袁 頔（浙江大學 藝術與考古學院暨漢藏佛教藝術研究中心，浙江 杭州 310028）

榆林窟第2窟位于今甘肅省瓜州縣，是一座具有代表性的西夏佛教石窟，窟內壁畫清新典雅，藝術水平極高并呈現出獨特造像思想。不少前輩學者的研究都曾涉及該窟：劉玉權先生認為，榆林窟第2窟屬于西夏在榆林窟營建的最晚一批洞窟，在斷代過程中列入敦煌西夏石窟第三期洞窟；[1]沙武田先生在論及敦煌石窟分期時也持此意見；[2]關友惠先生提到，以榆林窟第2窟為代表的西夏晚期洞窟，具有別樣色彩，壁畫作品中的細節(jié)精致華麗，觀之猶如置身于殿堂彩畫，是敦煌地區(qū)煥然一新的風格；[3]趙曉星先生則重點關注窟內正壁騎獅文殊圖像，并利用佛教經典對該圖像相關問題作出新解釋；[4]16—25王勝澤先生綜合兩宋山水畫風格，對榆林窟第2窟部分壁畫創(chuàng)作技法進行了分析。[5]但至今該窟正壁即東壁仍有部分圖像未曾準確定名，且壁面題材組合缺乏整體解讀，由造像延伸出的信仰狀況、營建背景等方面尚無人進行較為詳細的探討，故筆者不揣冒昧，對上述問題略作分析，不當之處敬希方家校正。

一、榆林窟第2窟概況及正壁普賢行愿圖像的定名

榆林窟第2窟現存有甬道及主室，主室為覆斗型頂，地面中央建有中心佛壇（圖1）。甬道頂繪制有一尊觸地印坐佛，南北壁內容有所殘損，但依然保留了梵天赴會的畫面。主室藻井為團龍井心，龍身繪制十分細膩，周邊飾以青、白云紋（圖2）。四披有精美的瓔珞垂幔，其下為千佛。

圖2 窟內藻井

根據《安西榆林窟內容總錄》，榆林窟第2窟主室四壁的主要內容為：正壁中央畫文殊變（圖3），并在正上方配有金棺自舉、涅槃圖兩小幅畫面；文殊變左右有觀音救難條幅畫。正壁南、北兩側各畫說法圖，南、北兩端繪條幅故事畫；南北壁上方皆畫垂幔，下方三幅說法圖并列繪制；西壁上畫垂幔，門南、北均為水月觀音，門南下部女供養(yǎng)人四身、侍女五身，門北下部男供養(yǎng)人七身（圖 4、5）。[6]

圖3 窟內正壁文殊變

以上為內容總錄中對榆林窟第2窟內容的梳理與記錄，由此可以發(fā)現，總錄對于正壁圖像的解讀還不甚清晰，僅以說法圖、故事畫等一言代之。隨著進一步研究，相關探討又有了新進展。學者趙曉星認為，榆林窟第2窟正壁文殊變十分特殊，該圖像與上方小圖呼應，突出五臺山文殊地位，是結合《文殊師利般涅槃經》和《文殊真實名經》的內容創(chuàng)作而成。[4]16另外，小幅涅槃圖中出現的跪姿比丘代表《文殊涅槃經》中的文殊，他與圖示中右側四名比丘象征五百仙人，于佛滅度之后示現比丘形繼續(xù)弘揚佛法，所以此幅涅槃圖像表達的觀念是文殊菩薩即為佛祖之繼承者。[4]20

榆林窟第2窟特點鮮明，窟內繪畫題材、組合方式都堪稱獨一無二。與敦煌石窟群中同時期西夏洞窟相比較，該洞窟仍彰顯出與眾不同的風格，故在營建過程中，其壁畫創(chuàng)作一定有著新鮮血液的灌輸，并受到西夏佛教發(fā)展大背景與藝術水平飛速提升的影響。通過圖像情節(jié)與構圖等方面對比，筆者認為，洞窟正壁文殊變南、北兩鋪壁畫應是以西夏刊印的《大方廣佛華嚴經入不可思議境界普賢行愿品》卷首版畫為藍本所繪，正壁南、北兩端條幅故事畫則為普賢行愿的具體細節(jié)內容。

1.洞窟正壁南、北鋪壁畫

《俄藏黑水城文獻》中現留有《普賢行愿品》卷首版畫三處，分別位于TK61、72、98《大方廣佛華嚴經入不思議解脫境界普賢行愿品》文本開端。從宏觀繪畫結構來看，三者大致相同。TK61版畫以一佛二菩薩為中心，展現出說法場景?？罩杏惺椒鸶皶?、不鼓自鳴的天樂等細節(jié)體現。佛菩薩旁圍繞著諸多聽法眾，有幾處榜題如“十大弟子”“八金剛”等等。在版畫左下角繪有一頭小象，右下角繪一只獅子，以作為普賢居左、文殊居右的象征，構圖十分巧妙；TK72版畫頂端榜題“教主大毗盧遮那佛”，華嚴三圣居于畫面正中，均坐于蓮臺上（圖6）。主尊毗盧遮那佛左右上方為前來赴會的十方佛，身兩側為文殊與普賢，左下方立有威光太子，右下方立善財童子。畫面左右為聽法弟子、菩薩與天龍八部等等；TK98版畫頂端有榜題“教主毗盧遮那佛”，畫面中央為華嚴三圣，一佛二菩薩的布局（圖7）。根據榜題，文殊居右，手中持如意；普賢居左，手中持梵夾。三圣周圍依舊繪制大量菩薩、弟子、天人眾等聽法、護法者。其中，TK98版畫繪制精美，在佛說法場景旁，還詳細繪制有普賢行愿的情節(jié)畫面（圖8）。

圖4 窟內女供養(yǎng)人畫像

圖5 窟內男供養(yǎng)人畫像

圖6 俄藏黑水城文獻TK72版畫

圖7 俄藏黑水城文獻TK98版畫

圖8 普賢行愿畫局部

圖9 正壁北側局部

再將視角轉向榆林窟第2窟內正壁，該壁文殊變兩側兩鋪說法圖同版畫布局差別不大，均以佛說法為中心，天人眾與天龍八部等分布于四周，佛身前有合掌聽法的僧人與菩薩。特別的是，兩圖中佛說法的正前方均有一身跪拜者直面佛身，在北鋪圖像里跪拜者旁邊的兩身人物還留有榜題框，這一點與TK72卷首版畫完全相同。佛經版畫中跪拜者左右人物有清晰的榜題標注，分別為“善財童子”與“威光太子”，第2窟正壁北鋪圖像榜題框中的字跡雖已漫漶，但從其在說法圖中的位置以及跪拜者的出現來看，框中內容與版畫應屬一致?？偟膩砜矗@兩鋪壁畫中的佛說法場景、龍?zhí)熘T部、跪拜者直面于佛等等細部與黑水城《普賢行愿品》經文前印的毗盧遮那說法畫面，尤其是TK72卷首之畫幾乎沒有差別。因而，我們也基本可以確定正壁南、北側壁畫是依據西夏佛經版畫為粉本制作的，其所表達的內容為毗盧遮那法會。

2.正壁兩端條幅畫

在正壁南、北法會圖像的外側，繪制有諸多小畫面組成的條幅畫，部分畫面細節(jié)尚可觀察，有佛菩薩形象、人物活動、樓臺建筑等等，畫面之間以不規(guī)則的曲線分隔。從圖像位置上看，這些小畫面是附屬于兩鋪說法圖的。而俄藏黑水城文獻TK98卷首版畫中除有毗盧遮那佛說法之外，還留有保存完好、細節(jié)翔實的故事畫。除去已經漫漶部分，現北鋪壁畫外側自上而下可辨識出三幅場景，現將其與版畫中的內容進行比對：

圖10 TK98行愿經變畫局部

（1）正壁北側自上而下第一部分，畫面右部可見一佛趺坐于蓮座之上，身旁伴有侍從（圖9）。左下部一身較小的童子形象，正伏地向佛施禮。TK98行愿故事畫中，榜題為“一禮敬諸佛”“二稱贊如來”兩場景均為佛趺坐蓮臺，童子于佛前禮拜（圖10）。畫面構圖、主要人物等細節(jié)基本統(tǒng)一。

（2）正壁北側自上而下第二部分（圖11），可以看到，畫面正中有一塔，塔左下方有俗裝人物，右下方有僧侶數身，皆合掌禮敬。還有一人于塔正前方伏地跪拜，其身上所著衣物似乎為田相袈裟。TK98版畫中，榜題為“隨喜及般涅槃，分布舍利善根”的畫面里有一佛塔，左右為僧人與世俗裝人，正前方一身著袈裟僧人向塔跪拜（圖12）。

（3）正壁北側自上而下第三部分（圖13），畫面左側有一身立佛，佛手伸出，側身向前。一人向佛跪拜行禮，身后有兩身鬼怪相貌人物。這一圖像同TK98版畫中題為“極重苦果，我甘代受”的情節(jié)相仿，該情節(jié)畫面內容為在烈焰地獄門前，有一合掌禮拜的童子與兩身鬼怪形人物（圖14）。

正壁北側條幅畫余下畫面漫漶嚴重，已無法判斷其完整的構圖。正壁南鋪壁畫外側條幅畫也僅有三處較清晰，尚可供比對：

圖11 正壁北側局部

圖12 TK98行愿經變畫局部

圖13 正壁北側局部

圖14 行愿經變畫局部

圖15 正壁南側局部

圖16 正壁南側局部

圖17 TK98行愿經變畫局部

（1）正壁南側自上而下第一部分（圖15），畫面中有騎象普賢立于云氣之上，在重巒疊嶂中穿行。此部分畫面保存比較完好，普賢菩薩、白衣老人、佛陀波利等人物刻畫細膩，遠處的山峰以墨線勾勒，立體生動。行愿經版畫中沒有具體描繪普賢的形象，而壁畫中則特地畫出騎乘六牙白象而來的普賢菩薩，既強調了行愿主題，也同壁面中央的文殊形成呼應。另外，筆者以為此處普賢形象出現，當同五臺山信仰有密切聯系，將于下文敘述中提及。

（2）正壁南側自上而下第二部分（圖16），圖中右側可見佛并侍從數身，佛側身向下俯視作宣講法門之狀，周邊有云氣環(huán)繞。佛身前有一身俗裝長須男子形象，似在向佛祈請。左下部可見幾身女性信眾朝佛方向禮拜。俗裝男子旁尚有人物，但漫漶不清，無法判斷數量與細節(jié)。俗裝信眾禮佛聽法、恭請佛身在TK98行愿版畫“請佛住世”情節(jié)中有出現（圖17）。

（3）正壁南側自上而下第三部分唯有一高塔清晰可見，底座為六角形，塔旁有樹木、植被等等。其余部分剝落嚴重，塔周邊是否有禮拜人眾不得而知。

經過比對不難發(fā)現，榆林窟第2窟正壁南、北兩側條幅畫的畫面內容與整體結構基本取材于“行愿經變相”版畫中的具體情節(jié)。同時，繪畫者將行愿圖像與佛向眾菩薩、天眾說法場景結合，將其繪制于毗盧遮那法會之側，這樣的格局與TK98等卷首版畫幾無二致。另一方面，就敦煌地區(qū)悠久的壁畫制作傳統(tǒng)來看，以中央法會場面輔以小幅故事畫的圖像組合是一種經典繪畫模式?？傆[各類大型經變畫，無論是配置以“十六觀”“未生怨”連環(huán)小圖的觀無量壽經變，還是出現有“一種七收”“樹上生衣”場面的彌勒經變，大部分均遵循這一構圖方式。同樣，榆林窟第2窟正壁南、北兩側法會圖像并條幅畫也符合此類風格，以毗盧遮那說法為中心，繪普賢行愿故事細節(jié)于側面，兩者結合形成完備的經變畫格局。綜上，通過圖像粉本對比、壁畫所依托經典斷定以及構圖方式傳承，筆者以為榆林窟第2窟南、北兩側毗盧遮那法會并行愿故事是西夏時期以佛經版畫為粉本，根據《大方廣佛華嚴經入不可思議境界普賢行愿品》內容所創(chuàng)制的新題材經變畫，應定名為“普賢行愿經變相”。

二、正壁圖像組合的思想內核

在對壁畫進行題材分析與定名后，我們可以發(fā)現，榆林窟第2窟正壁整體呈現出文殊與普賢相關內容的呼應。而在佛教造像中，常借助經典中的上首菩薩彰顯主尊佛像身份，如以觀世音和大勢至界定阿彌陀佛、以日光和月光菩薩界定藥師佛等等。[7]故該窟正壁以文殊、普賢二者成一真法界，凸顯毗盧遮那佛尊格的意味不言而喻。華嚴思想在中國的傳播歷史極為久遠，早在漢末，一些華嚴系經典已被高僧譯出。而自唐代始，借助“三圣圓融思想”的誕生與完善，華嚴三圣成為佛教造像領域備受青睞的題材，留存數量也非?？捎^。三圣的標準組合為毗盧遮那佛居中，文殊、普賢對稱分列主尊兩側。敦煌作為絲路佛教交流的咽喉樞紐，與華嚴三圣相關的造像必然為數不少。例如莫高窟盛唐第44窟內中心柱東向龕頂部繪有敦煌最早的華嚴經變；中唐時期敦煌石窟內的華嚴經變日趨精美、宏大，著名的莫高窟“陰嘉政窟”主室北壁便有大幅華嚴經變，畫面中七處九會的榜題依舊清晰可見；莫高窟曹氏歸義軍第454窟中則將的華嚴經變繪制于窟頂北披。

華嚴理論體系的柱礎便是唐代李通玄所闡釋的三圣圓融之說，“文殊為法身妙慧，普賢為萬行威德故，體用自在名之為佛”，[8]745此理論基于經典，將毗盧遮那佛、文殊、普賢三圣合為一體，更重要的是把文殊與普賢的地位大大提高，至與佛平齊。針對文殊、普賢兩位上首菩薩，李通玄闡釋了“文殊以理會行，普賢以行會理，二人體用相徹”[8]740的觀點，認為在功能上兩位菩薩異同不一，但實質上是不可分割的緊密組合。華嚴四祖澄觀則進一步補充了“二圣法門既相融者，則普賢因滿，離相絕言，沒因果海，是名毗盧遮那”。[9]在這三圣當中，兩位大菩薩為因，主尊為果，普賢代表所信法界、所起萬行和所證法界，文殊代表能信之心、能起之解和能證大智?？梢哉f，文殊普賢這對經典組合是以華嚴信仰為基本依據和絕對支持的，通過經典以及歷代高僧大德的闡釋、注疏，民眾心目中“文殊主智，普賢主理，二圣合而為毗盧遮那”[10]的基本形象也隨之確立起來。

華嚴三圣相關理論使人們對于菩薩的崇拜意識空前加強，文殊、普賢的結合即可等同于佛。[11]透過整個華嚴信仰體系，可以體會到文殊菩薩擁有無上法身妙慧，并具象成為般若智慧的代表；而普賢菩薩則是僧眾們學法修行、力行實踐的榜樣，其同法身完美契合，直達法身之境。因華嚴經典中描述文殊菩薩為眾菩薩之首，負責提出問題與講述教義，具有代佛宣言的身份，法藏甚至認為，《華嚴經》乃是由“文殊所結”。[12]故在榆林窟第2窟內，我們可以看到文殊變居于正壁中央，并借助涅槃小圖、參拜者等元素體現“文殊師利為法寶”的重要地位。而正壁南北兩側說法圖，則以普賢行愿變相為點睛之筆，反映廣大信眾希望“修習普賢圓滿行”的理念。二者在同一壁面上的契合，正是“二圣合而為毗盧遮那”的完美圖像表達。

除此之外，榆林窟第2窟正壁圖像也極有可能是西夏五臺山信仰的另一種表現形式。上文已述，該壁同時出現有文殊變與普賢行愿變相。值得注意的是，中唐時期敦煌莫高窟第144窟、第361窟內均出現《文殊并萬菩薩化現圖》與《普賢并萬菩薩化現圖》的組合；莫高窟第237窟西壁還有《五臺山圖》與《普賢行愿圖》的對應。這無疑反映出唐代時期的普賢化現以及行愿故事情節(jié)已經同文殊信仰與五臺山圖像產生了不可分割的聯系，乃至被納入五臺山圖像體系。有學者認為，第144窟主室西壁龕外南、北側圖中“善首菩薩來會”“凈戒菩薩來會”榜題，表明二圖展現的是文殊、普賢為眾菩薩說法的法會，普賢下方“五臺山”榜題亦說明法會地點，因此144窟二圖實際可合為一圖，即《五臺山化現圖》。[13]由此可見，以“文殊+普賢”為核心的相關題材組合在一定程度上是五臺山圖的衍生圖像。

從構圖上看，榆林窟第2窟正壁中央的文殊像莊嚴神圣，繪制者將涅槃圖置于文殊上方，并在下方添加參拜者形象，力圖把文殊塑造為佛法的繼承弘揚者與現實苦難的救度者。[4]25這同五臺山圖中數不勝數的神跡化現情節(jié)有異曲同工之妙，均著重凸顯出文殊的神通廣大與對信眾現實利益的關注。同時，壁面南、北兩端的普賢行愿故事畫及其中乘象而來的普賢亦是五臺山信仰的有機組成部分。如前所述，普賢行愿早在唐代即同五臺山圖共同繪制，二者之間的聯系淵源已久，而西夏時期普賢信仰與相關圖像創(chuàng)作又有了新發(fā)展，從《俄藏黑水城文獻》中可以看出，《普賢行愿品》留存數量頗多，TK98卷首更是出現內容完備的行愿情節(jié)畫。應給予重視的是，TK98卷中發(fā)愿文明確提及仁宗皇帝逝世于乾祐二十四年（1193）九月二十日，而此經典刊印于天慶二年（1195）九月二十日即仁宗兩周年忌辰，是為紀念這一特殊日期所印。據學者統(tǒng)計，在仁宗及其皇后羅氏統(tǒng)治時期，《普賢行愿品》在皇室施經中占比極大，可稱之為“西夏最流行的經”。[14]史料記載乾祐二十年西夏官方于大度民寺“散施番漢《觀彌勒菩薩上生兜率天經》一十萬卷，漢《金剛經》《普賢行愿品》《觀音經》各五萬卷”。[15]由此可見，《普賢行愿品》于西夏社會流傳之廣。在這樣的氛圍之中，作為佛教修行實踐及禮懺活動的主要引導者，普賢得到了包括西夏皇室在內各階層信眾的推崇。就佛教經典中內容看，以普賢行愿為中心的大乘菩薩修行體系貫穿了《華嚴經》，經書中所描述的普賢菩薩是一位集護持、傳播大乘佛法并引導大乘信眾成就佛果于一身的大菩薩，而華嚴信仰是西夏佛教中歷史最悠久的傳統(tǒng)信仰，且普賢儀軌在西夏非常流行。[16]因此榆林窟第2窟中出現普賢行愿圖像是順應此期西夏佛教信仰風潮的，并直觀反映出西夏人重視佛教實踐的特性。如此一來，在以五臺山文殊為中心的壁面布局中，有計劃的繪制普賢行愿相關內容并將其擴大化，既繼承了自唐代沿襲下來的題材組合，又以普賢強大的實踐色彩促進了五臺山信仰對于信眾修行過程中的幫助，既符合西夏人對于佛教的個性化理解，亦為這一時期的五臺山信仰賦予了鮮明的時代特征。

圖18 莫高窟第172窟南壁觀無量壽經變

三、榆林窟第2窟文殊造像功能分析

通過對榆林窟第2窟正壁圖像的辨識和定名，我們可以直觀看出，此壁面上的圖像內容可大致分為兩類，即“尊像（文殊菩薩、普賢行愿變相中的佛菩薩等）加故事情節(jié)（文殊救八難、普賢行愿細節(jié)圖）”的組合。這樣的構圖方式不僅是藝術創(chuàng)作，且從多方位滿足了信眾多樣化的需要。經典前代案例如莫高窟第172窟，其主室南、北壁大鋪觀無量壽經變壁畫采取“三分構圖”（圖18），將具有不同宗教含義的三種繪畫模式融為一體，以尊像居于中心作為禮拜主體,一旁借助故事繪畫闡釋未生怨等經文內容，另一旁所繪的王后韋提?！笆^”則可作為“觀想”禮儀的視覺向導，尊像與兩旁場景的藝術表現有著顯著差異,故運用不同的視覺邏輯以服務于不同的宗教功能。[17]前文已述，榆林窟第2窟正壁文殊同該壁面其他題材結合，一定程度上是五臺山圖的再現，以禮拜者視角來看，文殊圣像被繪制于正壁中央這一特殊位置，同莫高窟第61窟《五臺山圖》的方位相同，因此也具有神圣導引圖像的特征：不僅有助于觀想修行，還可以通過圖像的視覺導向，逐步帶領信眾進入到清涼圣境。[18]而文殊圖像兩側的普賢行愿變相尤其是條幅故事畫則增添了實踐色彩，常在法事活動中以懺悔主身份出現的普賢菩薩在這里依舊能夠承擔引領禮拜者誠心發(fā)愿、完成懺儀的角色。整壁圖像既在義理上相輔相成，又貼合實際信仰需求，是服務于信眾觀想主尊、禮敬神佛乃至踐行佛教儀軌的完美融合。

同時，營建者在榆林窟2窟形制的架構上也別具匠心，中心佛壇文殊塑像與正壁文殊變的對應，形成了一條中軸線，進一步強化了窟室的空間主題。榆林窟第2窟中心佛壇現存塑像為清代重修作品，針對敦煌西夏石窟中大量的清修塑像，李志軍博士曾對此系統(tǒng)梳理并總結出清修塑像的幾種模式，提出敦煌西夏重修洞窟中所謂清修塑像或是在原作塑像上重新彩繪、修復細節(jié)，或是按照原有題材盡可能復制原塑內容。①關于這一問題的詳細梳理見陜西師范大學李志軍博士《末法選擇與神系重構——莫高窟第353窟西夏重修新樣三世佛的思想內涵》一文，原文待刊。因此文殊及隨從眷屬的組合應是榆林窟第2窟佛壇造像的原有配置。自晚唐以來，瓜沙地區(qū)興建中心佛壇窟的風氣日盛。如莫高窟第61、98、100窟、榆林窟第31窟等由歸義軍官僚世族主持下完成的諸多大窟。到西夏時期，作為西平監(jiān)軍司駐地的瓜州又迎來一波修窟熱潮，榆林窟第2、3、4、29窟等藝術水準極高的窟室均設有中心佛壇（圖19）。這些洞窟的誕生一方面是貴族階級顯示雄厚財力與地位的手段，具有一定世俗意義，同時也是設壇作法、踐行信仰的寶殿。[19]歷史記載表明，西夏很早就已盛行“菩薩—道場”模式的文殊信仰。[20]就榆林窟第2窟來看，佛壇上群組塑像的設置不僅再次宣示了文殊統(tǒng)攝全窟的尊格，其作為圣像崇拜的載體也更加便于供養(yǎng)活動與佛教儀式舉行，仿佛文殊師利真身降臨于此，為入窟者消除惡業(yè)，助其修行精進，未來得以往生凈土。在佛教語境中，“示現”是信眾在特殊情形下直接接觸佛菩薩形象的重要途徑，也是佛教傳播策略中比較重要且行之有效的方式。[21]因此，“文殊圖像——文殊塑像”的中軸線無疑拉近了主尊與信眾的距離，“文殊菩薩五臺山，遍化神通在世間”，[22]入窟者即得見文殊并受其護佑。在此氛圍之下，信眾開始誠心發(fā)愿，禮佛贊嘆，依照自身的需求逐步完成不同類型的佛教實踐儀式。

四、佛王傳統(tǒng)與武官開窟——榆林窟第2窟營建背景討論

作為少有的以文殊圖像居于正壁中央的洞窟，榆林窟第2窟著力彰顯文殊及五臺山主題的意圖已不言而喻。敦煌地區(qū)源遠流長的文殊信仰使得僧俗各界對于參拜圣地五臺山有著極為強烈的熱忱。受制于遙遠路途及頻繁戰(zhàn)亂等各種因素，僅有少數人能夠真正抵達五臺山，因此無法親自前往的敦煌人只得于本地營建屬于自己的朝圣地，莫高窟“文殊堂”——第61窟即是明證。而西夏時期，其疆域內文殊信仰依舊極為盛行，且統(tǒng)治者對于文殊的崇拜更是抵達一座新高峰。西夏自立國之初便是極為崇佛的政權，統(tǒng)治者以佛王身份推行對國家的統(tǒng)治。曾參與大量譯經活動的高僧拶也阿難捺在《入中論頌注疏》藏譯本中談到，西夏法王世系延續(xù)不斷，歷代西夏皇帝都為法王或轉輪王。[23]92更為重要的是，《夏圣根贊歌》記載，李繼遷身有“十種吉祥皆主集，七乘伴導來為帝”[24]等多種祥瑞，十種吉祥正是文殊菩薩出生時的吉兆，《贊歌》中的內容顯然是暗喻李繼遷為文殊菩薩下生。[23]93古正美先生依據《華嚴經·入法界品》中“爾時，智慧轉輪王者，豈異人乎？文殊師利童子是也；紹繼轉輪王姓，諸如來種，使不斷絕”的內容，認為，《華嚴經·入法界品》視文殊菩薩等佛教神祇與轉輪王同身，所謂佛王信仰，就是佛教轉輪王能以佛或菩薩的面貌治世的信仰，因此一位帝王也能以文殊等神祇的面貌統(tǒng)治天下。[25]李繼遷的后繼者元昊更是與文殊有著密切聯系，明代朱旃所撰《寧夏志》載：

圖19 榆林窟第4窟中心佛壇（現存壇上造像為清代重修）

文殊殿，在賀蘭山中二十余里，聞之老僧。相傳元昊僭居此土之時，夢文殊菩薩乘獅子現于山中，因見殿宇，繪塑其像，畫工屢為之，皆莫能得其仿佛……忽見一老者鬢皤然，徑至殿中，聚諸彩色于一器中潑之，壁間金碧輝煥，儼然文殊乘獅子相。元昊睹之甚喜，恭敬作禮，真夢中所見之相也。于是，人皆崇敬。[26]

透過這些的記載能夠發(fā)現，西夏帝王在推行統(tǒng)治過程中善于運用佛教力量，且常常借助文殊菩薩的神圣身份加強王權。與此同時，榆林窟第2窟作為西夏高水平佛教藝術的代表性洞窟，以文殊造像為中心，構建出一座五臺山信仰色彩極為濃厚的圣殿，可稱之為西夏人自主營建的“文殊堂”，那么此窟的落成是否同西夏統(tǒng)治階級乃至王權相關呢？筆者注意到，在榆林窟第2窟西壁門兩側下部，尚留有西夏供養(yǎng)人畫像。由于題記漫漶較為嚴重，現無法對該窟功德主的具體身份、官階等信息進行辨識，但據殘存圖像來看，繪于西壁門北下部的男供養(yǎng)人皆頭戴黑色冠帽并穿窄袖長衫、腰系腰袱（圖20、21），其衣著冠飾與同屬西夏晚期窟室的榆林窟第29窟、東千佛洞第2窟內的武官供養(yǎng)人極為相似（圖22、23），這無疑為我們探究榆林窟第2窟的營建背景提供了絕佳的參照。

圖20 榆林窟第2窟男供養(yǎng)人冠帽細節(jié)

圖21 榆林窟第2窟男供養(yǎng)人服飾細部

圖22 榆林窟第29窟武官供養(yǎng)人

圖23 東千佛洞第2窟武官供養(yǎng)人

由供養(yǎng)人題記可知，榆林窟第29窟是由“沙州監(jiān)軍攝受”趙麻玉、“瓜州監(jiān)軍司通判納命”趙祖玉等瓜、沙武官資助修建的，東千佛洞第2窟功德主則身居“邊檢?！甭毼?，屬于邊地中級武官。據史料載，西夏官員“文資則幞頭、靴、笏、紫衣、緋衣；武職則冠金帖起云鏤冠、銀帖間金鏤冠、黑漆冠，衣紫旋襴，金涂銀束帶，垂蹀躞”。[27]透過文本與史料的對應，可以發(fā)現，榆林窟第29窟趙氏家族的衣著基本還原了西夏武官服飾風貌。而借助黑色裝飾冠帽、兩側腰袱等細節(jié)的辨識，可以確定榆林窟第2窟供養(yǎng)人身份與29窟功德主相近，其官階或許低于趙氏家族，但同屬于鎮(zhèn)守邊地的武官群體這一點應該無疑，因此榆林窟第2窟的營建必然同官方信仰狀況產生息息相關的聯系，這也順應了自晚唐以來瓜沙大族利用中心佛壇窟標榜身份品階的風氣。再結合西夏歷代帝王極力強調文殊崇高地位，借文殊神格鞏固統(tǒng)治的政治傳統(tǒng)，筆者認為，榆林窟第2窟應是地方官員在皇室的授意與支持下，結合五臺山文殊信仰以及西夏佛王治世傳統(tǒng)而修建的瓜州文殊堂。此窟的落成既能夠滿足瓜州信眾渴望參拜五臺山的宗教需求，也意圖向統(tǒng)治者展示自身的忠誠與服從。

在歷史上，西夏皇室也確實對榆林窟這一佛教圣地非常重視。榆林窟第15窟內現留有題記：“南方阇普梅那番天子戒國□、大臣，睹菩薩□山，當為修福”，陳炳應先生認為，“阇普梅那國番天子”即是西夏皇帝，此題記說明最高統(tǒng)治者極為看重莫高、榆林二窟，指示臣下為之修福。[28]經由現存題記內容可知，榆林窟第29窟為瓜、沙趙氏武官家族所資助修建的功德窟，且鄭重其事的將真義國師鮮卑智海繪在諸功德主前（圖24）。從繪制位置上看，官居功德司司正的鮮卑智海像位于窟門旁重要位置，在該窟中的地位比實際功德主趙麻玉家族更高，表現出建窟者對于國師的無限尊崇。據前輩學者研究，在舉辦法事之時，西夏皇室常常延請著名高僧來主持印經、施經、行道等活動，唯有地位至高無上的皇室可請國師，其余高官宰輔只得延請法師、禪師，并無邀請國師的資格。[29]故鮮卑智海的出現為榆林窟第29窟營建活動添加了濃重的王家色彩，此窟之完成或許與皇室重大事件相關。[30]從這一例證不難看出，西夏皇室對榆林窟給予了相當的關注，有學者還認為，崇佛的仁宗皇帝甚至有可能親臨榆林窟。[31]而通過觀察榆林窟第2窟的壁畫粉本——西夏佛經版畫，筆者還發(fā)現一處重要細節(jié)：在俄藏TK98版畫的佛會場景中，出現有兩身十分特殊的人物，一身為頭戴冕旒的男性形象，其身后則有一女子，應為貴族女性身份（圖25），兩人跟隨于善財童子身后合掌向佛禮拜。不同于戴通天冠的帝釋、梵天等天眾，此身男子能夠在童子的引領下直接禮佛，已然凸顯出與眾不同的地位，而得以穿戴冕旒，毫無疑問是帝王的專屬特權。在敦煌壁畫中，我們也看到許多頭頂冕旒的王者形象，如維摩詰經變中前來聞法的中原皇帝，莫高窟第98窟中有明確身份榜題的“大圣大明天子”于闐王李圣天（圖26）等等，可見，華服冕旒的配置是壁畫中用以表現世俗帝王的經典圖像符號。應當重視的是，作為榆林窟第2窟普賢行愿變相的圖像粉本與依托經典，TK98版畫并后續(xù)經文是為紀念夏仁宗逝世而大規(guī)?？〉模耶嬅嬷兄苯犹砑恿说弁醵Y佛細節(jié)，因此其流行、傳播與應用顯然帶有強烈政治意義，以如此特殊的題材作為石窟營建的粉本，榆林窟第2窟必然符合西夏皇室所主導的信仰思潮，順應了西夏佛教發(fā)展的官方趨勢，是完全遵循著上層統(tǒng)治階級信仰的佛教石窟作品。

五、結語

通過對窟內正壁圖像進行新的辨識，可以發(fā)現，榆林窟第2窟在營建時大量運用了西夏佛經版畫的內容，并以之為粉本繪制出頗具創(chuàng)意的普賢行愿經變相。此題材同文殊變結合，成為西夏五臺山圖一種新的表現方式，也豐富了此期文殊及五臺山信仰?；谡谖氖鈭D像對應佛壇塑像所形成的窟室中軸，再考慮到洞窟供養(yǎng)人同榆林窟第29窟功德主身份的相似性、榆林窟整體受到皇家重視以及第2窟壁畫粉本中帝王因素等多方面背景，筆者認為榆林窟第2窟的落成不僅可作“文殊堂”服務于本地信眾朝圣瞻仰、禮佛發(fā)愿等宗教活動，亦呼應了西夏代代相承的“帝王即佛王”觀念，其修建活動蘊含有濃重皇室色彩，具有重要政治意義。

經過幾代帝王的大力支持與各階層信眾的虔誠篤信，西夏佛教逐漸迎來了欣欣向榮的局面，其石窟營建理念漸趨成熟、造像水平日益精進，榆林窟第2窟便是西夏佛教事業(yè)取得長足發(fā)展的現實反映。透過此窟案例研究，我們能感受到敦煌西夏石窟營建過程中的思想之深與包容之美，這是一片佛教實踐的沃土，亦為西北原野上的藝術殿堂。