楊 娜（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210013）

董其昌（1555-1636）于中國文人畫理論之最大貢獻(xiàn)者是他的南北宗論，對(duì)于此畫論之歸屬者，相信今天學(xué)者們的分歧已不大了。[1]董氏原文如下：

文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹（朝）當(dāng)學(xué)也。[2]597

禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化”者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：“吾于維也，無間然。”知言哉。[2]598

從語義來看，玄宰的第二段文字表述得更為完整一些。他從山水畫技法上將唐以來的畫家劃分為兩個(gè)系統(tǒng)，北宗是鉤斫設(shè)色的畫法，以李思訓(xùn)父子等人為代表，南宗的畫法是渲淡，王維開創(chuàng)了這一技法。董其昌南北分宗理論的特色是引禪入畫，直接的思想來源是紫柏真可（1543-1603）。

紫柏真可，俗姓沈，字達(dá)觀，晚號(hào)紫柏，江蘇句曲人，與云棲株宏（1535-1615）、憨山德清（1546-1623）和蕅益智旭（1599-1655）并稱晚明四大高僧。紫柏尊者是一位禪師，但我們很難將他劃定為禪宗的某個(gè)宗派，“不重視派系法統(tǒng)的師師相承，可說是明末佛教的一大潮流。”[3]董其昌年少時(shí)即從真可學(xué)習(xí)禪法，后又師從密藏幻余，其中尤以真可對(duì)他的影響最大。茲舉一二例為證，《紫柏尊者別集》曰：

華亭董其昌曰：達(dá)觀禪師初至云間，余時(shí)為諸生，與會(huì)于積慶方丈。越三日，觀師過訪。稽首請(qǐng)余為思大禪師大乘止觀序，曰：“王廷尉妙于文章，陸宗伯深禪理，合之雙美，離之兩傷。道人于子有厚望耳?！庇嘧源耸汲梁▋?nèi)典，參究宗乘，后（復(fù)）得密藏禪師激揚(yáng)，稍有所契。后觀師留長安。余以書招之曰：“馬上君子無佛性，不如云水東南。接引初機(jī)利根，紹隆大法?！弊允遣粡?fù)相聞。癸卯冬，大獄波及觀師，搜其書，此書不知何在。余謂此足以報(bào)觀師矣。昔人以三轉(zhuǎn)語報(bào)法乳恩，有以也。[4]

彭際清《居士傳》曰：

華亭董元宰，名其昌，為諸生時(shí)參紫柏老人，與密藏師激揚(yáng)大事。遂博觀大乘經(jīng)，力究竹篦子話。一日舟過武塘，念香巖擊竹因緣，以手敲張帆竹竿，瞥然有省，自后不疑從上公案。因讀《華嚴(yán)合論》，作偈云：“帝網(wǎng)重珠遍剎塵，都來當(dāng)念兩言真。華嚴(yán)論主分明舉，五十三參鈍置人?！庇衷疲骸叭逡律钡廊诵?，百劫莊嚴(yán)不受些。笑倒靈山臨末會(huì)，生平伎倆一枝花?！比f歷中成通士，官至禮部尚書，告歸，謚文敏。[5]

《紫柏尊者全集》云：

凡畫之妙，不難于可見而妙。惟不可見，而妙著焉為難耳！故妙而可見者，易以平出，難以側(cè)形。唯遠(yuǎn)視而仿佛側(cè)出，則非畫者逸想幻出，焉能不即而親？墨渝而神哉。故曰妙萬物而無累謂之神，神之所存，雖至朽之物，其生機(jī)觸心似不可掩。此不可掩者，寓萬物而靈，隨寓為君。君之所在，何物非臣。歲丁酉，余于董內(nèi)翰家，瞻吳道子所畫《觀音變相》，三十二身，其精神態(tài)度，萬變錯(cuò)出。譬如夜光之珠，在金盤之中，流轉(zhuǎn)自在，率不可以有思惟心，而計(jì)其所向也?；驘o心而非木偶，有思而非著想者，其可以知此哉！贊曰：

逸想所寄，非粗非精。觀音其師，寫我虛靈。筆筆畫著，緣生無生。一身眾妙，萬鏡一燈。可悅難即，欲離反冥。窮其所以，淵默雷霆。不貴耳聞，惟宜目聆。普門窈窕，意路難登。菩薩哀之，分光散形。為渠紹介，招手呼名。慈母聲咽，兒終不應(yīng)。念茲心痛，徒自涕零。[6]

圖1 [明代]董其昌《雨淋墻頭皴圖》，立軸，紙本水墨，縱120.5厘米，橫27.5厘米，吉林省博物館藏

董其昌為諸生時(shí)開始在紫柏真可座下受教，直至真可因“妖書案”①憨山德清云：“癸卯（1603）秋……居無何，忽‘妖書’發(fā)，震動(dòng)中外，忌者乘間劾師，師竟以是罹難?！眳⒁姡ㄊ陶撸└Ｉ迫珍洝ⅲㄩT人）通炯編輯《憨山老人夢(mèng)游集》卷二十七“徑山達(dá)觀可禪師塔銘”，收錄于《卍新纂續(xù)藏經(jīng)》第73冊(cè)No.1456。死于牢獄中，前后近二十年。真可在繪畫上是有一定修養(yǎng)的，《紫柏尊者全集》記載了不少他的論畫詩文。他與真可的交往不只停留在參禪問道上。1597年（丁酉年），紫柏尊者應(yīng)董氏邀請(qǐng)品賞吳道子《觀音變相》，他以禪入畫的品鑒思致很容易讓我們想起北宋后期文人的詩法理論。今天來看，紫柏真可對(duì)董其昌書畫理論的影響是在“綱宗”和文字禪上，也正是這兩點(diǎn)成就了王維的畫史地位。

先看“綱宗”?！熬V宗”一詞出自董其昌《雨淋墻頭皴山水圖》上的題跋（圖1），此圖現(xiàn)藏于吉林省博物館。20世紀(jì)90年代，薛永年先生撰寫論文詳細(xì)地分析過這句畫跋。董氏畫跋曰：

久不作雨淋墻頭皴，忽于筆端涌出，畫家皴法如禪家綱宗，解者稀有。

《雨淋墻頭皴山水圖》為董其昌晚年的得意之筆，完成于1621年（62歲）之后。理解這句畫跋的關(guān)鍵是在“綱宗”二字上。何謂“綱宗”？薛先生認(rèn)為：“他稱‘畫家皴法如禪家綱宗’，亦即認(rèn)為皴法應(yīng)象禪家綱宗一樣地成為‘直了見性’的總要?！盵7]皴法本是山水畫家摹寫狀物的一種技法，但是董其昌將它推到了寫心的階段，將皴法與畫家的精神世界聯(lián)系在了一起。事實(shí)上，他的“禪家綱宗”之說直接來自紫柏真可。真可云：

大法之衰，由吾儕綱宗不明，以故祖令不行，而魔外充斥，即三尺豎子，掠取古德剩句，不知好惡，計(jì)為己悟，僭竊公行，可嘆也。[8]

近世黑白，并乏憂深慮遠(yuǎn)之心，所以性不性，相不相，禪不禪。且性、相、禪三宗各有綱宗，如天臺(tái)八教、賢首五教，皆毫不可紊者也。豈禪宗獨(dú)無綱宗乎？禪宗若無綱宗，則巖頭奯但了綱宗，本無實(shí)法之語，得非孟浪耶？奯公宗門龍象，寧肯草草？特后人心識(shí)粗浮，根器薄劣，了不知古德之典刑，作家之大全耳。[9]

且道如何是綱宗？即臨濟(jì)、云門、溈山、法眼與洞上密印諸方納子者也。綱宗如大將兵符，兵符在握，則兵多多愈善；兵符釋手，則一兵不受命矣。故綱宗一明，即諸佛諸祖，或生或殺，機(jī)握在我，況人天魔外耶。[10]

紫柏真可“禪家綱宗”論實(shí)則是針對(duì)晚明禪宗的諸多弊端提出來的。江燦騰先生依湛然圓澄《慨古錄》，將晚明叢林之亂概括為兩個(gè)方面：其一為朝廷佛教政策之不當(dāng)，如朝廷久不開戒壇、以收銀代替考試度僧、禁講經(jīng)論、僧官制度受制于儒、官府違規(guī)課稅勒索、官方未盡保護(hù)寺產(chǎn)僧人之責(zé)；其二乃叢林本身之弊端，諸如師徒之誼不洽、新出家者為自立門戶不擇手段、出家眾中龍蛇混雜、師資水準(zhǔn)低落、戒律松弛、牽涉宮廷之是非等等。[11]從紫柏真可的言辭中可知，禪宗乃晚明叢林弊端的“重災(zāi)區(qū)”，故爾他要重振“綱宗”，讓禪宗回到心印傳法的傳統(tǒng)軌道上來。其實(shí)，身處畫壇的董其昌面臨的問題又何嘗不是如此呢？晚明時(shí)期的畫壇，尤其是吳、浙二地大都已經(jīng)呈現(xiàn)出衰敗的跡象，否則崔子忠、陳洪綬、丁云鵬、吳彬等人的繪畫創(chuàng)作也不會(huì)走詭畸荒誕之路。董其昌以皴法為“綱宗”劃分南北二宗的做法正是為了應(yīng)對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇的頹廢、雜亂和沖突的困境。

董其昌創(chuàng)作《雨淋墻頭皴山水圖》的“雨淋墻頭皴”是一種類似直筆的條子皴。據(jù)董其昌所言，他對(duì)皴法的認(rèn)識(shí)來自王維。他在1595年跋杭州馮夢(mèng)禎（字開之）收藏的王維《江山雪霽圖》上題跋云：

惟京師楊高郵州將處，有趙吳興《雪圖》小幅，頗用金粉，閑遠(yuǎn)清潤，迥異常作，余一見，定為學(xué)王維?；蛟唬骸昂我灾菍W(xué)維？”余應(yīng)之曰：“凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門庭，如禪燈五家宗派，使人聞片語單詞，可定其為何派兒孫。今文敏此圖，行筆非僧繇，非思訓(xùn)，非洪谷，非關(guān)仝，乃知董、巨、李、范皆所不攝，非學(xué)維而何？”今年秋，聞金陵有王維《江山雪霽》一卷，為馮（開之）宮庶所收，亟令友人走武林索觀，宮庶珍之，自謂如頭目腦髓，以余有右丞畫癖，勉應(yīng)余請(qǐng)。清齋三日，始展閱一過，宛然吳興小幅筆意也，余用是自喜。且右丞自云：“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師?！庇辔磭L得睹其跡，但以心想取之，果得與真肖合，豈前身曾入右丞之室，而親覽其磅礴之致，故結(jié)習(xí)不昧乃爾耶？[2]610-611

圖2-2 [傳唐代]王維《江干雪霽圖卷》細(xì)節(jié)

圖3-1 [唐]《楓蘇芳染螺鈿槽琵琶第1號(hào)》正面，木竹螺鈿漆彩繪，全長97厘米，最大幅40.5厘米，日本奈良正倉院藏

圖3-2 [唐]《楓蘇芳染螺鈿槽琵琶第1號(hào)》正面（騎象奏樂圖）

圖4 [明]董其昌《婉孌草堂圖》，1597年，立軸，紙本水墨，縱111.3厘米，橫68.8厘米，臺(tái)灣私人收藏

圖5-1 [遼]《深山會(huì)棋圖》，立軸，絹本設(shè)色，縱106.5厘米，橫54厘米，遼寧省博物館藏，1974年5月遼寧省法庫葉茂臺(tái)第七號(hào)遼墓發(fā)掘

圖5-2 [遼]《深山會(huì)棋圖》細(xì)節(jié)

后來，又于1610年代重跋此圖：

山水自王右丞始用皴染……此法一立而仿效制作者不為難矣。

董其昌《容臺(tái)集·容臺(tái)別集》卷四云：“此《雪霽》卷已為馮長公游黃山時(shí)所廢。”[2]611很可惜，馮開之游黃山時(shí)將這卷《江山雪霽圖》損毀了。美國弗利爾美術(shù)館藏有一件《江干雪霽圖》（圖2-1、圖2-2），畫上山石的背陰面略以直筆交代了石頭的結(jié)構(gòu)，有些接近正倉院《騎象奏樂圖》（圖3-1、圖3-2）里的山水。董其昌在《畫禪室隨筆》里指出，黃公望也使用了這種雨淋墻頭的“直皴”技法。他說:

作畫，凡山俱要有凹凸之形，先如山外勢(shì)形象，其中則用直皴，此子久法也。[12]

圖6 [唐]《六屏山水畫》壁畫，水墨淺設(shè)色，陜西富平朱家道村李道堅(jiān)墓墓室西壁，1994年發(fā)掘（圖片出自羅世平、李力主編《中國墓室壁畫全集2·隋唐五代》，石家莊：河北教育出版社2011年版，圖版一三五。）

看得出，他想以直皴塑造凹凸的山形結(jié)構(gòu)，甚至想借用書法的筆勢(shì)來達(dá)成山體的氣勢(shì)，《婉孌草堂圖》（圖4）是一個(gè)很好的例子。[13]董其昌對(duì)這種直筆皴的認(rèn)識(shí)可能是經(jīng)由趙孟頫、錢選、黃公望和李公麟等人上溯到王維身上的。10世紀(jì)以前的古畫，如遼寧法庫葉茂臺(tái)遼墓壁畫《深山會(huì)棋圖》（圖5-1、圖5-2）、陜西富平唐代李道堅(jiān)墓六屏式水墨山水壁畫（圖6），以及西安長安區(qū)新近出土的唐韓休墓壁畫山水[14]（圖7-1、圖7-2）都呈現(xiàn)出了簡(jiǎn)單的直筆皴法。應(yīng)該看到，民間畫工、石工摹刻傳寫的王維畫在后人對(duì)于王維的認(rèn)識(shí)中占據(jù)著一席之地。

董其昌從皴法上抬升王維畫史地位的做法，已然跳出了蘇軾、趙孟頫等人的窠臼。我們不得不承認(rèn)，17世紀(jì)初江南鑒藏家手中的“王維畫”以及那些師法王維的繪畫作品的確部分保留了王畫的特征。董其昌只需將唐五代人對(duì)王維繪畫記載的文字與上面的那些作品仔細(xì)參照對(duì)讀，找出王維畫的共同特征是可行的，盡管玄宰從未見過王維的親筆真跡。董氏下面的兩段話可以為證。

王右丞詩云：“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師?！庇嘀^右丞云峰石跡，迥出天機(jī)，筆思縱橫，參乎造化，唐以前安得有此畫師也。[2]612

右丞山水入神品，昔人所評(píng)：“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化?！碧拼蝗硕?。宋米元章父子時(shí)代猶不甚遠(yuǎn)，故米老及見《輞川雪圖》，數(shù)本之中，惟一本真，馀皆臨摹，幾如刻畫?！杂邑┦加民宸ǎ娩诌\(yùn)法，若王右軍一變鐘體，鳳翥鸞翔，似奇反正。右丞以后，作者各出意造，如王洽、李思訓(xùn)輩，或潑墨瀾翻，或設(shè)色娟麗，顧蹊徑已具，模擬不難，此于書家歐、虞、褚、薛，各得右軍之一體耳。[2]611

在此想說的是，董其昌參悟王維的門徑與他悟入書法的路數(shù)是相近的。薛永年先生《謝朝華而啟夕秀——董其昌的書法理論與實(shí)踐》[15]一文指出，董氏在書法實(shí)踐中解決了“帖學(xué)”復(fù)制品對(duì)學(xué)者的困擾，完成了書法成熟的兩次飛越。第一次是由學(xué)習(xí)晉唐法書的摹刻本走向了晉唐墨跡的參悟，成了“帖學(xué)”的“透網(wǎng)鱗”。后一次是從參悟晉唐法書手工摹制品走向了研究宋人真跡，從宋人個(gè)性化書法中找到了自成一家之路。董其昌對(duì)王維、對(duì)書法專研的思致應(yīng)該與其長期參悟禪門公案有關(guān)，他的書法學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)則印證了這一點(diǎn)。董氏《書墨禪軒卷》云：

圖7-1 [唐]《山水圖》壁畫，水墨設(shè)色，陜西西安郭莊韓休墓墓室北壁東側(cè)，2014年發(fā)掘（圖片出自《西安郭店唐代韓休墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》2019年第1期。）

圖7-2 [唐]《山水圖》壁畫細(xì)節(jié)

禪家亦云：須參活句，不參死句。書有筆法有墨法，惟晉唐人真跡具足三昧。其鐫石鋟版流傳于世者所謂死句也。學(xué)書者既從真跡得其用筆用墨之法，然后臨仿古帖即死句，亦或活不犯刻畫重佁之誚，方契斫輪之意。[16]

需要指出，董其昌講的皴法已不再是摹寫狀物的用筆，而是要以書法入畫。他說：

士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也。[2]596

中國畫的特點(diǎn)是以線造型，歸之為用筆。人物畫上，自魏晉南北朝開始，線描的體勢(shì)變化就已經(jīng)出現(xiàn)了疏、密二體。[17]吳道子少年學(xué)書不成，改攻繪畫，早年行筆差細(xì)，中年行筆磊落如莼菜條，熟練地運(yùn)用書法用筆技法來表現(xiàn)自己創(chuàng)作時(shí)的情感。吳生對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，宋之武宗元、李公麟，明之陳洪綬等人皆悟入而有創(chuàng)新。山水畫家以書法入畫的創(chuàng)作活動(dòng)要晚于人物，但卻是中國畫創(chuàng)作由繪畫性向書寫性轉(zhuǎn)變最成功的典范。董其昌南北宗論的提出，一方面奠定了王維的畫史地位，更為重要的是，將山水畫書寫性的創(chuàng)作思致抬到了文人畫理論的最前沿，更深入地探討有待筆者的個(gè)案研究。

再說文字禪。誠如我在《蘇軾對(duì)王維詩畫禪出位思致的發(fā)揮》[18]一文的分析，王維繪畫創(chuàng)作是詩畫禪的出位之思，此一思致由蘇子瞻最先拈出。北宋文人之所以會(huì)認(rèn)可王維的創(chuàng)作理念，當(dāng)與北宋后期文壇盛行的文字禪之風(fēng)氣有關(guān)。此時(shí)的文人、詩僧熱衷于詩法理論的探討，并自然地沿用到了繪畫的品評(píng)、創(chuàng)作上來，代表者如蘇軾、黃庭堅(jiān)、釋慧洪、參寥子、李公麟等人。晚明的紫柏真可尤其看重文字禪，視文字語言為傳法的利器。其曰：

蓋禪如春也，文字則花也。春在于花，全花是春?；ㄔ谟诖海菏腔?。而曰：禪與文字，有二乎哉？故德山臨濟(jì)棒喝交馳，未嘗非文字也。清涼天臺(tái)疏經(jīng)造論，未嘗非禪也。而曰：禪與文字有二乎哉？逮于晚近，更相笑而更相非，嚴(yán)于水火矣。宋寂音尊者憂之，因名其所著，曰文字禪。[19]

紫柏真可偏好文字禪的做法對(duì)董其昌也是有影響的，例如玄宰言禪悅時(shí)曾言：

玄奘至五天竺國，立唯識(shí)論所謂“真故極成色”等語也。所至建剎標(biāo)，與彼師洲論，彼師義墮，則自撒標(biāo)而退，無敢難者。玄奘于是為慈恩宗，非直譯經(jīng)布藏、川途歲月之勞已也。唐文皇三藏序未弘厥旨，當(dāng)時(shí)在廷諸臣皆承隋氏月露余習(xí)，內(nèi)典有作，不過王簡(jiǎn)棲頭陀碑文本色。至裴林、梁肅、房融三公乃始大暢，雖韓昌黎文起八代，莫能及也。宋時(shí)唯王荊公、蘇端明、黃魯直、晁無咎、張無盡深得禪悅之味，溢于筆端，凡稱白衣說法，文字禪盡此矣。[20]

董氏將文字禪的發(fā)展歷程做了一個(gè)梳理，由此可知其對(duì)文字禪是非常熟悉的。需要指出的是，紫柏真可的禪門綱宗論和文字禪的見解直接來自北宋后期的詩僧釋慧洪，其《禮石門圓明禪師文》曰：

石門即圓明，圓明即寂音，寂音諱洪，字覺范，生五十六年而卒。著書百余部，如《尊頂法論》《法華髻珠論》《僧寶傳》《林閑錄》及《智證傳》《石門文字禪》，此皆予所經(jīng)目者也，其余渴慕而未及見焉?！瓎韬?！予生于五百年后，師著書于五百年前，予因師之書，而始知宗門有綱宗之說。[21]

顧大韶《跋紫柏尊者全集》云：

如達(dá)觀可大師，真末法中龍象也。……其于《石門文字禪》《東坡禪喜集》稱之不去口，蓋此方真教體，清凈在音聞，欲以文字般若作觀照實(shí)相之階梯，不妨高抬慧業(yè)，誘掖利根則。又此老之深心密意也。常熟顧大韶仲恭謹(jǐn)識(shí)。[22]

繪畫也是文字禪的一種，所以研究董其昌繪畫中的詩畫禪思致則不得不去關(guān)注釋慧洪、關(guān)注北宋后期的文人群體。他另有論畫段落，簡(jiǎn)單摘抄如下：

文有翻意者，翻公案意也。老吏舞文，出入人罪，雖一成之案，能翻駁之。文章家得之，則光景日新。且時(shí)馬嵬驛詩凡萬首，皆刺明皇寵貴妃，只詞有工拙耳。最后一人乃云：“尚是圣明天子事，景陽宮井又何人。”便翻盡從來窠臼。曹孟德疑塚七十二，古人有詩云：“直須發(fā)盡疑塚七十二?！币炎苑?。后人又云：“以操之奸，安知不慮及于是？七十二塚，必?zé)o真骨?！贝擞址病23]

畫家六法，一曰氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。[2]595

昔人評(píng)趙大年畫，謂得胸中著千卷書更佳。又大年以宋宗室，不得遠(yuǎn)游，每得一新境，輒目之曰：“又是上陵回也?！辈恍腥f里路，不讀萬卷書，看不得杜詩，畫道亦爾。馬遠(yuǎn)、夏圭輩不及元季四大家，觀王叔明、倪云林姑蘇懷古詩可知矣。[2]596-597

上述議論皆脫離不了蘇軾文人畫思想的窠臼，一言以蔽之，董其昌提倡的文人畫是要求畫家以學(xué)問作畫的。當(dāng)然，由于董其昌援書法入畫，所以他的許多山水畫實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作又有了別樣的筆墨風(fēng)格，有待個(gè)案研究。