周桐舟

引 言

箏是我國古老的彈撥樂器之一，最早見于司馬遷的《史記·李斯列傳》“夫擊甕，叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚嗚快耳者。真秦之聲也。”箏在秦朝時期就是宮廷中重要的樂器。西漢時期箏樂器得到了大力的發(fā)展，文人也愛上了這種既可以抒發(fā)柔情又可以表達磅礴氣勢的樂器并以寫詩寫賦的形式對其進行贊譽。眾多皇帝和王公貴族對箏也十分青睞。

賦是中國古代文學中特有的一種亦詩亦文的韻文載體，產(chǎn)生于戰(zhàn)國，繁榮于兩漢，變化于魏晉六朝。在文學史上，賦的地位可與唐詩、宋詞、元曲相媲美。賦的內(nèi)容涉及很廣，音樂、雜技、書畫等都有記載。音樂就是漢魏六朝時期賦類作品中重要的題材。音樂賦又中包括歌舞賦、舞蹈賦、樂器賦；樂器賦的篇數(shù)是漢魏時期音樂賦中最多的?！豆~賦》就是以箏為主要對象，用“賦”的體裁對其進行描寫的文學作品。

近年來，有關箏的研究著作非常之多，大多以歷史源流、演奏技巧、古箏作品分析、古箏教育等幾個方面進行研究，以古代文學作品中的箏樂器研究文章屈指可數(shù)。以《箏賦》為研究主體的文章有謝曉斌等人的《從<箏賦>看漢魏六朝的箏樂文化》、郝曉虹的《漢魏六朝<箏賦>音樂審美特征初探》、岳瑩的《從民間音樂到宮廷音樂的歷史見證——從<箏詩、箏賦>中看漢魏六朝貴族與箏》和《漢魏六朝箏賦中箏的形制》、周昀的《阮瑀<箏賦>之淺論》；以上文章都是對八篇《箏賦》中箏的形制以及反應出的箏樂文化進行了論述。筆者認為《箏賦》還有更大的研究空間，本文將以八篇《箏賦》中的信息為基礎，對漢魏六朝時期的箏做進一步研究。

八篇《箏賦》分別為：【后漢】侯瑾的《箏賦》、【魏】阮瑀的《箏賦》、【晉】傅玄的《箏賦》、【晉】賈彬的《箏賦》、【晉】顧愷之的《箏賦》、【晉】陳窈的《箏賦》、【梁】蕭綱的《箏賦》、【陳】顧野王的《箏賦》。以上八篇在《全上古三代秦漢三國六朝文》和《初學記》中均有記載。其中只有蕭綱的《箏賦》較為完整，余下七篇《箏賦》都是殘篇。

一、制作材料與形制

（一）制作材料

梁簡文帝蕭綱的《箏賦》中提到箏的制作材料主要是木和蠶絲?！皠e有泗濱之梓”首先說明了箏的制作材料為泗濱的梓木，泗濱是孔子的家鄉(xiāng)，位于今天的山東地區(qū)，梓木是上等的木材，同時也是制作琴、瑟這類高雅樂曲所使用的材料。不僅如此，還要選用“聳于孤峙，負陰拂日，停雪棲霜，嵚崟岝崿，玄嶺相望，寄丹崖而茂采，依青壁而懷芳，奔電碭突而彌固，嚴風椅拔而無傷，途畏峰澀，人群罕至?！奔瓷L在十分險峻的山峰上，經(jīng)歷雨雪風霜，電閃雷鳴，還能依然繁茂的梓木料。這說明用來制作箏的梓木質量是十分好的，并且是難等可貴的。接下來他對弦的制作材料也進行來詳盡的描寫，“既而春桑已舒，暄風晻暖。丹夷成葉，翠陰如黛，佳人采掇，動容生態(tài)，植使君而有辭，逢秋胡而不對，里閭既返，伏食蠶饑?！痹敿毜挠涗泚聿杉Ｈ~，人工養(yǎng)蠶并用其絲做成弦的過程?？梢娢簳x時期箏的不僅選用的木材好，而且制作精細，是十分貴重的。

東漢許慎的《說文解字》則記載：“箏，鼓弦于竹身也，從竹，爭聲”。箏是將弦張在竹子上的樂器。所以筆者認為，箏在早期是用竹子做成，但因音響效果沒有木箱好，不易保存等原因，逐漸被淘汰，從而采用木質?！段墨I通考》中也曾記載曹丕的一段話，“昔魏文帝曰：‘斬泗濱之梓以為箏’，梓之為木，非特以為琴瑟，亦用之為箏者矣。”也說明了梓木是箏的制作材料。

（二）形制

東漢《風俗通》曾記載：“箏，五弦筑身也”，《說文解字》中寫道：“箏，鼓弦筑身也，以竹箏聲”，該書對筑的解釋為：“筑，以竹曲，五弦之樂也”。劉熙《釋名》中也記載：“筑，以竹鼓之，如箏，細項”。早期的箏是外形同筑一樣的五弦樂器。但到了漢末魏晉時期，箏的形制發(fā)生了改變。

有五篇《箏賦》都對箏的形制進行了描寫。阮瑀在箏賦中描寫道：“籠絲木已成資，身長六尺，應律數(shù)也，弦有十二，四時度也，柱高三寸，三才具位也”意思是箏是用絲和木制成，箏身長六尺，與律數(shù)相和。琴弦有十二根，按四季的標準設之。可見當時箏的形制也必須順應自然。傅玄的《箏賦》里提到：“今會觀其器，上崇似天，下平似地，中空準六合?！苯裉旃~的形制，上面高象征天，下面平坦象征地，中間是空的，象征著宇宙。賈彬的《箏賦》中不但提到了箏的大體形制，還提到了箏柱的擺放。“剖狀同形，兩象著也，設弦十二，太蔟數(shù)也，列柱參差，招搖布也，分位允諧，六龍御也?！币馑紴楣~的外形如剖狀，上圓下平象征的天地，設置了十二根，琴柱參差擺放。顧愷之也描寫道；“其器也，則端方修直，天隆地平，華文素質?！惫~的兩端四方端正修直，上面隆起，下面平直。蕭綱在其《箏賦》中描寫了箏是長條形狀，下方端平的器物。

傅玄的“上崇似天，下平似地”、賈彬的“剖狀同形”和顧愷之的“天隆地平”都對箏是將竹或木對剖得到的上圓下平的特點進行了描寫，并且顧愷之還提到箏頭的形狀是端方修直的；蕭綱的“矩制端平”描寫出了箏是一個長條的形狀，賈彬的“列柱參差，招搖布也”是對箏柱參差排列的描寫；阮瑀的《箏賦》對箏的尺寸進一步描寫，“身長六尺”（大概是今天的138cm），琴碼高度為三寸。綜合上述信息，漢魏六朝時期的箏是長條形狀，箏頭修直，箏柱排列參差不齊，箏身上部呈弧形微向上微微隆起，下部平直，中間琴箱為空。筆者收集了吳釗《追尋逝去的音樂蹤跡：圖說中國音樂史》中圖像（如下圖），這是江蘇吳縣獅子山M1 晉墓出土的谷倉罐?？梢娪乙蝗斯蜃瑧驯б患覙菲?，下方平直上面微隆，琴頭處有岳山，琴身架有碼子，演奏者箏右手在岳山處彈奏，左手在琴碼左邊做出按的姿勢。通過直觀的圖像并結合《箏賦》中箏的形制特點，充分地說明這件弦樂器就是箏。

江蘇吳縣獅子山M1 晉墓出土的谷倉罐上的箏

八篇箏賦中有四篇都記載了當時箏的弦數(shù)為十二弦，可見這一時期的箏的弦數(shù)是固定的。如：阮瑀的《箏賦》“世以為蒙恬所造，今會觀其器，上崇似天，下平似地，中空準六合，弦柱擬十二月，設之列四象在，鼓之列五音發(fā)?！焙唾Z彬的《箏賦》“籠絲木已成資，身長六尺，應律數(shù)也，弦有十二，四時度也，柱高三寸，三才具位也”中明確提到箏有十二弦。傅玄的“世以為蒙恬所造，今會觀其器，上崇似天，下平似地，中空準六合，弦柱擬十二月，設之列四象在，鼓之列五音發(fā)?！焙褪捑V的《箏賦》中“于是制弦擬月，設柱放時?！本岬焦~的弦數(shù)是以月數(shù)擬定的，同樣肯定了當時箏有十二弦。十二弦箏在漢魏六朝時期不僅得到了很大的發(fā)展，還一直延續(xù)到隋唐時期。

二、箏曲與演奏技巧

（一）箏曲

隨著箏的發(fā)展，這時期的箏曲也大量涌現(xiàn)，其中有四篇《箏賦》中有詳細記述。賈彬《箏賦》中“唱《葛天》之高韻，贊《幽蘭》與《白雪》?！笔捑V的《箏賦》：“爾其曲也，雅俗兼施，諧《云門》與《四變》，雜《六列》與《咸池》?！标愸旱摹白唷肚褰恰分?，詠《縐虞》與《鹿鳴》”和顧野王的“既留心于《別鶴》，亦含情于《采蓮》。始掩抑于《紈扇》，時怡暢于《升天》。”這十余篇箏曲可大致分為三類：

1、上古時期的樂舞和周代的雅樂，例如《葛天》是根據(jù)遠古時期《葛天氏樂舞》改編的，共八首樂曲，《云門》和《咸池》是黃帝時期的舞樂，《六列》相傳為帝譽所做。用箏來演奏雅樂大可說明箏在此時期是一件十分高雅的樂器。

2、第二類是當?shù)孛窀杌驑犯枨纭恫缮彙?、《升天》、《紈扇》?！恫缮彙酚纸小恫缮徃琛?，《梁書·羊侃傳》記載：“侃性豪侈，善音律，自造《采蓮》、《棹歌》兩首，甚有新致”。《升天》又叫《升天行》，是由樂府歌曲改編成的古箏曲，升天意為成仙，全曲表達了作者對長生不老的向往?！都w扇》與《怨歌行》為同一首曲子，最初是漢代才女班婕妤的詩作，《樂府題解》中記載：“《婕妤怨》者，為漢成帝班婕妤作也。婕妤，徐令彪之姑，況之女。美而能文，初為帝所寵愛。后幸趙飛燕姊弟，冠于后宮。婕妤自知見薄，乃退居東宮，作賦及《紈扇》詩，以自傷悼?！卑噫兼⒃娭袑⒈粊G棄的紈扇比喻成被漢成帝拋棄的自己，感情十分真切。雖然采自于民間，但經(jīng)過改編創(chuàng)作變得高雅，最終成為貴族和文人享用的音樂。

3、古琴曲，如《幽蘭》、《別鶴》?！队奶m》相傳是孔子周游列國不被賞識，在回去的途中看見幽谷雜草中盛開著的蘭花而聯(lián)想到自己的懷才不遇而做的古琴曲。《別鶴》亦名《別鶴操》，商代陵牧子所做的古琴曲。

以上箏曲既有正統(tǒng)音樂的旋律又有對民間或是樂府歌曲的借鑒，不但可以歌頌古代帝王的豐功偉業(yè)也可以抒發(fā)平民百姓的生活情感?？梢姽~曲的題材十分豐富，也一定程度的反映了箏已經(jīng)是一件雅俗共享的樂器了。

（二）演奏技巧

傳統(tǒng)古箏彈奏多以右手彈奏旋律為主，左手伴奏為輔。右手主要以大指、食指、中指彈奏，采用托、劈、抹、挑、勾等手法；左手需位于琴碼左側來控制按、滑、顫音等。這些演奏技法在八篇《箏賦》中可見，如下：

1、捻

“照瓊環(huán)而俯捻”（蕭綱）中的“捻”是右手常用的指法，右手的大指和食指同時彈起，相當于今天的小搓?？梢娦〈甑募挤ㄔ跐h魏時期就已經(jīng)存在了，并一直沿用至今。

2、掩、抑、按

“掩、抑、按”都是左手按弦的動作。顧野王的“始掩抑與《紈扇》”中的“掩”就是向下壓。賈彬的“抑按鏗鏘”和蕭綱的“陸離抑按”都出現(xiàn)了“抑”和“按”兩種技法；抑和掩兩者相比，抑的力度比按大，《箏賦》中將掩抑連用，表示通過左手的壓弦，使此弦音高發(fā)生波動或變化?！鞍础币彩亲笫窒蛳掳磯?，但力度更大一些，琴弦會有較明顯的音高變化，有著上下滑音的效果。

3、調

調是通過箏柱的位置移動，從而改變音律，使音高有臨時的變化。

顧野王《箏賦》中“調宮商于促柱，轉妙音于繁弦”的記載就是對移動箏柱從而變調的記載?！豆~賦》中不僅介紹了演奏技法，還從中透露出當時彈奏箏是要戴義甲的。梁蕭綱“照瓊環(huán)而俯捻，度玉爪而徐牽”句中的“玉爪”就是義甲的一種。從演奏技法來看，漢魏六朝時期當時已經(jīng)具備了較為完善的左右手配合體系；箏樂演奏也已經(jīng)達到了很高的藝術水平。當今彈箏所使用的玳瑁義甲延續(xù)了當時的傳統(tǒng)，而且演奏技法也是在繼承傳統(tǒng)技法的基礎上進行了發(fā)展。

從以上《箏賦》中記錄的箏曲和演奏技巧來看，漢魏六朝時期的箏樂發(fā)展已經(jīng)十分成熟。在此時期之前，箏一直是用于演奏高雅音樂的樂器，但在這個時期，箏樂器在漢樂府中有了新的發(fā)展。為了適應宮廷的需要，漢武帝于公元112 年建立了“樂府”，主要用于收集民間音樂并創(chuàng)作填寫歌詞和改編創(chuàng)作曲調，編配樂器再進行演奏。當時的采集的民間音樂幾乎遍及了當時中國各地區(qū)以及北方和西域少數(shù)民族的音樂。而樂府中歌曲中最精華的部分就是“相和歌”，宋代郭茂倩《樂府詩集》記載：“凡《相和》，其器有笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏七種”。東晉時期，隨著北方的戰(zhàn)亂，政治中心南移。我國北方的音樂文化隨之流入江南并與當?shù)氐摹皡歉琛焙汀拔髑毕嘟Y合形成了清商樂?！稑犯娂吩诘谖迨摹秴锹暩枨芬豆沤駱蜂洝分杏涊d：“吳聲歌，舊器有篪、箜篌、琵琶，今有笙、箏?！闭f明了最初的吳歌并不用箏伴奏，隨著北方人的大量南遷，箏樂器逐漸被用于吳歌中。箏在相和歌和清商樂中的使用說明此時期的箏使用非常頻繁，已經(jīng)是一件不受高雅音樂限制的樂器，它既能夠演宮廷中的雅樂同時也能演奏民間俗樂，在漢魏六朝時期得到了大力的發(fā)展。

三、審美標準

自兩漢以來，音樂與“陰陽五行”和“天人合一”的思想有著不可分割的關系，不但把“天、地、人”的和諧作為音樂的最高境界標準還將音樂的獨特形式來反應宇宙的本質。八篇《箏賦》從形制方面來論述箏與陰陽五行之間的關系；傅玄的《箏賦》中有“箏，秦聲也。世以為蒙恬所造。今觀其上圓象天，下平象地，中空準六合。擬柱十二月。體合法度，節(jié)究哀樂。斯乃仁智之器?！币鉃楣~體上部隆起，象征著天。下部平直，象征著地，共鳴箱體中空，則指向六合，象征的宇宙。十二根琴弦象征的十二個月。意即波動琴弦猶如歲月更替，時間流轉，五行轉動。這樣的樂器，合乎禮儀，止于法度，符合儒家禮儀的仁智之器。正符合了傳統(tǒng)思想中所有正統(tǒng)的事都要與五行相聯(lián)系的理論。阮瑀“柱高三寸，三才具也”中的“三才具也”即天、地、人兼具，也體現(xiàn)了儒家“天人合一”的思想。這些足以說明箏的社會地位得到了很大提高。漢武帝時期，董仲舒陰陽五行說改造儒學，帶有“天人感應”特征的神秘主義新儒學產(chǎn)生，并且對后世有十分深遠的影響。在音樂方面將金、木、水、火、土與宮、商、角、徴、羽結合在一起，更倡導儒家的“禮樂”思想，在“王權神授”的前提下進一步鞏固推廣，具有了更加神秘的色彩。

《箏賦》中蘊含的審美觀可以說是對儒家學派的繼承。儒家的代表人孔子提出了“樂而不淫，哀而不傷”的審美標準，用一個字概括，那就是“和”。在侯瑾的《箏賦》里他將“樂而不淫”的評價與箏“中和”的品格聯(lián)系在一起，”在眾多的《箏賦》中都提出了此音樂審美的標準；阮瑀用“不識其為，平調足均，不疾不徐。遲速合度，君子之銜也”來體現(xiàn)彈箏時的速度不快不慢十分適度；顧愷之的“知音偉其含清，罄虛中以揚德”，賈彬寫道演奏主體要“溫顏既授，和志向悅”還有陳窈的“既和且平”，這些都論述了音樂的特點等方面明確音樂的審美標準就是“和”，與孔子時期以“和”為美的音樂審美的標準是一脈相承的。侯瑾的“若乃上感天地，千動鬼神。享祀視宗，酬酢嘉賓，移風易俗，混同天倫，莫有尚于箏者矣?！?，也同孔子一樣肯定了古箏的社會功能，認為箏能夠起到與鬼神相通，協(xié)調社會關系的作用。

以上都從不同程度反映了《箏賦》繼承了儒家的“禮樂”思想，隨著時間的發(fā)展，與“和”相對的的音樂審美觀隨之慢慢出現(xiàn)。“于是急弦促柱，變調改曲”和“追赴促彈，急擊扣?！敝械摹凹薄本褪桥c速度不快不慢“和”的相對。漢魏時期對“俗樂”是秉持著寬容的態(tài)度，“于是雅曲既闊，鄭衛(wèi)仍倚，新聲順變，妙弄優(yōu)游”，雅曲的范圍擴大，以“鄭衛(wèi)之聲”為代表的民間音樂得到了發(fā)展，“俗樂”無論在民間還宮廷都廣為流傳，“雅樂”與“俗樂”不再是相對立的關系。不再推崇孔子“惡鄭聲之亂雅聲”的觀點，而是積極肯定鄭衛(wèi)之音的價值。這說明了此時期的文人階層逐漸脫離了儒家禮樂思想的束縛，更加追求可以表達真實情感的音樂。漢代雖然結束了戰(zhàn)亂的局面，但戰(zhàn)爭帶給人們的內(nèi)心痛苦是一時抹不掉的，這就導致了“悲樂”的出現(xiàn)，以“悲”為美的音樂審美在漢魏六朝時期得到了發(fā)展。東漢馬融的《長笛賦》中將“悲”作為了美的最高標準，嵇康的《琴賦》中也有“稱其才干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕而貴”。曹丕《與吳質書》記載“高談娛心，哀箏順耳”，《南史》記載長兄瑋善彈箏，稷以劉氏先執(zhí)此伎，聞瑋爲清調，便悲感頓絕，遂終身不聽之?！睆堭㈤L兄張瑋擅長彈箏，張稷因母親劉氏生前曾彈箏，聽到張瑋彈奏《清調》，便悲傷得一下子昏厥，于是終身不聽箏聲。充分說明了箏是一種善于表現(xiàn)悲傷之情的樂器。侯瑾《箏賦》中的“感悲音而增嘆，愴嚬悴而懷愁”、蕭綱《箏賦》中的“情長響怨”、“謝相聞之涕垂”都是對以“悲”為美這一審美標準的體現(xiàn)。漢魏六朝時期還有很多記錄以“悲”為美的音樂審美史料不在此一一說明。漢魏時期崇尚“悲樂”的審美觀念不僅是對儒家以“和”為美的思想觀念的突破，同時還對隋唐時期的箏樂發(fā)展有著極其深遠影響。

結 語

漢魏六朝時期的箏是由竹或木制成的長條形狀，琴面板向上微隆，琴底板平坦，琴碼排列參差不齊；通常琴身長六尺，琴碼高三寸。五弦與十二弦并存。彈奏時需要佩戴義甲，并且左右手彈奏技法高超。在漢魏六朝時期，從箏的制作到箏的演奏都有了巨大的發(fā)展，無論在宮廷還是民間都十分受歡迎。八篇《箏賦》雖然大多都是殘篇，可以研究的東西也不是很多，并且《箏賦》中的內(nèi)容和思想也受時代的當時思想的影響，有一定的局限性。但其所透露的信息對我們研究漢魏時期的箏乃是中國音樂文化是十分有價值的。中國古代箏樂文化對傳統(tǒng)思想的各種融合，以及在各種融合過程中形成的獨特審美標準，對今天的箏樂文化是有深遠的意義的。《箏賦》的流傳大大促進了對后世箏的發(fā)展，也使對研究古代箏的演變提供了有力的旁證。