褚冰弦

引 言

琵琶曲《平沙落雁》是一首經(jīng)典的傳統(tǒng)作品。琵琶的傳統(tǒng)樂曲大體可分為武曲與文曲兩種，武曲是指具有一定故事情節(jié)，氣勢磅礴，結(jié)構(gòu)比較龐大的樂曲，代表作品有：《十面埋伏》、《霸王卸甲》等；文曲是指以抒情為主，深刻表達(dá)內(nèi)在情緒的樂曲，代表作品如：《月兒高》、《塞上曲》等。而《平沙落雁》則屬于文武曲，綜合了武曲、文曲的表達(dá)方式和風(fēng)格特點，深受各家各派演奏家們的喜愛。本文將追其源流，重點比較研究平湖派朱荇菁、楊少彝演奏版本與劉德海演奏版本。

一、《平沙落雁》的源流

莊永平先生是現(xiàn)今音樂界燕樂研究方面屈指可數(shù)的專家，他在《琵琶手冊》一書中記載《平沙落雁》最早收錄于乾隆二十七年（1762 年）《一素子琵琶譜》中，是古調(diào)八首之一，稱為“正音古傳”的“八操”。但是莊永平先生未能找到該曲譜，因此本文將最早有曲譜可尋的《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌罚ê喎Q《華氏譜》）作為《平沙落雁》最初的源流。

《平沙落雁》描述了大雁南去的景象，而在古代人們對鳥類定義不清：“歷代對一些常見的鳥類，如同屬鴨雀科的雀，鵲及雉科的鷓鴣；同屬鴨科的雁，鵠，鴨及鶴科的仙鶴；同屬鷹科的雕等，甚至他們之間，均有混淆不分的現(xiàn)象。”①因此關(guān)于《平沙落雁》這首琵琶傳統(tǒng)樂曲，出現(xiàn)了很多同名異曲，筆者根據(jù)莊永平的《琵琶手冊》，將《平沙落雁》這首樂曲的歷史發(fā)展整理成表格（見表1），表格中提到的“同曲”是指該版本與《華氏譜》一脈相承；異曲是指僅曲名相同，樂曲本身與《華氏譜》沒有任何聯(lián)系。

表1 《平沙落雁》流傳詳見：（此表是根據(jù)莊永平的《琵琶手冊》整理）

序號 年代 樂譜 段落 同曲或異曲 其他4 1912 年 《玉鶴軒琵琶譜》（簡稱《玉譜》）無段落，來自同名琴曲，與其他《平沙落雁》的內(nèi)容不相同同名異曲《玉譜》共四部分組成，分別是上中下和續(xù)卷?！镀缴陈溲恪穼儆谙戮硗趼秱髯V部分之一。5 1929 年 《養(yǎng)正軒琵琶譜》十八段：(1)奮翮出巢(2)蘆汀搜羽(3)結(jié)陣渡江，等同名異曲《養(yǎng)正軒琵琶譜》是沈浩初對浦東派琵琶的整理搜集。分為文套與武套。《平沙落雁》屬于武套大曲之一。6 1980 年 《汪昱庭琵琶譜》五段：露渚煙清(2)江天作陣(3)塞上銜蘆，等同名異曲此譜是由中央音樂學(xué)院搜集整理?！镀缴陈溲恪肥怯蓪W(xué)生李光祖提供。7 1990 年 《平湖派琵琶曲13 首》七段：(1)雁陣橫空(2)霜天雁叫(3)高翔千仞，等同曲此譜朱荇菁、楊少彝傳譜，任鴻翔整理出版。8 1996 年 《劉德海傳統(tǒng)琵琶曲集》七段：(1)雁陣橫空(2)霜天雁叫(3)高翔千仞，等同曲此譜由劉德海先生編著并出版。

從上表可見，《平沙落雁》最初樂曲只有68 板，無標(biāo)題，收錄于《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌罚ê喎Q《華氏譜》）。后經(jīng)清朝琵琶家李芳園擴(kuò)充為七段，收錄于《南北派十三套大曲琵琶新譜》（簡稱《李氏譜》），后人又在李芳園版本的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的演奏風(fēng)格與特點形成了許多演奏版本。本文將以平湖派的朱荇菁、楊少彝演奏版本與劉德海演奏版本進(jìn)行比較來分析兩個版本的異同之處。

二、《平沙落雁》兩個版本的相同之處

朱荇菁、楊少彝傳譜（下文簡稱平湖派朱、楊版）的《平沙落雁》收錄于《平湖派琵琶曲13 首》，此曲通過琵琶技法來表現(xiàn)自然風(fēng)景與大雁南去的景象。

劉德海演奏版本（下文簡稱劉版）的《平沙落雁》是根據(jù)楊大鈞演奏版本整訂的，收錄于《劉德海傳統(tǒng)琵琶曲集》。劉德海先生對其注入了全新的理解，將大雁注入了人性的沖動，劉德海先生曾說：“《平沙落雁》是借鴻鵠之遠(yuǎn)志，寫逸士之心胸。②”

兩個不同的演奏版本在以下兩個方面是相同的：

（一）段落標(biāo)題相同

《平沙落雁》分為七段，有七個小標(biāo)題：“雁陣橫空”、“霜天雁叫”、“平沙抓翅”、“高翔千仞”、“衡陽萬里”、“逐對分飛”、“一行歸影”。

兩個版本在段落標(biāo)題上是與清朝琵琶大師李芳園在《李氏譜》中記載的《平沙落雁》一脈相承的，七個標(biāo)題生動形象地從不同角度描寫了雁叫、雁飛、憩息時的景象。

（二）調(diào)式相同、落音相同

琵琶用D 調(diào)定弦，第一段“雁陣橫空”與第二段“霜天雁叫”落音在B，為b 羽調(diào)；第三段“平沙抓翅”與第四段“高翔千仞”落音在#F，為#f 角調(diào)；第五段“衡陽萬里”與第七段“一行歸影”落音在E，為e 商調(diào)；第六段“逐對分飛”落音在D，為D 宮調(diào)。

整首樂曲調(diào)式進(jìn)行了四次變化：b 羽調(diào)→#f 角調(diào)→e 商調(diào)→D 宮調(diào)。調(diào)式的變化恰好與樂曲表現(xiàn)的場景契合：樂曲以b 羽調(diào)先描繪了大雁在空中的飛翔（“雁陣橫空”）與鳴叫（“霜天雁叫”），然后以#f 角調(diào)描繪了大雁時而俯沖到地面（“平沙抓翅”）、時而高翔在空中（“高翔千仞”）的此起彼伏的狀態(tài)，接著以e 商調(diào)描繪了大雁“衡陽萬里”之后回歸（“一行歸影”）的場景，最后用D 宮調(diào)表現(xiàn)大雁分成若干隊伍歸來（“逐對分飛”）的情景。

三、《平沙落雁》兩個版本的不同之處

平湖派朱、楊版的《平沙落雁》與劉版的《平沙落雁》雖然在段落結(jié)構(gòu)，樂曲調(diào)式等方面相同，但在樂曲速度，左右手技巧等方面存在著較大的差異，因此下文將對這些差異進(jìn)行詳細(xì)的比較與研究。

（一）樂曲速度的對比

速度是指樂曲進(jìn)行的快慢，對樂曲的基調(diào)有重要的作用，可以呈現(xiàn)出多種的藝術(shù)形象，音樂表達(dá)的情緒也會有所不同?！镀缴陈溲恪芬还灿衅叨?，每一段都是獨立的，每段的速度要求都不同。平湖派朱、楊版與劉版在速度上存在很多差異，見表2：

表2 兩個演奏版本的速度對比

從上表可以看出：平湖派朱、楊版的《平沙落雁》，段與段之間速度不同，但每段內(nèi)的速度則沒有變化。同時，在實際演奏中，該版本段落之間沒有明顯停頓，而是一氣呵成。

劉版在實際演奏中，不僅段與段之間速度不同，而且每一段內(nèi)的速度都不是統(tǒng)一的，如第一段“雁陣橫空”，從散板起，入板后從?=54 到?=84，速度的變化是為了更形象地表現(xiàn)大雁展翅飛翔、雁陣橫空的壯觀景象。在第二段“霜天雁叫”、第五段“衡陽萬里”、第七段“一行歸影”中和第一段一樣是慢起漸快的速度要求。而在第六段“逐隊分飛”中，劉版在速度上更是采用了散板，來表現(xiàn)大雁逐隊分飛時的景象。

通過對比發(fā)現(xiàn)，平湖派朱、楊版的《平沙落雁》每段內(nèi)速度沒有變化，整個樂曲情緒較為平穩(wěn)、統(tǒng)一；而劉版不僅段與段之間速度不同，且每個段落內(nèi)的速度都有變化，通過豐富的速度變化，使樂曲張弛有度、更富于表現(xiàn)力。

（二）段落樂句的對比

平湖派朱、楊版的《平沙落雁》與劉版的《平沙落雁》在段落標(biāo)題上是相同的，但是兩個演奏版本在同一個段落中的樂句結(jié)構(gòu)卻大相徑庭。以第二段“霜天雁叫”為例。第二段“霜天雁叫”采用平行四度按弦的方法，左手雙弦推拉，右手過弦夾彈來模仿雁叫的情景，生動活潑，惟妙惟肖。

平湖派朱、楊板的“霜天雁叫”不分段，一氣呵成，速度都為?=110。全段為116 板，每7 板一句，共18 句，句與句之間聯(lián)系緊湊嚴(yán)密，無分段感。

劉版的“霜天雁叫”分為兩段，第一段速度為?=88，而第二段速度為?=120。除去最后兩小節(jié)左手自由拍弦，共128 板，分為兩段，每段均為64 板、4 板為一句，共32 句。句與句之間強(qiáng)弱交替，一句強(qiáng)一句弱的音響效果充分表現(xiàn)了樂曲忽虛忽實、忽明忽暗、忽遠(yuǎn)忽近的意境。

將兩個版本進(jìn)行比較后發(fā)現(xiàn)：兩個版本總的板數(shù)不同，劉版板數(shù)比平湖派朱、楊版的要多，平湖派朱、楊版的版本以奇數(shù)7 板為一句，而劉版以偶數(shù)4 板為一句，劉版更適合現(xiàn)代聽覺習(xí)慣——以偶數(shù)為一樂句。

（三）右手技巧的對比

琵琶音色的控制更多地依賴于右手的演奏，右手演奏狀態(tài)的不同如演奏手形、手指觸弦的位置、力度的把握等都會產(chǎn)生不同的音色效果，即作品整體的音色。

琵琶右手的演奏手形大體可分為三種：“龍眼手形”、“鳳眼手形”、“絲竹手形”?！褒堁酆网P眼”手形最早是由汪派創(chuàng)始人汪昱庭先生提出的，并在林石城的《琵琶教學(xué)法》中這樣定義：“‘龍眼手形’是指右手的食指與大指稍彎，虎口似龍眼而得名，用此手型演奏，右手觸弦位置偏上，音色較為柔和。‘鳳眼手形’是指右手的食指與大指伸直，虎口似鳳眼而得名，用此手形演奏，右手觸弦位置偏下，音色較為堅挺有力。”而“絲竹手形”是劉德海先生在龍、鳳眼手形的基礎(chǔ)上提出的新理念，這種手形在演奏“江南絲竹”時常用，它要求手腕不動，手指多動，觸弦淺，音色較為秀美，輕巧。

平湖派朱、楊版《平沙落雁》演奏中，基本采用“鳳眼手形”，右手觸弦的位置偏下，音色干凈，純粹，強(qiáng)而不噪，鏗鏘有力。相比劉德海演奏版本的音色多變，平湖派朱、楊演奏版本音色則較為統(tǒng)一，右手演奏堅挺有力，顆粒性強(qiáng)。平湖派的傳人朱荇菁曾說“平湖派琵琶追求緊湊嚴(yán)密，聲調(diào)鏗鏘，豐滿華麗的美學(xué)效果。③”平湖派朱、楊版在第七段“一行歸影”中，相對劉版運用的文掃，則運用了武掃，四弦同時發(fā)音，統(tǒng)一干凈、蒼勁有力，配合著左手的打音，虛實相稱，描述了在湛藍(lán)的天空中大雁越飛越高的美景。

劉版《平沙落雁》的演奏中，劉德海先生則分別運用了這三種手形：“龍眼手形”、“鳳眼手形”、“絲竹手形”。第一段“雁陣橫空”采用的是“龍眼手形”，食指與大指稍彎，“跪”在弦上觸弦，右手觸弦的位置為扶手和24 品的1/2 處，音色柔和、厚實。從第二段開始，由于樂曲速度加快，劉德海先生在演奏時采用“鳳眼手形”，食指與大指伸直，“立”在弦上，音色堅挺有力，顆粒性強(qiáng)。第四段“高翔千仞”，旋律流暢靈動樸實清淡，劉德海先生在這段運用“絲竹手形”，手腕不動，手指多動，手腕稍平，觸弦淺，音色秀美，輕巧。劉德海先生把三種不同的右手演奏手形巧妙地運用于不同的段落，使音色變化豐富，富有層次感，時而淳厚柔美，時而堅挺有力，時而輕巧靈動。

將兩個版本進(jìn)行比較后發(fā)現(xiàn)：平湖派朱、楊版只運用了一種手形，力求統(tǒng)一，干凈的音色，風(fēng)格華麗而不造作。而劉版則隨著樂曲情景的起伏變化，手形也跟這發(fā)生了變化，力求在音色更富有張力、層次感。

（四）左手技巧的對比

左手的技巧對于琵琶演奏來說是琵琶的“生命”，聲韻情腔全靠左手的推拉、吟揉等技巧來表現(xiàn)。兩個版本的《平沙落雁》都大量運用了左手的技巧來表現(xiàn)雁叫、拍翅、小憩的狀態(tài)。

林石城先生在他的《琵琶教學(xué)法》一書中對“推、拉”音是這樣定義的：“‘推’將弦身用左手按指緊按在相品位上后，向右推進(jìn)?！址Q‘挽’，將弦身用左手按指緊按在相品位上后，向左拉出。兩個演奏版本均運用了大量的推拉音，但效果卻不相同。④”

以第一段“雁陣橫空”（見譜例1）最后一小節(jié)為例，平湖派朱、楊版采用的下推音，即左手先拉出，右手再彈，實際演奏效果為“16”⑤。

譜例1：“雁陣橫空”最后1 小節(jié)

譜例1.1：平湖派朱荇菁、楊少彝演奏版本：

而劉版（譜例1.2）了上拉音，即上推拉音，右手先彈“6”，隨后左手拉到“1”再回到“6”，實際的演奏效果是“616”。

譜例1.2：劉德海演奏版本：

同樣在第二段“霜天雁叫”中，采用了平行雙四度，左手推拉，右手夾彈來模仿雁叫。平湖派朱、楊版（譜例2.1）演奏中則采用了下推拉，左手快速拉出，再配合右手完成推音，

譜例2：第二段“霜天雁叫”兩個版本：

譜例2.1：平湖派朱荇菁、楊少彝演奏版本：

而劉版（譜例2.2）中則采用了上推拉，右手先彈，左手再拉出，完成拉音后再回到原位，整個推拉過程較為慢。

譜例2.2 劉德海演奏版本：

通過對比發(fā)現(xiàn)，平湖派朱、楊版的《平沙落雁》在左手技巧上善用下推音，左手先拉后彈，推拉速度快，極富韻味；而劉版則喜用上拉音，先彈后拉，推拉速度較慢，音色委婉，含蓄。

結(jié) 語

《平沙落雁》是一首優(yōu)秀的琵琶傳統(tǒng)作品，研究比較《平沙落雁》的不同演奏版本，一是為了更加深入地了解這首樂曲，更是通過這首傳統(tǒng)樂曲的研究，體會不同流派的藝術(shù)風(fēng)格，將這些不同流派的演奏特點運用于更多的琵琶樂曲中。作為多年習(xí)琴人，發(fā)展、繼承中國傳統(tǒng)的音樂是我們的責(zé)任，特別是在這個高速發(fā)展的社會，更多的人在音樂上追求技巧與速度，殊不知忘記了音樂本身，回歸傳統(tǒng)音樂，體會其深藏的韻味，便會樂在其中。

注釋：

① 莊永平.琵琶手冊[M].上海:上海音樂出版社, 2001:328.

② 李光華.劉德海琵琶藝術(shù)國際研討會文集[M].北京:中央音樂出版社,2008:45.

③ 任鴻翔.琵琶曲論選[M].北京:人民音樂出版社,2001:132.

④ 林石城.琵琶教學(xué)法[M].上海:上海音樂出版社,1989:54.

⑤ 雙引號中的數(shù)字代表用簡譜記譜的樂譜或音高，下文如出現(xiàn)雙引號中的數(shù)字與此情況相同。