張裔昕

（廣西師范大學(xué)，廣西 桂林 541000）

一、20世紀(jì)漓江題材中國山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型背景

山水畫的發(fā)展，在歷朝歷代都有著明顯的變化，在每一次變革的過程中，總會繼承過去某些優(yōu)秀的部分，并加入時代的元素。隨著工業(yè)文明的發(fā)展，許多國家的藝術(shù)隨著其生產(chǎn)方式變革和文化革新自發(fā)地進行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，中國畫被迫打破了自身的發(fā)展規(guī)律，接受著新生的外來文化，形成以碰撞與交融為特征的藝術(shù)思潮，使得中國畫壇至此進入新紀(jì)元，開始了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[1]。

由于自然、人文諸多原因，許多20世紀(jì)名家曾來到桂林，以秀美的漓江風(fēng)光為題材進行繪畫創(chuàng)作，影響了漓江題材中國山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。漓江題材山水畫于宋代已初見端倪，據(jù)史料記載，米芾是最早以漓江為題材進行山水畫創(chuàng)作的畫家，后明代鄒迪光從他的《陽朔山圖》仿本中得到啟發(fā)，創(chuàng)作出了現(xiàn)存于桂林博物館的《陽朔山圖》。清代畫家石濤生于靖江王府，在王府中度過了短暫的童年時光，此后雖不曾再回到桂林，但桂林山水特征仍影響著他的藝術(shù)創(chuàng)作。20世紀(jì)初，齊白石，黃賓虹等畫家受到朋友的邀約來到桂林進行游歷寫生，以漓江為藍本，以傳統(tǒng)為參照，結(jié)合畫家的思考和變革進行山水畫轉(zhuǎn)型實踐。到1940年前后，徐悲鴻、張安治、傅抱石、關(guān)山月、趙少昂等大批名家來到桂林，他們多用中西融合的方式進行山水畫創(chuàng)作，通過畫作表現(xiàn)畫家心中的愛國使命，以漓江題材山水畫創(chuàng)作展現(xiàn)民族氣節(jié)。1949年后，在國家的倡導(dǎo)下大批畫家走進生活和大自然，用畫筆記錄和展現(xiàn)祖國的大好河山，李可染、陸儼少、白雪石、宗其香等畫家來到桂林以漓江題材進行山水畫創(chuàng)作，在創(chuàng)作中既肯定傳統(tǒng)筆墨又主動吸收繪畫的養(yǎng)分，歌頌祖國河山和美好生活，進行新時代的山水畫創(chuàng)作，為山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作出了不可磨滅的貢獻。在他們的影響下廣西產(chǎn)生了葉侶梅、黃獨峰、陽太陽、黃格勝、陳玉圃、白曉軍等本土藝術(shù)家在熟悉的土地上進一步探索，致力于漓江題材山水畫的創(chuàng)作實踐，賦予漓江題材中國山水畫新的生命力。各時期以漓江為題材進行寫生創(chuàng)作的畫家都給漓江題材山水畫注入了不同風(fēng)格和元素，使得漓江題材成為山水畫創(chuàng)作的重要題材之一，開始了廣西傳統(tǒng)山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

二、漓江題材中國山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型表現(xiàn)

20世紀(jì)初的著名畫家黃賓虹，曾在1928年和1935年兩次到訪桂林，漓江山水對他的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了很深的影響，漓江的秀麗風(fēng)光使他逐漸從傳統(tǒng)走向自然，從傳統(tǒng)走向轉(zhuǎn)型。《陽朔山水》是他離開桂林后，憑借對桂林風(fēng)光的記憶和眷戀創(chuàng)作的作品。畫作開闊恢宏，既描繪遠處層巒的山石，也表現(xiàn)近處亭臺廊橋和平靜江面上的一葉小舟，錯落有致且富有意趣。畫家以長短不一的皴法和濃淡干濕各異的墨點無序卻有致地點綴出畫作中的山石樹木，深黑與留白的協(xié)調(diào)讓畫面更具韻味。畫家用描摹陽朔山水的特征和視覺感受代替描繪某一座山峰，以飽滿的筆觸在“似與不似”之間，展現(xiàn)出流暢的氣韻；大膽使用積墨、焦墨等方式進行創(chuàng)作，既以傳統(tǒng)中國畫的點線為要素又超越傳統(tǒng)，在作品中透露著歐洲印象派、后印象派的影子，以傳統(tǒng)為根基，取西畫之精華，在作品中散發(fā)著現(xiàn)代感。黃賓虹的作品從臨摹到寫生，又從寫生回到臨摹，在重復(fù)和探索中，使他的表現(xiàn)方法和藝術(shù)精神得到升華，用他濃厚的學(xué)識創(chuàng)造出專屬的現(xiàn)代山水畫風(fēng)光，為中國山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了借鑒和啟示[2]。

1940年前后，大量文化名人涌入桂林，桂林的文化發(fā)展迎來了前所未有的高潮，徐悲鴻就是其中的代表之一。1936年徐悲鴻來到桂林創(chuàng)辦講習(xí)班，將他所學(xué)的人體、素描等藝術(shù)知識帶到了桂林，竭力推動廣西美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。在此期間，漓江風(fēng)光給他帶來了新的創(chuàng)作靈感，其作品中多用闊筆的潑墨法來進行畫面的創(chuàng)作，使畫面更有朦朧的意境。在水的創(chuàng)作中，畫家在水中刻畫出清晰的倒影，增強了水的質(zhì)感，使畫面更為清澈?！独旖河辍分挟嫾矣脻櫇伤煽斓墓P法將江面上悠閑垂釣的泛舟漁人和遠處的山巒籠罩在朦朧煙雨中，在傳統(tǒng)富有節(jié)奏感、韻律感的用筆中加入素描式的光影效果，最大程度上發(fā)揮出宣紙、水墨的特征，使畫面幽靜迷離又富有濃厚的生活氣息。作品中畫家大膽熟練地運用潑墨法描繪山峰和江面上的倒影，在近處用線條描繪出漓江岸邊的蔥郁樹木在迷蒙煙雨中若隱若現(xiàn)，使畫面更為吸睛和獨特。

嶺南畫派的許多畫家都曾來到桂林寫生創(chuàng)作，用他們具有現(xiàn)代性的繪畫語言表現(xiàn)漓江的山川河流，為漓江題材中國山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作出貢獻。嶺南畫派以“新國畫”理念改造中國畫，將光、色、空氣的表現(xiàn)技法與中國畫傳統(tǒng)技法相結(jié)合，推動20世紀(jì)中國畫的進一步現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。關(guān)山月1940年來到桂林，他繼承了嶺南畫派寫生的創(chuàng)作方式，在桂林期間常外出探尋漓江沿岸的迷人景色，創(chuàng)作了水墨長卷《漓江百里圖》。這幅長2.9米的長卷中記錄了自漓江橋至陽朔沿途山川、吊腳樓、漁船、鸕鶿等景物風(fēng)光。枯筆勾勒的山石飾以赭色，運用傳統(tǒng)的斧劈皴法，筆墨健勁有力，遠處畫家用淡墨勾抹出兩岸連山起伏走勢，在畫面中穿插枯紅的枝葉，營造出秋冬交替之際空靈凄寒之境。他的藝術(shù)創(chuàng)作不僅是對風(fēng)光的寫實再現(xiàn)，更是他對破碎河山的依戀和熱忱愛國情懷激情宣泄和審美表現(xiàn)的體現(xiàn)。

1949年后，更多的藝術(shù)家在國家倡導(dǎo)和前人啟發(fā)下，走近祖國的大好河山進行山水改革，用新時代的筆墨語言對進行中國山水畫創(chuàng)作，漓江山水也成為時代前沿的創(chuàng)作主題。李可染1956年第一次來到桂林就被漓江風(fēng)光所吸引，之后多次回到桂林進行游歷、探索，將中西融合的創(chuàng)作理念與漓江山水融合，不僅使漓江題材成為李可染山水畫的重要組成部分，也給漓江山水畫樣式帶來新的突破?！豆鹆钟昃啊肥撬?959年創(chuàng)作的作品，畫面中描繪出下雨時分桂林鐵封山情景：初春山上的草木還未透出青色，在陰雨的籠罩下遠望去黑壓壓的，仿佛一道屏障保護著桂林，頗有氣勢和質(zhì)感。在創(chuàng)作中，畫家沒有選擇西方風(fēng)景畫的方式描摹雨落的細節(jié)，而是用含蓄的方式表現(xiàn)雨中的行人，既從傳統(tǒng)中來，又有時代新意。

除李可染之外還有許多名家都曾先后到訪桂林。白雪石自1972年始數(shù)十次來到桂林寫生，將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代章法結(jié)合創(chuàng)造出獨具特色的白派山水，留下“桂林山水甲天下，白派山水甲桂林”的美譽。受徐悲鴻影響極大的宗其香，用傳統(tǒng)筆墨和西洋畫的透視、光影、色彩將自己的感受再現(xiàn)于紙上，不僅記錄下漓江白日的美景，也記錄下夜晚的粼粼波光和漁人燈火，記錄下漓江風(fēng)光的靈魂。陸儼少也曾兩度到訪桂林，1962年初次來到桂林時雖然筆墨技法仍然偏向傳統(tǒng)，但空間留白已初見端倪，1979年年過七旬的陸儼少復(fù)至桂林，用“模塊法”“留白法”等技法符號表現(xiàn)明鏡般湖面上倒影的奇峰異景、山野深處人家的幽靜炊煙，營造出漓江煙霧迷蒙深遠幽邃之感。

各時代畫家的到訪與漓江的優(yōu)美景色不僅使漓江題材成為山水畫創(chuàng)作的重要題材之一，也促使大批廣西本土畫家的產(chǎn)生。葉侶梅是有史以來第一位專門以桂林山水、漓江風(fēng)光為題材進行山水畫創(chuàng)作的畫家，以深厚的學(xué)養(yǎng)從理論上探究漓江山水畫的形成與發(fā)展，構(gòu)建出自成體系的藝術(shù)觀點和繪畫風(fēng)格。他筆下的漓江山水自然律動且富有意蘊，對漓江題材山水畫起著開拓性、奠基性的貢獻。在漓江山水的長期浸潤中他創(chuàng)作出《花橋煙雨》《漓江春靄》《桂海朝暉》等作品，其筆下的漓江山水蒼潤淡雅，神逸俊秀，在奇秀疏朗的畫面中流露出畫家在經(jīng)歷過斷壁頹垣的桂林之后對未來的美好期許。葉侶梅用他的執(zhí)著追求和開拓精神創(chuàng)作出漓江行舟的煥彩精神和疊嶂山峰的嵯峨韻律，以其獨特的藝術(shù)語言和切實的創(chuàng)作實踐影響了大批桂林的山水畫家。

黃獨峰在廣西任教三十余年，足跡踏遍了漓江兩岸，以漓江題材進行了大量山水畫寫生作品，用剛?cè)岵墓P觸，中西融合的技法描繪出至美漓江，以濃淡多變的墨線勾勒出漓江沿岸的山水云煙，展現(xiàn)漓江天工造化之美?！洞簼M桂林遍地春》是他1977年以青綠山水技法創(chuàng)作的全景式寫生作品，作品中描繪了漓江邊春意盎然的景象，遠處重山疊嶂，樹木繁茂，近處農(nóng)田里春耕忙碌，滿目綠意，和諧井然。畫中的遠山、江帆、亭臺、云藹虛實相生，營造出渾樸而華美的境界，使畫面充滿秩序美感。畫面大量使用石青、石綠等礦物顏料使作品明麗清雅，力量感的用筆蘊含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，使畫面中的景物更青潤雅致，山峰更雄奇疊嶂，一草一木的刻畫無不體現(xiàn)著他深厚的藝術(shù)功底。

三、漓江題材在中國山水畫轉(zhuǎn)型中的作用

自20世紀(jì)以來表現(xiàn)漓江流域的山水畫開始逐漸發(fā)展，隨著名家的到訪和描繪，使得越來越多的山水畫家開始關(guān)注漓江題材并以此作為表現(xiàn)對象進行山水畫創(chuàng)作，近些年來，當(dāng)代山水畫家龍瑞、范揚、崔曉東等曾到桂林進行寫生，他們的作品不僅展現(xiàn)出漓江流域的獨特魅力，帶領(lǐng)觀者更深入地感受桂林的風(fēng)土人情，也為新生畫家如何傳承和發(fā)展傳統(tǒng)筆墨和繪畫，開拓山水畫的現(xiàn)代性提供了借鑒意義[3]。

中國山水畫20世紀(jì)初以來的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向在諸家沿襲傳統(tǒng)中將桂林地域特征和個人語言的統(tǒng)一中實現(xiàn)拓展，抗戰(zhàn)時期山脈綿延的地理屏障使桂林成為大后方之一，讓全國名家云集于此，為漓江題材山水畫進入現(xiàn)代語境創(chuàng)造了契機。時至今日，以漓江為題材進行山水畫創(chuàng)作不僅為現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作擴寬了表現(xiàn)題材，也是展現(xiàn)祖國富強河山的時代需求，越來越多的藝術(shù)家探訪漓江，使漓江題材山水畫成為中國的一張名片，吸引著世界，實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興。