xiàn)出她相信“萬(wàn)物有靈”、“萬(wàn)物平等”的自然主義傾向，也透露出細(xì)膩、優(yōu)雅、含蓄、婉約等女性特質(zhì)。她的作品對(duì)自然、人生、生死等問(wèn)題有著更深層次的探討和思考，因而具有了傳世的深度和力度。

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①(日)河瀨直美:《萌之朱雀》訪談［DB/OL］，1998 年 3 月 4 日 Jean Dorval 整理于巴黎，http://www.cinepedia.cn/w/Naomi_Kawase.

②摘譯自5 月28 日日本《朝日新聞》.