劉 暢

（東北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110000）

一、前言

《大紅燈籠高高掛》是中國(guó)第五代導(dǎo)演張藝謀的電影作品，張藝謀是攝影出身，他的電影更加關(guān)注影像本身所能夠傳遞出的視覺(jué)信息與視覺(jué)效果，傾向于借助具有象征性和與寓意性的電影畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)人物心理、傳達(dá)電影主題。本文試圖通過(guò)對(duì)于影片《大紅燈籠高高掛》中畫(huà)面構(gòu)圖和色彩運(yùn)用兩方面的分析來(lái)探究張藝謀電影獨(dú)具特色的視覺(jué)效果，并進(jìn)一步從電影美學(xué)的角度解析攝影構(gòu)圖與色彩對(duì)于影片主題的營(yíng)造與深化。

二、畫(huà)面構(gòu)圖的處理

在《大紅燈籠高高掛》中，影片畫(huà)面的典型特色是對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，以及框架性前景的大量運(yùn)用。

首先，對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖是對(duì)拍攝場(chǎng)地——喬家大院這一建筑本身特點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)與利用。在攝影作品，尤其是影視作品當(dāng)中，建筑的作用不僅僅是對(duì)故事所發(fā)生的環(huán)境做一個(gè)簡(jiǎn)單的交代。在進(jìn)行拍攝的實(shí)際過(guò)程中，建筑是鏡頭中無(wú)法規(guī)避的背景，建筑本身必將參與到電影畫(huà)面的敘事中來(lái)成為具有表意功能的符號(hào)。

《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的中篇小說(shuō)《妻妾成群》，導(dǎo)演張藝謀卻將整個(gè)故事由江南水鄉(xiāng)搬到了山西的喬家大院。喬家大院是典型的北方高墻大院，墻壁高且厚重，呈封閉堡式，適宜防御風(fēng)沙和入侵者。正是建筑的這種封閉屬性，在電影敘述中首先成為一種壓抑與沉悶的符號(hào)。主人公頌蓮與一眾女眷就生活在這樣一個(gè)封閉的堡壘中，所有的爭(zhēng)斗與掙扎都發(fā)生在密不透風(fēng)的堡壘內(nèi)部，壓抑是影片的基調(diào)。

建筑布局整齊，注重中軸線對(duì)稱(chēng)，陳家四個(gè)太太的房間兩兩并列、兩兩對(duì)稱(chēng)，每一間院落內(nèi)依然呈整齊對(duì)稱(chēng)的狹長(zhǎng)長(zhǎng)方形。在陳府，即使貴為太太，每個(gè)人所擁有的生活空間依然是封閉與狹窄的，同時(shí)與其他三個(gè)人處于一種“看似平等”的競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)，而軸線則是建筑空間的基準(zhǔn)線，也是每日宣布府中老爺命令的地方，而陳老爺也必須是四房太太生活與生命中的主軸。

如影片開(kāi)端，頌蓮來(lái)到府上與管家對(duì)話的畫(huà)面（如圖1 所示）。構(gòu)圖方式是對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，建筑基本左右對(duì)稱(chēng)，人物上下對(duì)稱(chēng)并且都處于建筑的中軸線上，基調(diào)顯得莊重，甚至沉悶。光線傾斜角度大并將畫(huà)面做出一個(gè)輕微的分割，管家處于受光面，頌蓮處于被光面，頭部與門(mén)洞投下的陰影所重疊，難以分辨。管家穿戴黑色衣帽，頌蓮穿白黑的學(xué)生裝，又新增一種黑白對(duì)比。頌蓮位于這一封閉堡壘的入口，高高在上的管家是府內(nèi)“規(guī)矩”的傳遞者和執(zhí)行者，與灰色的建筑群一樣是嚴(yán)肅、沉悶的象征，而尚未脫下學(xué)生制服的頌蓮，此刻仍是白色的純潔無(wú)辜的形象。似乎暗示無(wú)論是學(xué)生服頌蓮，還是即將成為府中四太太的新身份，在高大封閉的建筑面前、在府中陳舊的規(guī)矩面前，都是渺小的。

圖1

又如影片的結(jié)尾，彼時(shí)已瘋掉的頌蓮在院中不斷徘徊的畫(huà)面（如圖2 所示）。這是一張對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖的俯視圖景，攝像機(jī)位于建筑的中軸線上，將其對(duì)稱(chēng)與封閉的特點(diǎn)很清晰地凸顯出來(lái)，隨著鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)，拍攝高度不斷提升，帶領(lǐng)觀者緩慢抽離并以類(lèi)似上帝的方式來(lái)全局式地觀看被攝間的關(guān)系，即主人物頌蓮與陳府之間的關(guān)系。頌蓮處于封閉式的院落內(nèi)部，雖然她不斷徘徊，但觀者能夠清晰地看到渺小的頌蓮是無(wú)論如何也出不去的，而且頌蓮的生存空間只會(huì)隨著拍攝高度的上升而愈加縮小，頌蓮終將完全隱于建筑之中，而代表著府中古老秩序與權(quán)威的紅燈籠卻恒久閃耀。

圖2

其次，框架性前景的廣泛運(yùn)用?？蚣苄郧熬笆且环N間接突出主體的處理方式，框架可以將畫(huà)面進(jìn)行分割，被攝對(duì)象處于封閉性的框架內(nèi)部，雖然主體在畫(huà)面中的成像面積變小了，但是在框架的作用下，觀者視線與注意力會(huì)不自覺(jué)地被吸引到框架之中。而框架本身所具有的封閉式結(jié)構(gòu)也與建筑的封閉特征相契合，人物被限制在一層層的框架內(nèi)，壓抑與束縛感也因此得到了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。

如頌蓮在頂樓與大少爺初次邂逅并分別時(shí)二人的鏡頭，兩人分別后駐足回首望（如圖3、圖4 所示）。這兩張畫(huà)面的構(gòu)圖幾乎一樣:由門(mén)洞所構(gòu)成的框架將畫(huà)面三分，處于畫(huà)面中心框架內(nèi)部的是人物的一個(gè)全景。此時(shí)人物依然位于建筑以及人們視覺(jué)的中軸線上，并通過(guò)門(mén)洞這一框架而被進(jìn)一步突顯出來(lái)。同時(shí)，這兩幅門(mén)洞框架前景所呈現(xiàn)出的畫(huà)面也是影片對(duì)二人主觀視角的交代——透過(guò)黃昏時(shí)刻的暖色光，大少爺眼中身穿紅衣紅裙的頌蓮，頌蓮眼中身穿黑衣紅卦的大少爺。二人年齡相仿，穿著相似，頌蓮甚至比新婚時(shí)的穿著更像新娘，大少爺也比一襲黑衣的老爺更像新郎，古老的建筑也因橘紅色的黃昏光照而顯得不那么壓抑沉重。這時(shí)的大少爺即使不是一個(gè)充滿溫情的潛在愛(ài)人，至少也不是府中那些陳舊的和敵視頌蓮的人。但畫(huà)面明顯的框架仍將人像整個(gè)包裹住，似乎也在提醒人們:不管是頌蓮還是大少爺，都身處陳府建筑的束縛中，掙脫不得。

圖3

圖4

三、影片的色彩運(yùn)用

張藝謀的電影往往注重色彩的表現(xiàn)，常常人為地去營(yíng)造某種色彩來(lái)進(jìn)行主觀化的表達(dá)，使某種色彩占據(jù)畫(huà)面的支配地位，形成整體畫(huà)面的色彩趨勢(shì)，以突顯畫(huà)面中某種感情基調(diào)，并在這樣的環(huán)境氛圍下呈現(xiàn)主體。張藝謀最為人稱(chēng)道，以及影片《大紅燈籠高高掛》中最具有典型性和個(gè)性化特征的顏色正是紅色。影片中的紅色是飽和度高、明度低的一類(lèi)，這種紅色濃且暗。由于它的明度偏暗，所以難以令人聯(lián)想到一般紅色所具有的新鮮熱烈，反而會(huì)在視覺(jué)上產(chǎn)生一種重力的感覺(jué)，在心理上引發(fā)沉重和壓抑的情緒。而這種基調(diào)與影片的建筑特征以及電影主題都是一致的。

如新婚夜老爺讓頌蓮舉起燈籠來(lái)觀看她的畫(huà)面（如圖5 所示），以及老爺走后，頌蓮利舉起燈籠觀看自己的畫(huà)面（如圖6 所示）。這兩個(gè)場(chǎng)景存在明顯的相似性，人物完全浸沒(méi)在暗紅色的光線中，手中舉著的燈籠貼近臉頰。這種濃而暗的紅色調(diào)在畫(huà)面中處于明顯的支配地位，洞房花燭并沒(méi)有展現(xiàn)出慣常的柔和與情欲，反而被暗紅色的色調(diào)所具有的壓抑與沉悶所侵蝕，頌蓮的表情并非新娘的嬌羞，她表情躲閃甚至落淚。從穿著學(xué)生裝的頌蓮到陳府的四太太，這種身份轉(zhuǎn)換并沒(méi)有給人物帶來(lái)欣喜，滿屋子的紅燈籠也沒(méi)有點(diǎn)燃頌蓮的熱情。畢竟，燈籠再多，也只是暗紅色的，頌蓮也只感到沉悶與壓抑。

圖5

圖6

畫(huà)面中有一盞最突出的燈籠，老爺用這盞燈籠觀看頌蓮，頌蓮用這盞燈籠審視自我。燈籠放射出的光線所照亮的地方就是主人公頌蓮的臉。原本屋子里已經(jīng)有很多燈籠，一般情況下沒(méi)必要再提一盞進(jìn)行照明。這燈的隱喻與象征作用明顯大于照明，它在本質(zhì)上是承載了一種觀看、審視的儀式。對(duì)老爺來(lái)說(shuō)，他是發(fā)起這一命令的主體，光是其權(quán)威的投射，頌蓮在接受這一命令的同時(shí)，二者已處于一種明顯的不平等關(guān)系。實(shí)際上頌蓮被照亮的同時(shí)也被呈交給老爺，她不作為她本身而被老爺欣賞，她是作為四太太這樣一個(gè)老爺分配給她的身份而被占有。這一行為并不能展現(xiàn)老爺對(duì)頌蓮的歡迎與喜愛(ài)，本質(zhì)上仍然是一種占有。而老爺走后，頌蓮重現(xiàn)這一動(dòng)作，并通過(guò)鏡子進(jìn)行觀看，則可以理解為頌蓮對(duì)于自我本身的一次審視。畫(huà)面是通過(guò)境中的影像呈現(xiàn)出來(lái)的，鏡像與現(xiàn)實(shí)是對(duì)立的，同時(shí)也是對(duì)稱(chēng)的，無(wú)論頌蓮如何不愿接受，但鏡像反映的就是現(xiàn)實(shí)。來(lái)自燈籠的側(cè)光照亮了頌蓮身體的一側(cè)，對(duì)人像產(chǎn)生一種分割甚至撕裂感，頌蓮表情木然，緩緩流下淚水?；蛟S進(jìn)行自我審視的行為可以認(rèn)清自己，但無(wú)法奪回主權(quán)，暗紅色調(diào)沉重地溢滿整個(gè)房間，頌蓮注定無(wú)路可逃。

四、結(jié)語(yǔ)

影片《大紅燈籠高高掛》在對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖、框架性前景和暗紅色調(diào)運(yùn)用等方面彰顯了張藝謀電影獨(dú)特的個(gè)性化美學(xué)特征，其中無(wú)論是建筑的選擇還是拍攝的技巧，都被統(tǒng)一于主題的表現(xiàn)——以主人公頌蓮為代表的女人被傳統(tǒng)封建所圍困。想要掙脫的人，無(wú)論是頌蓮還是梅珊，最終都導(dǎo)向了自我毀滅，但她們同樣以自身的消亡表達(dá)了不再配合的信息，發(fā)出了對(duì)封建“殺人”的控訴與關(guān)于人的悲鳴。