李世玉

（綿陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院，四川 綿陽 621000）

1 石濤畫語錄的理論支點(diǎn)

1.1 一畫與筆墨

一畫的原理是全書十八章的核心，它貫穿于整本書的所有章節(jié)。石濤受歷代哲學(xué)家思想的影響，再把他們的思想運(yùn)用于畫中，就有了一畫的創(chuàng)立。同時，他也受了師傅善果旅庵本月禪師的影響。把一字發(fā)展到了一畫，從而掌握了繪畫的基本法則。

該書把一畫放在第一章，足可見其重要性。一畫雖然簡單，但卻是萬物的根本與源頭。一畫雖然簡單，但畫面上的千萬筆墨都始于一畫，終于一畫。所以說“一畫之法立而萬物著”“吾道一以貫之”。在本章里，詳細(xì)闡述了繪畫的誕生和一畫的成立極為精辟。

有了一畫之法，我們就必須明了一畫的法度，否則我們就會被法度所羈絆。所以明了一畫之法后，就不會被法而蒙蔽眼睛。而繪畫可以解放我們的思想，隨心所欲，加上我們的變化，古為今用，創(chuàng)作出新的藝術(shù)。

山河本是大物，不是常人所能理解的，但是我們卻能用一畫的法度把它表現(xiàn)出來。例如張擇端的《清明上河圖》，雖然長只有525厘米，寬只有25.5 厘米。但是卻表現(xiàn)了城鄉(xiāng)十幾里的景物。一畫竭盡繪畫之能事，可以描繪天地萬物的變化，把山川的形神都表現(xiàn)得淋漓盡致。

以上說的都是一畫的原理及作用，繪畫只掌握原理是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須悉心體驗(yàn)具體的實(shí)踐方法與技法。在全書的后四章里，除了《脫俗章》沒有提到一畫之外，在《遠(yuǎn)塵章》《兼字章》《資任章》里都對一畫有著具體的闡述，從而構(gòu)成了一個有機(jī)的整體。

全書在理論方面以一畫貫穿，但在具體創(chuàng)作方法方面則以筆墨貫穿全書。石濤對筆墨的見解是深入一層的，他把筆墨從實(shí)踐提高了理論上去研究。所以與歷代畫家所研究的不盡相同。

筆和墨雖然都很重要，但最重要的仍在于用筆。雖然石濤對用墨有很少的說明，但他卻是一個用墨的大家。石濤認(rèn)為用筆的方法雖多，但主要在于運(yùn)腕，所以《筆墨章》以后，緊接著就是《運(yùn)腕章》。他認(rèn)為用筆的一切技法秘訣都取決于運(yùn)腕。他還認(rèn)為“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活”。我才是運(yùn)墨的主體，不是墨自己運(yùn)，更不是墨運(yùn)我，這就是用筆用墨的最高境界。

1.2 立法與了法

天地萬物都有它發(fā)展的規(guī)律，也有一定的法度。法度是自然界固有的，但在遠(yuǎn)古時期，法度還沒有被人發(fā)現(xiàn)和利用，所以當(dāng)時的人們認(rèn)為沒有什么法度和道理可言。隨著實(shí)踐和勞動，經(jīng)過幾千年的積累，對世間萬物和自然規(guī)律逐漸有看理解和掌握。

我們對自然萬物的法度有了一定的了解以后，便要遵循自然規(guī)律，進(jìn)而更好地利用規(guī)律。但是在利用法度的時候，我們不能為法所束縛，認(rèn)為法是規(guī)定和教人展。

繪畫更是如此。一畫是繪畫的基本法則，最初繪畫的法度也十分簡單，但隨著時間的推移，法度就廣如大海，下筆、構(gòu)圖、著色、皴擦點(diǎn)染等無不有法。但是我們在遵循法度的同時不能因循守舊，正如石濤所說：“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人不能出一頭地也，怨哉。”要有一定的突破和創(chuàng)新，不能死守古法，要大膽創(chuàng)新立法。

1.3 借古開今

古代豐富燦爛的文化我們必須加以繼承和發(fā)展。但是在學(xué)習(xí)古代燦爛文化的同時并不是毫無選擇不分黑白的，也不是毫無變化的。而是要對古代文化加以分析加以批判和選擇，在優(yōu)良文化的基礎(chǔ)上，把他們向前推進(jìn)和發(fā)展。這也正是石濤在三百年前所提出的“借古開今”的主張，可見是多么有遠(yuǎn)見和主張的一個畫家。

我們要想借古開今，就必須打破因循守舊食古不化的腐朽思想，不要總認(rèn)為古人的繪畫已經(jīng)登峰造極神圣不可侵犯。歷史上的有些東西雖然為我們所不能超越和模仿，我們現(xiàn)在所需要的東西已經(jīng)與那個時代所不符，我們需要更新的理論和實(shí)踐來指導(dǎo)我們，不能把古代的藝術(shù)毫無選擇地接受。

而石濤不是一成不變地學(xué)古人，而是要借古開今古為今用，所以他說：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”

1.4 經(jīng)權(quán)與變化

在自然界中有法則就有變化，沒有無變化的法則。經(jīng)是客觀規(guī)律的必由之路，權(quán)是實(shí)踐中個別的內(nèi)容。所以我們既要遵循客觀規(guī)律，有要針對不同的變化制定不同的法度。所以石濤就說“凡是有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化”“夫畫者天下變通之大法也”我們作畫必須隨時代隨政治和隨服務(wù)對象風(fēng)俗習(xí)慣等等而變化，變是絕對的，而不變則是相對的。

明清之際那些所謂正統(tǒng)派把山水的皴法和技法也分為正派和邪派。他們認(rèn)為披麻皴為正派畫家所畫，而斧劈皴則是邪派。而且在一幅畫里不準(zhǔn)有兩種皴法，就這樣致使清代畫壇沉淪了三百年之久。石濤雖然大聲疾呼，但卻不能發(fā)聾振聵力挽狂瀾。

石濤飽覽中國的名山大川，所以對皴法則有著獨(dú)到的見解。他認(rèn)為：“筆之皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端?！庇终f：“如山川自具之皴，則有峰名各異，體奇面生，各狀不等，故皴法自別?！笔瘽隙松绞乔ё?nèi)f化的絕對不是千篇一律的，而皴法也有許多種都是客觀存在的，沒有所謂的正派和寫邪派。

繼而石濤又說了山峰和皴擦的關(guān)系：“峰與皴合，皴自峰生峰不能變皴之體用，皴資峰之形勢。不得其峰何以變？不得其峰何以現(xiàn)？峰之變與不變，在之皴之現(xiàn)與不現(xiàn)?！彼J(rèn)為世間萬物都是客觀存在的，隨著時間的變化而變化，并不是以人的意志為轉(zhuǎn)移的，而山峰和皴法頁和此相同。

在構(gòu)圖上，分疆三疊兩段式只是一般的構(gòu)圖方法，并不能夠表現(xiàn)出所有的境界，假如我們只用三疊兩段式的構(gòu)圖卻不知道加以變化就禁錮了自己的思想創(chuàng)造不出新的作品。而石濤則常常能打破常規(guī)出奇制勝，不拘泥于古法千篇一律。法是需要變的，然而卻不能憑空想象和創(chuàng)造，或者是割斷歷史從頭再來，這也是事倍功半的。正如石濤所說：“天能授之以法，不能授人以功；天能授人以畫，不能授人以變?；驐壏ㄒ苑ス?，或離畫以務(wù)變，是天之不在務(wù)變，是天之不在于人，雖有字畫，亦不傳焉?！?/p>

1.5 開闊的胸襟

《畫語錄》不僅表現(xiàn)出了石濤獨(dú)到的眼光、博學(xué)的知識、高超的技法、深奧的理論，與此同時也表現(xiàn)出了石濤開闊的胸襟，敢想，敢說，敢做，更重，要的是敢畫。他大膽，有魄力，有創(chuàng)新精神，他能針對當(dāng)時的流弊給以致命的打擊，這使他在中國繪畫史上千古流芳了。他說：“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也?！边@也體現(xiàn)了石濤的氣魄和巨大的自信力。有了這樣的氣魄才能做出好畫。這也告訴我們有了開闊的胸襟才能畫出更有意境和氣魄畫。

1.6 大醇中小疵

《畫語錄》從各個方面來講可以說是是一本前無古人的杰作。其中“自以一萬分，自萬以治一?！薄斑_(dá)則變，明則化。”“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法?！倍际欠蠘闼剞q證法的。

石濤打破了當(dāng)時所謂的正統(tǒng)思想的束縛，但是不免為當(dāng)時的歷史條件所限制，不能完全地擺脫束縛大膽地創(chuàng)造。在哲學(xué)方面他受道家，儒家，以及佛教思想的影響，將這三種思想混合很難區(qū)分清楚。這與他的身世和所處的時代是分不開的。由于受道家和禪宗思想的影響很深，所以石濤受唯心主義的影響很深，尤其是表現(xiàn)在《兼字章》中。他認(rèn)為人世間的一切好像都是由天所決定的，人力無可更改。但與此同時他又主張創(chuàng)造和變化，這在思想上就難免引起了矛盾。由于受禪宗的影響所以可以看到像禪機(jī)一樣謎語般的對話，把簡單的說成復(fù)雜的，把最明白的事情說成是最玄妙的。故弄玄虛，一波三折，所以我們有時候會看不出所以然，不知真意何在。另外在《資任章》中任字連用了六十六遍，但是任是什么意思也終究說不出來。石濤原本想用這種方法來增加著作的價值，但是許多人都打不破文字這一關(guān)，不是半途而廢就是束之高閣。如果石濤能用簡單的文字來寫《畫語錄》，它的藝術(shù)地位和價值一定比現(xiàn)在高得多。

2 石濤畫語錄在近現(xiàn)代繪畫中的影響

2.1 對近現(xiàn)代畫家的影響

2.1.1 “筆墨華滋”——石濤與黃賓虹

石濤在《變化章》中提出：“君子惟借古以開今也?！寥藷o法。非無法也，無法而法，乃為至法。凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)，一知其法，即功于化?！笔瘽@一繪畫理論對近現(xiàn)代繪畫的發(fā)展有著不可磨滅的影響，近現(xiàn)代的許多畫家都從這一理論中汲取了營養(yǎng)，在現(xiàn)代繪畫的實(shí)踐中探索出了變革創(chuàng)新之路，其中最為有名的代表畫家有黃賓虹。黃賓虹的繪畫探索具有相當(dāng)?shù)牡湫托?。從傳統(tǒng)山水繪畫流派的外在層面來講，傳統(tǒng)山水畫只有變革才能獲得新生。在黃賓虹對20 世紀(jì)山水畫做出了有益的探索。變革，創(chuàng)新，很重要的一點(diǎn)是意味著觀念和思想的變革。黃賓虹的山水畫，往往從大自然中汲取創(chuàng)作材料，喜歡打草稿，他多次外出游歷寫生，并陶醉在山河的美景之中，他用親身經(jīng)歷印證、反思、拓展傳統(tǒng)山水繪畫的用筆用墨的方法，以“渾厚華滋”的筆墨創(chuàng)造了山水的形象，并且改變了他此前纖弱優(yōu)雅的繪畫風(fēng)格，創(chuàng)造了立體感極強(qiáng)和視覺效果極強(qiáng)的新的“黑密厚重”山水畫樣式，給人以激情澎湃，意境深邃的意境。這也與石濤提出的：“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也。”繪畫觀點(diǎn)正好相符。

2.1.2 “藝通乎道”——石濤與潘天壽

潘天壽也曾深入地研究過石濤畫語錄，他自己也曾在聽天閣隨筆中寫了自己對石濤畫語錄的獨(dú)特見解?！翱喙虾蜕性疲骸驯M奇峰打草稿’，‘搜盡奇峰’是選取多量奇特之峰巒，為山水畫布局做其素材也；‘打草稿’即將所有搜集之畫材自由配置安排于畫紙上，已成草稿，即經(jīng)營布陳也”潘天壽對苦瓜和尚的繪畫及理論也十分推重，是因?yàn)槭芰似淅蠋熇钊鹎宓挠绊?。從潘天壽的山水畫中可以看出他對石濤的學(xué)習(xí)，尤其是他的皴擦點(diǎn)染可以更明顯地看出學(xué)習(xí)石濤的痕跡。

2.1.3 “畫非所見，形似未真”——石濤與齊白石

石濤的繪畫思想得到了齊白石的肯定，石濤有詩云：“明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之”，這種觀念和齊白石的“似與不似之間”有著異曲同工之妙，我們可以從這個觀點(diǎn)追溯到齊白石的繪畫思想的淵源。從齊白石山水及花鳥畫里可以看出，顯然受到了石濤繪畫觀念的影響，但不同的是齊白石又加入金農(nóng)的繪畫影響。齊白石曾題《大滌子畫像》云：“下筆誰教泣鬼神，二千余載只斯僧……”，齊白石對石濤的推崇由此詩可見。而他的“學(xué)我者生，似我者死”“師法造化”等等更是和石濤一脈相承的。

2.2 深刻地理解石濤的繪畫理論，辯證地看石濤的影響

石濤是清朝初期力主革新的大師，他偉大的成就對他所處的時代及近現(xiàn)代產(chǎn)生了巨大的影響。除了繪畫書法本身之外，主要體現(xiàn)在他的繪畫理論思想上。著作《苦瓜和尚畫語錄》是中國藝術(shù)史上的重要文獻(xiàn)，用馬克思主義哲學(xué)的觀點(diǎn)辯證地、全面地看待石濤的繪畫理論與實(shí)踐，對于我們傳承文明開拓創(chuàng)新有著重要的影響，有利于我們繪畫技巧與繪畫思想的提高。石濤的藝術(shù)和他的生活經(jīng)歷是分不開的，我們要從他的生活背景中看待他的藝術(shù)。另外并非他的全部理論都是一成不變的，由于他受道家和禪宗思想影響較深認(rèn)為時間一切由自有天定，但同時又極力強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造和變化，這是相互矛盾的，我們在學(xué)習(xí)的同時也可以取其精華去其糟粕。