管爾東

蘇州評(píng)彈似乎總能給人一種安逸、平和之感：在小橋流水的江南、黛瓦粉墻的里巷，一間茶室、三尺高臺(tái)、長(zhǎng)衫旗袍、弦索叮咚、吳儂軟語(yǔ)，不經(jīng)意間屋外已是夕陽(yáng)斜、炊煙裊裊。然而，在說(shuō)書(shū)的先生那里，這門營(yíng)生遠(yuǎn)不是這樣風(fēng)平浪靜。若非身懷絕技、藝術(shù)過(guò)人，立足一方尚且不能，聲名遠(yuǎn)播更是癡念。因此，在江湖的摸爬滾打中，貌似簡(jiǎn)單的說(shuō)唱藝術(shù)也有了各種功夫的分野。其中，陰功與火功的提法十分常見(jiàn)，也為業(yè)界所公認(rèn)，但長(zhǎng)期以來(lái)這兩種表演風(fēng)格多為模糊的界定，其藝術(shù)的特征、規(guī)律并未得到充分的總結(jié)和論證。

一、書(shū)目與“陰”“火”功的運(yùn)用

作為歷史悠久的傳統(tǒng)曲藝，歷代藝人為蘇州評(píng)彈積累下了大量的優(yōu)秀書(shū)目。其中既有懲惡揚(yáng)善的傳奇公案，也有金戈鐵馬的歷史演義；不乏光怪陸離的神怪傳說(shuō)，更多才子佳人的巧遇別離。由于故事內(nèi)容多種多樣、人物性情迥然有別，這自然會(huì)左右藝人表演技巧的選擇和運(yùn)用。行話說(shuō)“大書(shū)一股勁、小書(shū)一段情”，對(duì)于表現(xiàn)英雄豪杰、爭(zhēng)斗廝殺為主的評(píng)話，演員的精氣神和手面、勁頭顯然更突出，相反描摹男女愛(ài)情、配以撥弦吟唱的彈詞則顯得較為細(xì)膩和婉約。然而，如若斷定評(píng)話所用即火功，演彈詞必屬陰功，這顯然缺乏意義，也有失偏頗。

實(shí)際上，無(wú)論大書(shū)、小書(shū)都有“陰”與“火”的分野。同樣說(shuō)評(píng)話《三國(guó)》，也都躋身名家的行列，汪雄飛大開(kāi)大合、聲震屋瓦，借氣勢(shì)取勝；張國(guó)良連珠快語(yǔ)、一氣呵成，以流暢見(jiàn)長(zhǎng)，其表演均帶有明顯的“火氣”。而以何綬良、汪如云為代表的何派《三國(guó)》則聲調(diào)不高、手面較小，所起角色也大都點(diǎn)到為止、追求神似，相反用書(shū)情細(xì)膩、說(shuō)表清晰、典故豐富為號(hào)召。尤其，耄耋之年的陸耀良說(shuō)書(shū)，看似嗓啞形小、音弱勢(shì)微，有不賣氣力之嫌，但他廣征博引又恰到好處的書(shū)情介紹，細(xì)致入微卻氣定神閑的娓娓道來(lái)，構(gòu)成了仙風(fēng)道骨下四兩撥千斤的意境。這種“陰功”看似和千軍萬(wàn)馬、血雨腥風(fēng)的評(píng)話題材格格不入，實(shí)則是豐富閱歷和經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，非幾十年的江湖磨煉絕難企及，因此同樣有較強(qiáng)的市場(chǎng)號(hào)召力。

另外，“大書(shū)小說(shuō)”“小書(shū)大說(shuō)”的提法，同樣說(shuō)明表演風(fēng)格與說(shuō)書(shū)形式、書(shū)目之間并無(wú)絕然的對(duì)應(yīng)。有時(shí)，技巧的交叉、融合更有助于推動(dòng)演技的革新和發(fā)展，也能催生更為個(gè)性化的藝術(shù)特征。例如：吳子安說(shuō)《隋唐》、顧宏伯說(shuō)《包公》都是大書(shū)，但書(shū)中很多回目不講爭(zhēng)斗廝殺，而是彰顯人情世故，所以其說(shuō)表放棄了一味的“五斤狠六斤”，有了小書(shū)細(xì)膩、婉約的風(fēng)格，也借此吸引了大量女聽(tīng)客。當(dāng)然，也有些演員擅于根據(jù)所說(shuō)作品的不同，靈活變換表演風(fēng)格，楊雙檔就是其中典型。在幾十年的書(shū)壇生涯中，楊振雄、楊振言積累下多部膾炙人口的長(zhǎng)篇書(shū)目，也形成了獨(dú)樹(shù)一幟的楊派風(fēng)格。然而，若要判斷其舞臺(tái)表演屬“陰”還是“火”，結(jié)果往往莫衷一是。若以《武松》《大紅袍》來(lái)看，神完氣足的說(shuō)唱配以學(xué)自京昆的大身段，很多評(píng)話演員的火氣也難望其項(xiàng)背。而《西廂記》《長(zhǎng)生殿》中對(duì)男女心緒的描摹不急不躁、細(xì)致入微，近乎將蟹足尖中的肉剔除干凈，稍帶煙火就會(huì)粗野凌亂、趣味索然?？梢?jiàn)，評(píng)彈中陰功、火功的區(qū)分雖然與書(shū)目?jī)?nèi)容、人物設(shè)定有密切聯(lián)系，但不是固定、絕然的對(duì)應(yīng)，其中有豐富多元且靈活應(yīng)變的規(guī)律和內(nèi)涵。

二、“陰功”“火功”之辨特征

在日常生活中，人的性格多樣，有靜若止水、鵝行鴨步的慢性子，也有一驚一乍、遇火就炸的急脾氣。這種特征外化于談吐，往往會(huì)形成“陰”與“火”的區(qū)分：前者慢條斯理、柔聲細(xì)語(yǔ)，后者聲高語(yǔ)快、滔滔不絕。乍看之下，評(píng)彈藝人也能按此歸類，表演風(fēng)格不可能徹底擺脫個(gè)人性情的制約。然而，“急”和“溫”在實(shí)際演出中均非優(yōu)點(diǎn)，而是大忌。說(shuō)書(shū)有氣無(wú)力、節(jié)奏緩慢會(huì)使聽(tīng)眾昏昏欲睡、味如嚼蠟，反之敲臺(tái)拍凳、面紅耳赤的連珠炮則會(huì)讓人頭疼腦脹、避之不及。它們顯然不是獨(dú)到的功夫，更不會(huì)為后輩所效法。

“陰功”的提法出現(xiàn)較早，清末民初王子和就因此名噪一時(shí)。其弟子周玉泉更將該風(fēng)格發(fā)揮到了極致，被冠以“陰間秀才”的雅號(hào)。聽(tīng)眾戲稱：“聽(tīng)周的書(shū)，六月里穿絲綿馬甲也不出汗。”此后，在蔣月泉、王柏蔭、蘇似蔭等周門后輩身上，森森“陰氣”或多或少得以留存。何以視聽(tīng)藝術(shù)能給人觸覺(jué)上的感受，這種陰冷又有何妙處？細(xì)聽(tīng)周玉泉的演出錄音，當(dāng)時(shí)書(shū)場(chǎng)里的氣氛頗為熱烈，掌聲、笑聲不時(shí)響起。周的說(shuō)表既不是不用氣力，也非語(yǔ)速遲緩。事實(shí)上，陰功更多呈現(xiàn)的是一種飄逸、愜意之美，主要由穩(wěn)健、冷峻、自然、含蓄構(gòu)成，且融入說(shuō)噱彈唱及表情、臺(tái)風(fēng)、手面等方方面面的因素，構(gòu)成了風(fēng)格一致、協(xié)調(diào)的藝術(shù)整體。

在彈詞音樂(lè)的發(fā)展上，周玉泉所創(chuàng)的“周調(diào)”有劃時(shí)代的意義。其打破大小嗓并用的慣例，開(kāi)創(chuàng)全用大嗓、韻味取勝之先河，也為蔣調(diào)、麗調(diào)的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。然而這種陽(yáng)面用嗓所烘托的是“陰”的基調(diào)。由于中音區(qū)發(fā)聲為主，又多用中速行進(jìn)，配以醇厚、樸素的拖腔，無(wú)論過(guò)門還是唱法都有四平八穩(wěn)、落落大方、洗凈煙火之感。同時(shí)，這種聲腔要與說(shuō)表匹配：不慌不忙、娓娓而談，有近乎嘮家常一般的親切和自然，能讓聽(tīng)客忘卻在書(shū)場(chǎng)聽(tīng)書(shū)，不經(jīng)意間被帶入了故事。然而在看似的輕松中，要實(shí)現(xiàn)字字清晰、聲音打遠(yuǎn)的效果，這需要極高的口功技巧。另外，陰功的噱頭也別具一格、精妙絕倫。陳云曾舉例：周玉泉是“陰功”，說(shuō)龍官保在雨頭里踱方步，人家叫他走得快些，他說(shuō)前面也在落雨，何必走得快呢？可見(jiàn)，陰噱不是刻意逗樂(lè)，多是書(shū)情行進(jìn)中的“肉里噱”，具有結(jié)合人物性情、點(diǎn)到為止、含蓄睿智的特征。由于是精心設(shè)計(jì)的結(jié)果，“陰篤篤”一句話，遠(yuǎn)比大喊大叫風(fēng)趣得多。

反之，“火功”所提供的是一種熾熱、激越之美。在舞臺(tái)實(shí)踐中，取此法的評(píng)彈名家更多。他們往往摸索適合自己的技巧，創(chuàng)造出各種不同的火法。例如：“描王”夏荷生長(zhǎng)期單檔演出，一把三弦游走江湖，看似孤獨(dú)的身影卻以“火功”著稱。在老唱片中，他說(shuō)和唱的速度都不快，帶著幾分從容和瀟灑。然而，鐵嗓鋼喉配以響彈響唱、跳躍式的節(jié)奏，立刻營(yíng)造出明亮、提神的火爆氛圍。與之相比，張鑒庭充分發(fā)揮其金屬音色的嗓子，還加大了說(shuō)唱和表演的勁頭。因此，張調(diào)遒勁激揚(yáng)、聲如帛裂，所起嚴(yán)嵩、包拯等角色氣勢(shì)宏大、先聲奪人，噱頭、書(shū)情也大多直白而通俗。憑借精氣神的貫穿一體，張派藝術(shù)火遍了江南各地。更為晚近的張振華、吳迪君都有嗓音沙、音域窄的不足，所以其表演不以聲高、音色取勝，而是采取“放大”的策略：借鑒戲曲的程式動(dòng)作、話劇的情感體驗(yàn)，原本說(shuō)唱為主的彈詞被賦予了更多的有激情的“演”。表情、動(dòng)作、神態(tài)、情緒因張揚(yáng)而充沛、飽滿，這同樣構(gòu)成另一種火辣辣的風(fēng)格，被視為“小書(shū)大說(shuō)”的典型。

由是觀之，陰功、火功其實(shí)是對(duì)蘇州評(píng)彈表演風(fēng)格的整體界定。它與演員性格稟賦、書(shū)情內(nèi)容需求相聯(lián)系，由一整套表演技巧構(gòu)成相對(duì)統(tǒng)一的舞臺(tái)面貌。然而，二者也不是截然對(duì)立的兩面，存在不少互相融合、借鑒的部分。彈詞《文武香球》就有大量列陣開(kāi)打的情節(jié)。周玉泉的表演雖整體保持“陰”的特色，但說(shuō)到“武”的段落卻穩(wěn)中增勢(shì)、波瀾頓起。尤其山大王姜清等大面角色，他一聲爆頭的音量和氣勢(shì)勝過(guò)很多評(píng)話演員。張鑒庭的“火”也不是從頭燒到尾，經(jīng)常在平穩(wěn)的說(shuō)表中，突然爆發(fā)亢奮強(qiáng)音。在火爆唱段和說(shuō)表的中間，每每嵌以親切的評(píng)點(diǎn)、交流。這種跌宕起伏、欲揚(yáng)先抑是以陰助火，遠(yuǎn)比始終一種勁頭更具震懾力。可見(jiàn)，兩種“功”皆為多種技藝統(tǒng)一而成的整體風(fēng)貌，不是依據(jù)偶爾或局部所下的判斷。這也印證了“陰”“火”都需有度、循法。如果脫離藝術(shù)規(guī)律、追求極致，則會(huì)過(guò)猶不及，成為“溫”與“野”的畸形。

三、“陰”與“火”的當(dāng)代反思

如今，聽(tīng)書(shū)已不是主流的娛樂(lè)形式，蘇州評(píng)彈也躋身非遺保護(hù)的行列。個(gè)中緣由雖紛繁復(fù)雜，但節(jié)奏過(guò)慢、不夠刺激的印象，是青年詬病、排斥傳統(tǒng)演藝的主因。較之于燈紅酒綠中的高歌狂舞、數(shù)媒包裝成的特效奇觀、鍵盤敲打下的游戲拼殺，一領(lǐng)長(zhǎng)衫、撥弦說(shuō)唱、談古論今實(shí)在“陰冷”得無(wú)以復(fù)加。出于開(kāi)拓市場(chǎng)的目的，近年來(lái)評(píng)彈的發(fā)展走向主要是廢靜趨動(dòng)、棄陰求火。

為了調(diào)動(dòng)觀眾積極性、營(yíng)造書(shū)場(chǎng)氣氛，過(guò)去的“火功”也缺乏熱度，“取外火燒奇書(shū)”逐漸成為一種改革路徑。在內(nèi)容上，《雪山飛狐》《杰克與露絲》《上海神探》等作品足以反映題材的新穎；形式上，《知否知否》《腔調(diào)》等流行歌舞與彈詞的混搭層出不窮，聲光電的包裝愈演愈烈。評(píng)彈表演好像進(jìn)入了“不怕最火、只求更火”的怪圈。然而，這種“火”并沒(méi)有遵循“火功”的規(guī)律，也溢出了過(guò)去判斷“野”的界線，以至于讓人懷疑這還是不是評(píng)彈。而“陰功”的風(fēng)格在當(dāng)下更是無(wú)人問(wèn)津、后繼乏人。

事實(shí)上，“陰”與“火”都是藝術(shù)改革的產(chǎn)物，它們所以成為被首肯、沿用的傳統(tǒng)，離不開(kāi)幾代藝人不斷地打磨、精進(jìn)，更歸功于對(duì)評(píng)彈藝術(shù)規(guī)律的遵循，是技巧、風(fēng)格的融匯和整一。今天，“時(shí)尚評(píng)彈”有些是簡(jiǎn)單拼接、粗野雜燴。急功近利地求新求變導(dǎo)致無(wú)暇洗滌和積淀。許多稍縱即逝的新品是用燒錢燒力、嘩眾取寵點(diǎn)燃無(wú)法持續(xù)的“虛火”，并不能代表評(píng)彈發(fā)展的方向。 就藝術(shù)的類型、風(fēng)格而言，恬靜、舒緩、含蓄、冷峻也是不可或缺的美。過(guò)度急躁、倉(cāng)促所導(dǎo)致的“心亡”卻會(huì)遮蔽審美之目。因此，古琴之韻何必效法嗩吶聲囂，清茶濃咖怎就不能各取所需。今人所缺的不是熾熱、激越，更多是冷靜與格調(diào)。古老的蘇州評(píng)彈，或許降火、歸元更勝于奇思妙想，其中“陰功”“火功”都是值得珍視和復(fù)原的藝術(shù)寶藏。

（作者：杭州師范大學(xué)副教授）

（責(zé)任編輯/鄧科）