李 然

（曲阜師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，山東 曲阜 273100）

本文以《簫笛新譜》為根本，從演奏法和音樂(lè)審美兩方面對(duì)鄭覲文竹笛教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行解讀，以期能為竹笛教育發(fā)展研究提供一點(diǎn)幫助。

一、《簫笛新譜》中的竹笛演奏法

鄭覲文在《簫笛新譜》中將竹笛基礎(chǔ)分為姿勢(shì)、口法和指法三部分：

（一）關(guān)于持笛的姿勢(shì)

左手執(zhí)笛的上把（共兩把）右手執(zhí)下把，橫齊右肩的前面。頭頸要挺直，方便于莆嘴的吹法，左手二、三、四三個(gè)指頭帶斜勢(shì)用羅門壓在孔上，大拇指握在二三兩個(gè)指的對(duì)面，小指挺于第四指的下面。右手第二、三、四指伸直，拿中節(jié)來(lái)壓笛空，右手大拇指仍托在地下，小指挨挺于第四指的旁邊。假使六孔全放，兩根拇指，兩根小指，仍可執(zhí)住笛身不致脫手落地。但是各指捺孔要緊，不可漏氣，音方光潤(rùn)。放孔時(shí)，指離孔面以四、五分為度，過(guò)高則捺下不便，過(guò)低則發(fā)音不足。②

要求左手持笛的上把位橫放在右肩前面，頭要挺直，左手二、三、四指以此按壓在下把位四、五、六孔上，右手二、三、四指分別按在下把位一、二、三上，雙手小拇指依次放松搭在笛身。這種方法與當(dāng)持笛姿勢(shì)無(wú)異，當(dāng)下被稱為“正持式”。此外，現(xiàn)代的持笛姿勢(shì)并不是單一的，除正持式外使用最多的是“長(zhǎng)笛式”。兩種持笛姿勢(shì)各有所長(zhǎng)，正持式的優(yōu)勢(shì)在于按孔的六根手指在演奏快速顫指等技巧時(shí)相對(duì)靈巧，缺點(diǎn)是對(duì)初學(xué)者而言握笛不夠穩(wěn)定；而長(zhǎng)笛式持笛姿勢(shì)優(yōu)勢(shì)與正持式相反，握笛穩(wěn)定但左手上把位第六指不夠靈活，需要下功夫克服。

（二）關(guān)于吹奏的口法

鄭覲文提出了兩種吹笛口型——“莆嘴笛”與“尖嘴笛”。

吹笛口法，有莆嘴笛與尖嘴笛兩種。普通吹笛的人，多是尖嘴的一種。他的吹法，常用舌頭來(lái)幫助的，所以無(wú)論吹得如何純熟，總歸是沒(méi)有意思的。照莆嘴的吹法，上唇略出，包住下唇，有如鷹嘴。舌伏在下齒的里面不動(dòng)，左右的頰腮要脹胖，頭頸略仰，然后氣由唇的中心注入風(fēng)口，常常練習(xí)，自然漸入妙境了。至于尖嘴的一法，遇著短急的曲子，也不妨略為參用。然而吐舌的一種，萬(wàn)不可學(xué)，一染此病，就永遠(yuǎn)不得成上品了。③

從上文不難看出，鄭覲文是推崇使用“莆嘴笛”的，這種方法可以將氣集中于一點(diǎn)刺激吹孔的邊棱使發(fā)出的音色更加集中、干凈，《簫笛新譜》中提到“左右的頰腮要脹胖”與現(xiàn)代竹笛演奏法要求不同，當(dāng)今的民族管樂(lè)器演奏中要求腮部放松，在學(xué)習(xí)中老師經(jīng)常會(huì)提到“不鼓腮”這一詞，因?yàn)楣娜鶗?huì)因風(fēng)門變散，不夠集中而導(dǎo)致音色干、漏氣等問(wèn)題。此外，鄭覲文不提倡使用“吐舌”這一方法也是值得討論的，竹笛風(fēng)格分南北兩派，風(fēng)格各不相同，南派講求典雅莊重，因此多用“顫、贈(zèng)、迭、打”表現(xiàn)音樂(lè)的柔和清遠(yuǎn)，而北派竹笛因生活環(huán)境和習(xí)慣不同形成了熱烈奔放的音樂(lè)風(fēng)格，在竹笛表現(xiàn)手法上多使用“剁、吐、花、滑”等表現(xiàn)手法，吐音在表現(xiàn)北派音樂(lè)中是極其重要手段之一。

（三）關(guān)于竹笛指法

《簫笛新譜》中提到的指法指的是九種竹笛的演奏技巧也就是通常所說(shuō)的裝飾加花技巧，并不是竹笛的調(diào)門指法?，F(xiàn)將書(shū)中內(nèi)容列舉如下：

1.導(dǎo)音。鄭覲文做出的解釋為：“凡吹曲子，每一字的第一音必須有導(dǎo)音，勢(shì)力方能圓滿。如吹“1”字，先從上一音“2”字落到“1”字，這“2”字就名導(dǎo)音。要先輕后重，一氣壓下。導(dǎo)音的時(shí)間，要比本音短半倍之半，否則就要侵犯本音地位了?！痹诂F(xiàn)代竹笛技法中可將之視為“前倚音”。

2.小音。在兩個(gè)本音的中間，連帶出來(lái)的音，名小音（俗名花音）?；ㄒ舫Ｔ谌跖模蚨牡闹虚g，更要從本音一口氣吹出來(lái)，不可換氣，更要鮮明活潑，不可遲鈍，因而走腔托拍。筆者認(rèn)為鄭覲文所說(shuō)的“導(dǎo)音”、“折音”“小音”都類似今天的“迭音”。

3.折音。凡是在沒(méi)句中間兩個(gè)字同音的地方，最忌諱用兩口氣吹出來(lái)，要用折音分開(kāi)，折音有兩種，一種是上折法，一種為下折法。上折法是用上一音嵌在中間的，下折法是用下一音嵌在中間。鄭覲文在解釋中說(shuō)：“但嵌音的時(shí)間愈短愈妙，還要看來(lái)文的勢(shì)頭?；蛴鋈齻€(gè)同音，或四個(gè)同音，連用雙折、三折亦可，但仍要看來(lái)勢(shì)?！币鶕?jù)旋律走向和情緒選擇適當(dāng)?shù)氖侄巍?/p>

4.打音。《簫笛新譜》中的解釋為:“曲子的起頭一二音，常有特長(zhǎng)的，就要用到打法了。有一打的，有二打的，有三打、四打至七八打的。但是要用的相當(dāng)，不嫌多、不嫌少方好。他的法子，如吹一個(gè)“3”字，就將這個(gè)指頭放音之后，連上虛遏若干次，一音迭成多音而已。”打音是曲笛中最基本、最常見(jiàn)的一種技巧，常用于舒緩、柔和的昆曲或江南絲竹音樂(lè)中，是一種極快的下方音加花。

5.顫音?！邦澮舻姆ㄗ佑卸N，一種是上述口法中的花舌，一是將右手的羅門尖點(diǎn)在笛膜的中心，亦能發(fā)顫音。顫音多用在句調(diào)跌宕的地方?！编嵱P文此處說(shuō)的顫音可能是兩種：一種為“花舌”，另一種為“指顫音”，但是筆者未見(jiàn)過(guò)也沒(méi)學(xué)習(xí)過(guò)手指在膜孔上顫動(dòng)的技巧?；ㄉ嗍茄葑啾狈揭魳?lè)中常用的一種技巧，可以報(bào)答歡慶熱烈的場(chǎng)面和情緒，也可以模仿哭腔，演奏時(shí)舌頭快速“打嘟”標(biāo)記為*。指顫音標(biāo)記為tr，演奏方法為快速顫動(dòng)手指，圍繞本音進(jìn)行上方二度快速、穩(wěn)定的顫動(dòng)。

6.贈(zèng)音。贈(zèng)音即送音，多用在曲子的收音。他的吹法，在出音之后再用力送出，或一送、或二送不等。用于曲子中間的名游音。

7.逗音。在一個(gè)字上，用一口氣一斷一續(xù)，四聲為一組，手指并不動(dòng)，有層層迭迭的意思。常用在曲句中間。

8.頓音。頓音即斷音，他用在曲中腰板之前，一頓之后仍要繼續(xù)的。他的吹法，是吹到這個(gè)字上，就將上一指一揭，乘勢(shì)一停，或隔二音亦可。用在末音處名煞聲?，F(xiàn)代竹笛演奏中的頓音用黑三角表示，在演奏頓音時(shí)聲音和氣要立即停止，造成一種戛然而止的效果。

9.遠(yuǎn)音。遠(yuǎn)音最難吹的，要在寒天逆風(fēng)練習(xí)，使口中吹出之氣線成一條細(xì)絲。近處聽(tīng)之并不響，如沉在水底，遠(yuǎn)處聽(tīng)之反倒清晰。多用于高音處。

上述九種演奏技巧是比較典型的昆曲或絲竹音樂(lè)中的表現(xiàn)手法，在現(xiàn)代竹笛演奏中依然是最基本的并且是最常用的技巧，有的說(shuō)法發(fā)生了改變，如上文中的“逗音”即現(xiàn)代竹笛演奏技巧中的“大氣震音”，“折音”就是現(xiàn)在所說(shuō)的波音(也分為“上波音和下波音”）。由于當(dāng)時(shí)的音樂(lè)并沒(méi)有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，各個(gè)地區(qū)、派別都有自成一套的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，因此對(duì)一些技法的名稱也沒(méi)有形成統(tǒng)一。從上述內(nèi)容可以看出，鄭覲文簫笛教授的內(nèi)容是以昆曲基本技巧為根據(jù)的，也印證了鄭覲文在他編著的《中國(guó)音樂(lè)史》中“笛學(xué)”一節(jié)中提到的：“笛，用于獨(dú)奏，譜亦不少；伴唱昆曲，作用尤大?！?/p>

二、《簫笛新譜》中的音樂(lè)審美

技術(shù)是表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容的基本手段，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)大豆講究“韻律、韻味”，衡量一個(gè)演奏者水平高低主要看演奏者是否能表現(xiàn)音樂(lè)作品的韻味和作品背后的內(nèi)容，簡(jiǎn)而言之就是是否能引起聆聽(tīng)者的內(nèi)心共鳴。鄭覲文在《簫笛新譜》中主要針對(duì)竹笛音色、技法和作品內(nèi)容兩方面了進(jìn)行闡述：

（一）關(guān)于竹笛氣息與音色

學(xué)笛人尤不可不知道的：

一要?dú)忾L(zhǎng)，二要音滿，三要圓潤(rùn)，四要沉靜，五要悠揚(yáng)。

一忌躁急，二忌錯(cuò)亂，三忌輕浮，四忌粗暴，五忌油滑。④

管樂(lè)演奏者最基礎(chǔ)的訓(xùn)練內(nèi)容之一就是氣息訓(xùn)練，“長(zhǎng)音”訓(xùn)練是其中基礎(chǔ)的訓(xùn)練內(nèi)容，鄭覲文在此提到“氣要長(zhǎng)、音要滿”，這也是現(xiàn)代竹笛基本功訓(xùn)練的初步標(biāo)準(zhǔn)。隨著笛樂(lè)近百年的發(fā)展，人們?cè)诖嘶A(chǔ)上對(duì)氣息及音色有了更進(jìn)一步的要求：氣息要求平、直、勻、緩（在此不討論呼吸方式），音色要圓潤(rùn)。筆者曾多次參加中央民族樂(lè)團(tuán)演奏家杜次文先生（國(guó)家一級(jí)演奏員，1962 年畢業(yè)于中央音樂(lè)學(xué)院）的竹笛大師課，杜先生在講音色時(shí)根據(jù)音區(qū)不同，對(duì)音色提出了具體要求：低音要厚、中音區(qū)要實(shí)、高音區(qū)要亮。從鄭覲文提出的“五要”中不難看出二者對(duì)竹笛音色的要求是相同的。

（二）關(guān)于表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容

但十法之外更有一法，曰“感想”，其理亦甚分明。如吹悲觀之曲，心中始終作悲觀想，如吹歡樂(lè)之曲，心中始終作樂(lè)觀想，只需了解曲題，自能出神入化。然而古曲牌子，后人則加改竄，曲名仍舊，而曲性全非者有之，是又在學(xué)者之有審判力矣。蓋悲性之曲多慢轉(zhuǎn)、多跌宕；樂(lè)性之曲多爽快、多活潑，此其大較也。⑤

從文中可以看出演奏作品首先要理解作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容，在此鄭覲文總結(jié)了“悲、喜”兩種情緒的不同風(fēng)格----“悲性之曲多慢轉(zhuǎn)跌宕”，“樂(lè)性之曲多爽快活潑”。另外，在《簫笛新譜》中提到由于竹笛歷史悠久，各朝代所用宮調(diào)不同，竹笛形制也發(fā)生改變，因此古樂(lè)曲在流傳中也發(fā)生改變，如《連相調(diào)》就是如今的《紫竹調(diào)》，從《柳搖金》的旋律可知，它與《佛上殿》同源，在此不再過(guò)多贅述。

三、結(jié)語(yǔ)

《簫笛新譜》1924 年十月出版至今，已有近百年歷史，名為“新譜”，新在采用西方教材上下卷的編撰方式、以簡(jiǎn)譜表述，每曲注明調(diào)高和律調(diào)關(guān)系，以示西樂(lè)調(diào)高同中國(guó)的律調(diào)之間的關(guān)系，注明笛色，并講解曲源或演奏要領(lǐng)。理論與實(shí)踐并重，循序漸進(jìn)，從持笛姿勢(shì)到訓(xùn)練方法，再到樂(lè)曲都代表著當(dāng)時(shí)的竹笛最高水準(zhǔn)，體現(xiàn)了鄭覲文對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)具有深刻的研究，也反映了鄭覲文吸收西方音樂(lè)的科學(xué)性來(lái)發(fā)展國(guó)樂(lè)的觀點(diǎn)，對(duì)竹笛的傳承和發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用?！逗嵉研伦V》為鄭覲文諸多著作中為數(shù)不多的論述單一樂(lè)器的理論著作，我們可以看出，鄭覲文對(duì)推廣國(guó)樂(lè)以及改良國(guó)樂(lè)所做的努力。在竹笛教育中，鄭覲文也做了巨大的努力，《簫笛新譜》中也用了不小的篇幅來(lái)闡述講解竹笛音樂(lè)理論及演奏法，這些教學(xué)理論時(shí)至今日依舊有相當(dāng)大的價(jià)值。尤其是在一百年前，能夠兼顧技法與審美，可見(jiàn)鄭覲文對(duì)音樂(lè)研究之深。

注釋：

①陳正生.鄭覲文年譜[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演),2015(01):64-68.

②③④⑤鄭覲文.簫笛新譜[M].上海:文明書(shū)局,1924(10):14.