李明輝

在北宋王朝167 年的歷史中，歷經(jīng)數(shù)次雅樂改制，其中徽宗時期的大晟樂不僅是北宋最后一次雅樂改制，也是影響最為深遠的一次。對于大晟樂的評價，尤其是魏漢津的指律的評價，其具有的神秘復古的思想極其荒唐已成為共識。除此之外，許多學者也從不同的角度對大晟樂進行重新認識與闡釋。而筆者則從大晟樂中的正聲、中聲理論體系再一次認識大晟樂。

在整個大晟樂制定的過程中，劉昺是作為主要負責人的。劉昺的理論主要為其所創(chuàng)立的正聲、中聲體系，正聲與中聲是大晟樂制中特有的體系，對正聲與中聲理論闡述最為詳細的是《宋史·樂志四》中所記載的劉昺《樂書》，其理論的核心表述為：

“魏漢津以太極元氣，函三為一，九寸之律，三數(shù)退藏，故八寸七分為中聲。正聲得正氣則用之，中聲得中氣則用之。宮架環(huán)列，以應十二辰；中正之聲，以應二十四氣；加四清聲，以應二十八宿。針對正聲、中聲體系，筆者提出三個問題，并在下文予以探討。

一、正聲、中聲體系設立緣由

“正聲”“中聲”二詞先秦文獻已有所載，筆者曾撰文考證先秦時期“正聲”“中聲”二詞的含義。其中“正聲”一詞含義有三：其一為“宮、商、角、徵、羽”五聲；其二為相對于“奸聲”“鄭衛(wèi)之音”“夷狄之音”而言的古代的雅樂、“雅頌之聲”；其三為上下正直的鐘所發(fā)之聲。而“中聲”一詞的含義為中音區(qū)的“宮、商、角、徵、羽”五聲。但大晟樂中“正聲”“中聲”的含義與先秦時期“正聲”“中聲”的含義不同，根據(jù)其記載，可以理解為兩組音高不同的十二律，其中正聲黃鐘九寸、中聲黃鐘八寸七分。

那么為何要設立兩組音高不同的十二律？這需要從大晟樂的理論根基魏漢津律說起。關于魏漢津律的理論表述，《宋會要輯稿》中有集中的記述，其中記載到：“黃帝以三寸之器，名為咸池，其樂曰《大卷》，三三而九，乃為黃鐘之律。后世因之，至唐虞為嘗易。洪水之變，樂器漂蕩。禹效黃帝之法，以聲為律，以身為度，用左手中指三節(jié)三寸，謂之君指，裁為宮聲之管；又用第四指三節(jié)三寸，謂之臣指，裁為商聲之管；又用第五指三節(jié)三寸，謂之物指，裁為羽聲之管。第二指為民、為角，大指為事、為徵。民與事，君、臣治之，以物養(yǎng)之，故不用為裁管之法。得三指，合之為九寸，即黃鐘之律定矣。黃鐘定，余律從而生焉?！?/p>

其后又記載到：“有大聲，有少聲。大者清聲，陽也，天道也；少者濁聲，陰也，地道也；中聲，人道也。今欲請圣人三指為法，（謂中指、第四指、第五指各三節(jié)。）先鑄九鼎，次鑄帝座大鐘，次鑄四韻清聲鐘，次鑄二十四氣鐘，然后均弦裁管，為一代之樂?！?/p>

從中可以看出，魏漢津的觀點主要為“以身為度”所得到的“黃鐘九寸”之說和“太、中、少”之說。

但若以黃鐘為九寸進行三分損益得十二律，則仲呂無法返回黃鐘，這是伴隨中國音樂史始終的一個問題，作為宮廷音樂家的劉昺，自然也無法回避。九寸的正聲黃鐘經(jīng)過十二律相生后得到八寸七分的高八度的黃鐘清，所以兩個黃鐘則不同，因而在理論上無法進行旋宮。蔡元定在《律呂新書》中提到：

“十二律循環(huán)相生，而世俗不知三分損益之數(shù)，往而不返。仲呂再生黃鐘，止得八寸七分有奇，不成黃鐘正聲?！?/p>

《文獻通考》中有關于律寸的記載：“中呂之實六寸五分八厘三毫四絲六忽。三分其實，得二寸一分八厘七毫一絲五忽以為法。上生者，四其法，得八寸七分八厘一毫六絲二忽，以為黃鐘之變?！?/p>

對此，陳旸認為：“漢津論樂，用京房二變、四清。蓋五聲十二律，樂之正也；二變、四清，樂之蠹也。二變以變宮為君，四清以黃鐘清為君。事以時作，固可變也，而君不可變；太簇、大呂、夾鐘，或可分也，而黃鐘不可分。豈古人所謂尊無二上之旨哉？”

對于這個問題，劉昺也在想辦法解決。劉昺為解決仲呂返回黃鐘的問題，將八寸七分的黃鐘清直接作為中聲的黃鐘，這樣看起來兩黃鐘相同，仲呂返回黃鐘。

但大晟樂的理論是以魏漢津律為根基，劉昺也要依靠魏漢津所論，保留“以身為度”所得到的“黃鐘九寸”。因此劉昺在魏漢津理論的基礎上創(chuàng)制正聲與中聲兩種音高體系，其在《樂書》中提到：“魏漢津以太極元氣，函三為一，九寸之律，三數(shù)退藏，故八寸七分為中聲。”而劉昺所創(chuàng)建的正聲、中聲兩種音高體系恰好與魏漢津的“二十四氣鐘”的理論相呼應：“先鑄九鼎，次鑄帝座大鐘，次鑄四韻清聲鐘，次鑄二十四氣鐘，然后均弦裁管，為一代之樂?！边@也為兩種音高體系的建立找到了直接的理論根據(jù)。

對于魏漢津的理論，劉昺也曾提出質(zhì)疑：“昺始主樂事，乃建白謂：太、少不合儒書。以《太史公書》黃鐘八寸七分琯為中聲，奏之于初氣；《班固書》黃鐘九寸琯為正聲，奏之于中氣?！?/p>

那么劉昺為何可以質(zhì)疑并修改魏漢津的“太、中、少”之說，卻要保留“以身為度”所得到的“黃鐘九寸”之說？大晟樂之所以成功，其重要的原因之一在于采用了“以身為度”的制律手法。因此，“以身為度”所得到的“黃鐘九寸”是劉昺無論如何也不能更改的。而在保留黃鐘九寸的音高體系的前提下，就會創(chuàng)建正聲、中聲兩組音高體系，但創(chuàng)建正聲、中聲兩組音高體系則與“太、中、少”之說沖突，所以劉昺對該說提出質(zhì)疑。

劉昺若是創(chuàng)建這種理論體系，需要從典籍中找到理論支撐，所以他“以《太史公書》黃鐘八寸七分琯為中聲，奏之于初氣；《班固書》黃鐘九寸琯為正聲，奏之于中氣?！薄鞍舜缙叻帧边@個數(shù)目最早出自《史記》，“黃鐘長八寸七分一，宮?！碧拼抉R貞認為此處的“八寸七分一”應為“八寸十分一”：

“上文云‘律九九八十一以為宮’，故云長八寸十分一宮。而云黃鐘長九寸者，九分之寸也。劉歆、鄭玄等皆以為長九寸即十分之寸，不依此法也……舊本多作‘七分’，蓋誤也。”

北宋沈括《夢溪筆談》也認為“八寸七分一”應為“八寸十分一”：“又云‘黃鐘長八寸七分一……’此尤誤也。此亦實積耳，非律之長也。蓋其間字又有誤者，疑后人傳寫之失也。馀分下分母，凡‘七’字皆當作‘十’字，誤屈其中畫耳?！?/p>

對與此“八寸十分一”，黃大同先生認為，表面上看二者雖然校正結(jié)果一致，但兩人的觀點卻不相同。如此，《宋史·樂志》中“八寸七分”是否為“八寸十分一”？對此，朱熹認為應為“八寸十分一”：

“蔡京用事，主張喻世清作樂，盡破前代之言樂者，因作中聲正聲，如正聲九寸，中聲只八寸七分一，按史記七字多錯，乃是十分一，其樂只是杜撰，至今用之。”

對于《宋史·樂志》中的“八寸七分”，筆者認為并非“八寸十分一”，這需要從上下文及相關文獻的記載中加以探討。

第一，據(jù)《宋史·樂志》中該段記載，“九寸之律，三數(shù)退藏，故八寸七分為中聲”，這里很清楚的說到“八寸七分”是由“九寸之律，三數(shù)退藏”而得到的。

第二，《史記》中所載為“八寸七分一”，而《宋史·樂志》記載為“八寸七分”，缺少“一”字。

第三，在該段后文中不止一次提及“八寸七分”，不應為?？卞e誤。

“昺始主樂事，乃建白謂：太、少不合儒書。以《太史公書》黃鐘八寸七分琯為中聲，奏之于初氣；《班固書》黃鐘九寸琯為正聲，奏之于中氣?！?/p>

“有士人田為者，善琵琶，無行，攸乃奏為大晟府樂典，遂不用中聲八寸七分琯，而但用九寸琯?！?/p>

雖然上文已述《史記》中的“八寸七分一”應為“八寸十分一”，但那是司馬貞和沈括的觀點，劉昺并不一定認為《史記》中的“八寸七分一”應為“八寸十分一”。

第四，除《宋史》外，《文獻通考》也有關于“八寸七分”的兩段記載：“蔡攸《國史補》：‘……太、少不合儒書。以《太史公書》黃鐘八寸七分琯為中聲，奏之于初氣’”

“劉昺主樂事，建白：‘太、少不合儒書，請罷太、少議，以《太史公書》黃鐘八寸七分琯為中聲奏之’”

這兩段與《宋史·樂志》的記載基本一致。據(jù)李方元先生《<宋史·樂志>研究》中分析，《文獻通考》與《宋史·樂志》具有相同的史料來源，因此可以肯定，在最初的文獻的記載中，中聲即為“八寸七分”，并非?？卞e誤。

需要明確的是，即使《史記》中的“八寸七分一”的確為“八寸十分一”，但劉昺的目的不在《史記》的說法是否正確，而是需要“八寸七分”這個數(shù)據(jù)作為其理論支撐。

總之，創(chuàng)建正聲與中聲兩種音高體系的主要目的是對于黃鐘還原問題的一次探討和實踐。但是作為樂官的劉昺，其理論必須要以宋徽宗認可的魏漢津律為根本，難怪劉昺在其《樂書》中提到：

“漢津曰：‘黃帝、夏禹之法，簡介徑直，得于自然，故善作樂者以聲為本。若得其聲，則形數(shù)、制度當自我出。今以帝指為律，正聲之律十二，中聲之律十二，清聲凡四，共二十有八云?！边@段話應該并非魏漢津所說，而是劉昺的理論，而劉昺必須將自己的理論與魏漢津的理論相統(tǒng)一，他只是借用魏漢津之名行其理論之實。所以，正聲與中聲兩組音高體系的建立，既是對黃鐘還原問題的一次探討和實踐，又是對魏漢津“以身為度”所得到的“黃鐘九寸”理論的妥協(xié)。

二、正聲、中聲與四清聲組合問題

上文提到，正聲黃鐘為九寸，中聲黃鐘為八寸七分，四清聲黃鐘為八寸七分，如此，則中聲十二律與四清聲在理論上可以做到循環(huán)往復、旋相為宮，而正聲十二律與四清聲則存在一個古代音差。那么相應的是中聲十二律與四清聲組合使用，而正聲十二律單獨使用。

對此，陳旸在其《樂書》中曾經(jīng)提到：“臣竊觀于圣朝嘗命有司，考正聲律，遍問大樂諸工，僉言每朝饗·祭祀，唯傳舊法，用正聲十二，其四清聲，多不能考擊，是太常之樂，名用四清聲，實用十二律。”這段話提到在當時宮廷的音樂實踐中，正聲十二律是單獨使用的，并不與四清聲組合使用。此說與上文的論證相呼應，但并沒有說明中聲十二律的使用情況。

但文獻的表述似乎應為正聲十二律與中聲十二律分別與四清聲組成十二律加四清聲的結(jié)構(gòu)：“正聲得正氣則用之，中聲得中氣則用之。宮架環(huán)列，以應十二辰；中正之聲，以應二十四氣；加四清聲，以應二十八宿。”“其六曰：乾坤交于亥，而子生于黃鐘之宮，故稟于乾，交于亥，任于壬，生于子。自乾至子凡四位，而清聲具焉。漢津以四清聲為至陽之氣，在二十八宿為虛、昴、星、房，四者居四方之正位，以統(tǒng)十二律。每清聲皆有三統(tǒng)：申、子、辰屬于虛而統(tǒng)于子，巳、酉、丑屬于昴而統(tǒng)于丑，寅、午、戌屬于星而統(tǒng)于寅，亥、卯、未屬于房而統(tǒng)于卯。中正之聲分為二十四宿，統(tǒng)于四清焉?！?/p>

另外，十六件一簴的編懸制度是宋代編懸制度的主流。若一組十二律單獨使用，另一組同四清聲組合使用，似乎并不符合十六件一簴懸鐘制度。但是正聲組與中聲組分別與清聲組組合使用，則符合十六件一簴的懸鐘制度。

由此可見，關于正聲、中聲與四清聲的組合的問題在律制與編懸的問題上出現(xiàn)了矛盾。

除此之外，在鄭花順、徐海準《有關北宋徽宗代的正聲與中聲研究》一文中，通過對《高麗史·樂志》所記載的“編鐘，正聲一十六顆；中聲一十二顆?！币痪湔J為正聲與四清聲組合，中聲單獨使用。大晟樂的確曾經(jīng)遠播高麗，“中書省言：‘高麗，賜雅樂，乞習教聲律、大晟府撰樂譜辭?！t許教習，仍賜樂譜。”

這樣，正聲、中聲與四清聲就形成了三種不同的組合方式，分別是：（1）中聲十二律與四清聲組合使用，正聲十二律單獨使用；（2）正聲十二律與四清聲組合使用，中聲十二律單獨使用；（3）正聲十二律與中聲十二律分別與四清聲組合使用。

那么正聲、中聲與四清聲是如何進行組合使用的呢？對此，筆者認為應從大晟鐘測音數(shù)據(jù)進行再分析。李幼平先生的文章《大晟樂和宋代黃鐘標準音高研究》通過對現(xiàn)存十六件大晟鐘的測音分析后得出，現(xiàn)存大晟鐘“具有兩組相距小二度的十二律音高邏輯關系。其中一組，有見存大晟鐘五件，以b 為十二律音高邏輯關系的起點；另一組，有見存大晟鐘十三件，以c 為十二律音高邏輯關系的起點。”具體數(shù)據(jù)見下表：

從表中數(shù)據(jù)分布可以看出以下幾點特征：

（1）第一邏輯音高（b）只在正聲組與清聲組中有出現(xiàn)，但是第二邏輯音高（c）在正聲組、中聲組和清聲組中均有出現(xiàn)。關于這一點，李幼平先生在其文章中也提到，“第二組音高邏輯關系，在上述三個律名組別的大晟鐘中均有發(fā)現(xiàn)存在，而第一組音高邏輯關系，目前只見于無律名后綴組和律名后綴‘清’之組。”

（2）正聲組的六件鐘有四件為第一邏輯音高（b），說明正聲組存在兩種邏輯音高，但以第一邏輯音高為主；

（3）中聲組五件鐘只存在于第二邏輯音高（c）；

（4）清聲組的五件鐘有四件為第二邏輯音高（c），說明清聲組存在兩種邏輯音高，但以第二邏輯音高為主。

因此，可以得出以下幾點結(jié)論：

（1）在第一邏輯音高體系（b）中，正聲組與清聲組組合使用；

（2）在第二邏輯音高體系（c）中，正聲組、中聲組與清聲組同時組合使用；

（3）中聲組與清聲組組合使用更為頻繁與明顯（見表中加粗黑框）；

（4）正聲組與中聲組明顯分別分布于兩種邏輯音高體系。

那么是否可以將第一邏輯音高（b）認為是劉昺所說的正聲組，將第二邏輯音高（c）認為是劉昺所說的中聲組呢？這需要考慮正聲與中聲的關系?！端问贰分尽分胁特鼘Υ擞兴h論：“九月二日，皇帝躬祀明堂，合用大樂。按《樂書》：‘正聲得正氣則用之，中聲得中氣則用之。’自八月二十八日，已得秋分中氣，大饗之日當用中聲樂。今看詳古之神瞽考中聲以定律，中聲謂黃鐘也，黃鐘即中聲，非別有一中氣之中聲也?？奸喦肮?，初無中、正兩樂。若以一黃鐘為正聲，又以一黃鐘為中聲，則黃鐘君聲，不當有二。況帝指起律，均法一定，大呂居黃鐘之次，陰呂也，臣聲也。今減黃鐘三分，則入大呂律矣，易其名為黃鐘中聲，不唯紛更帝律，又以陰呂臣聲僭竊黃鐘之名。若依《樂書》：‘正聲得正氣則用之，中聲得中氣則用之’，是冬至祀天、夏至祀地，常不用正聲而用中聲也。以黃鐘為正聲，易大呂為中聲之黃鐘，是帝律所起，黃鐘常不用而大呂常用也。抑陽扶陰，退律進呂，為害斯大，無甚于此。今來宗祀明堂，緣八月中氣未過，而用中聲樂南呂為宮，則本律正聲皆不得預。欲乞廢中聲之樂，一遵帝律，止用正聲，協(xié)和天人，刊正訛謬，著于《樂書》。”

因此，蔡攸認為正聲黃鐘與中聲黃鐘的關系為小二度關系。但若以黃鐘之律為九寸，按三分損益計算，其上方小二度大呂應為八寸四分左右，《后漢書·律歷志》“大呂……律，八寸四分小分三弱?！庇纱丝梢?，蔡攸其說是對劉昺之樂的誤解，或者說蔡攸有意為之而進行曲解。并且，由九寸和八寸七分的數(shù)值關系可以看到，正聲黃鐘與中聲黃鐘的音程值相差并不大，大約有50 音分左右，也就是二分之一個半音。

但是正聲組與中聲組明顯分別分布于兩種邏輯音高體系，且呈小二度關系。對于文獻與測音之間的矛盾，筆者作出以下幾點認識：

（1）根據(jù)劉昺的設定，中聲組應與清聲組組合使用，正聲組單獨使用。如此，則兩黃鐘音高在理論上一致。上述結(jié)論（3）（4）也證明了這一點，中聲組與清聲組組合使用更為頻繁與明顯，而正聲組與中聲組明顯分別分布于兩種邏輯音高體系且清聲組以第二邏輯音高為主。第二邏輯音高（c）就是中聲組黃鐘標準音高。

（2）劉昺所設定的兩種音高體系僅僅相差半個半音，而這種音高的差距在大晟鐘實際鑄造和演奏中很難有所區(qū)分，因此導致中聲組所處的第二邏輯音高（c）中有正聲組大晟鐘的存在。雖然劉昺的理論陷入到律制與編懸的矛盾之中，但大晟樂在實際演奏中可以忽略這種矛盾，同一音高邏輯體系下，清聲組既可與正聲組組合使用，又可與中聲組組合使用。

（3）劉昺的理論畢竟是有指導作用的，這就需要正聲組音高較之中聲組音高偏低一些，而這種偏低的設定在樂工手里卻與音樂實踐相結(jié)合。秦序、李宏峰先生的文章《中國古代樂律實踐中的智慧閃光——“陰陽旋宮法”實踐與理論初探》深刻闡述了“同一樂器或兩件（或更多）同類樂器上，通過調(diào)高不同（多為相差一律，即半音之差）的平行音列的組合應用，以豐富音列或?qū)崿F(xiàn)旋宮（甚至“十二律旋相為宮”）的方法。”這種方法稱之為“陰陽旋宮法”。雖然這種旋宮方法在宋代更多的體現(xiàn)在吹管樂器上，如陳旸《樂書》中明確的記載，“十二律以兩笛成曲也?！钡趯m廷雅樂里，在劉昺理論的促使下，樂工們將這種旋宮思維作用于大晟編鐘的制作與演奏之中，因此使得大晟鐘的正聲、中聲兩種音高體系呈現(xiàn)與劉昺理論不同的小二度關系。上述結(jié)論（4）正聲組與中聲組明顯分別分布于兩種邏輯音高體系證明了這一點。

（4）而在十六件一簴的編懸制度下，使得第一邏輯音高中同樣存在清聲組，與正聲組組合使用從而構(gòu)成十六件一簴的編懸形式。

所以，上述這些原因造成了大晟鐘在組合方式上的矛盾。而對于《高麗史》的記載，需要考慮的是流傳至高麗的大晟樂制與徽宗朝的大晟樂制是否相同，或者《高麗史》的記載是否與徽宗朝的大晟樂制相符合，筆者對于朝鮮雅樂的研究欠缺，提出該問題以待日后考證。

總之，大晟樂正聲、中聲兩種音高體系的建立是劉昺對黃鐘還原問題的一次探討和實踐，同時也是對魏漢津“以身為度”所得到的“黃鐘九寸”理論的妥協(xié)。沿著劉昺的思維，在使用方式上中聲十二律與四清聲組合使用，而正聲十二律單獨使用。但是他的理論與北宋的編懸方式發(fā)生了沖突，再加之樂工對其理論的具體應用，因而造成了上述大晟樂鐘所出現(xiàn)的測音情況。

對于大晟樂，李幼平先生曾評價為“魏漢津只有其名，是劉昺主其事，而工人們施其實?！痹撛u價是非常貼切的。而劉昺在此過程中，所起到的作用在于調(diào)和魏漢津荒誕的理論與黃鐘還原問題，因此使得大晟樂特有的正聲、中聲兩種音高體系呈現(xiàn)出荒誕與合理的雙重屬性。從中也可以看出，劉昺雖然從解決音樂理論問題出發(fā)，但不自覺的仍走到千百年來宮廷音樂家的老路上來，過于計較音律精細的計算?？此苹恼Q不經(jīng)的大晟樂律，其內(nèi)在的音樂本質(zhì)中仍然透漏著黃鐘還原的問題，這個問題作為中國音樂史上最為重要的問題之一，在如此脫離音樂實際的大晟樂中仍有體現(xiàn)，可以看出古代宮廷音樂家對于該問題的執(zhí)著。但大晟樂制在律制、編懸等矛盾中終歸走向音樂實踐，《宋史·樂志》中提到：“因請帝指時止用中指，又不得徑圍為容盛，故后凡制器，不能成劑量，工人但隨律調(diào)之，大率有非漢津之本說者。”

因此，樂工們在夾縫中仍將大晟樂改造的更為合理化，更具有實際的音樂價值。而種種這些因素的疊合，使得大晟樂終成一代之樂，對南宋雅樂、民間俗樂，甚至域外得高麗雅樂都產(chǎn)生深遠的影響。

三、正聲、中聲與二十四節(jié)氣對應問題

所謂中正之聲如何照應二十四節(jié)氣，在《宋史·樂志》中體現(xiàn)的很清楚，蔡攸提到“自八月二十八日，已得秋分中氣，大饗之日當用中聲樂”，因此秋分為中聲，那么一年中下半月為中氣，用中聲。即立春、驚蟄、清明、立夏、芒種、小暑、立秋、白露、寒露、立冬、大雪、小寒為正氣，雨水、春分、谷雨、小滿、夏至、大暑、處暑、秋分、霜降、小雪、冬至、大寒為中氣，正聲得正氣則用之，中聲得中氣則用之。體現(xiàn)在一個月之中，即上半月用正聲，下半月用中聲。

但是在張炎的《詞源》中，所出現(xiàn)的正聲、中聲與上述《宋史》中大晟樂的正聲、中聲相反，在其《十二律呂》一章中，立春、驚蟄、清明、立夏、芒種、小暑、立秋、白露、寒露、立冬、大雪、小寒為中聲，雨水、春分、谷雨、小滿、夏至、大暑、處暑、秋分、霜降、小雪、冬至、大寒為正聲。體現(xiàn)在一個月之中，即上半月用中聲，下半月用正聲。

張炎《詞源》為宋元之間的一部詞論專著，該書關于對大晟樂制中正聲、中聲理論體系的保留與變化，筆者認為可以體現(xiàn)出兩點信息。

第一，由此可以看出大晟樂的影響之深遠。其深遠的影響要從縱向與橫向兩個角度進行分析，首先看縱向時間的角度，由《詞源》中正聲與中聲的記載，可以從具體的實例中看出大晟樂在南宋的使用情況。

其次，從橫向的角度來看，《詞源》作為一部文人的詞論專著，其對大晟樂制的保留，可以看出宋代宮廷音樂與文人音樂和民間音樂交流程度之深?！对~源》對大晟樂的保留原因，在其文中已有詳細的交待：

“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正?；涀运?、唐以來，聲詩間為長短句。至唐人則有尊前、花間集。迄于崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調(diào)，淪落之后，少得存者。由此八十四調(diào)之聲稍傳。而美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁”

這也從具體的實例中看出大晟樂對其后宋代整個音樂環(huán)境產(chǎn)生的重要影響。

第二，要解決《詞源》中正聲與中聲的記載為何同《宋史》相反的問題，首先應從《詞源》自身的內(nèi)容著手。在其《律呂隔八相生圖》一章中提到：“氣始于冬至，律本于黃鐘?！币虼丝梢钥闯龆猎谑珊投墓?jié)氣中的地位?！端问贰分尽分胁特f到，“若依《樂書》：‘正聲得正氣則用之，中聲得中氣則用之’，是冬至祀天、夏至祀地，常不用正聲而用中聲也。以黃鐘為正聲，易大呂為中聲之黃鐘，是帝律所起，黃鐘常不用而大呂常用也。抑陽扶陰，退律進呂，為害斯大，無甚于此?！彼裕特鼘m理論反駁的一個關鍵就是二十四節(jié)氣中至關重要的冬至應該為正聲而不為中聲。二十四節(jié)氣中重要的冬至、夏至、春分、秋分都為八寸七分的中聲，這是劉昺理論中“不完善”的部分。但是蔡攸“太、正、少”理論的影響過小，從《詞源》中對于正聲與中聲的記載來看，持續(xù)至南宋的大晟樂制仍然是劉昺所創(chuàng)的理論。但大晟樂由北宋到南宋，由宮廷到民間，對劉昺理論“不完善”之處加以修改，使其正聲與中聲交換使用，如此，冬至、夏至、春分、秋分這四個重要的節(jié)氣都對應正聲，符合了中國的律歷思維。

結(jié) 語

本文通過對宋徽宗大晟樂正聲與中聲三個問題進行探討，進而對大晟樂產(chǎn)生一些認識與評價。首先探討了正聲、中聲體系設立的緣由，其本質(zhì)既是對黃鐘還原問題的一次嘗試，又是對魏漢津“以身為度”所得到的“黃鐘九寸”理論的妥協(xié)。其次對正聲、中聲與四清聲組合問題進行探討，其所呈現(xiàn)的不同組合方式與測音數(shù)據(jù)之間的矛盾，反映了大晟樂鐘的制造在由理論到實踐過程中發(fā)生的變化。由上述兩個問題所論證的現(xiàn)象，從另一個視角再一次認識大晟樂。最后對張炎《詞源》中的正聲、中聲與《宋史》中記載不同的現(xiàn)象做出分析，從具體的實例論證大晟樂對其后宋代音樂文化產(chǎn)生的深遠影響。