肖淬文

（忻州師范學(xué)院五寨分院，山西忻州 036200）

相較于西方風(fēng)景畫，中國的山水畫更注重意識(shí)、思想及理念的精確化和立體化，注重意境的傳達(dá)和表達(dá)，關(guān)注“寫實(shí)”和“寫意”在空間營造中的價(jià)值，而西方的風(fēng)景畫則關(guān)注意識(shí)和理念在風(fēng)景描繪中的“異化”和“印象”，關(guān)注畫家的情感與主觀在畫面中的具體呈現(xiàn)。因此在某種程度上，中國山水畫是“意境化”的繪畫，而西方風(fēng)景畫屬于“視覺化”的繪畫。在空間營造的過程中，山水畫能夠依托“留白”技法的靈活應(yīng)用，延伸“空間”的內(nèi)涵，使繪畫空間呈現(xiàn)出“空”的狀態(tài)，即“若有若無”的藝術(shù)狀態(tài)，以此豐富山水畫空間營造的思想內(nèi)涵。

一、中國山水畫的空間理念

空間主要由高度、寬度、長度等要素構(gòu)成，是承載物質(zhì)世界及其發(fā)展要素的載體。而在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，山水畫所呈現(xiàn)的空間意識(shí)，主要源于我國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想，其評判標(biāo)準(zhǔn)、審美取向、表達(dá)方式、認(rèn)知及感覺都受傳統(tǒng)哲學(xué)理念的影響。而中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想是有關(guān)人的價(jià)值、意義、存在的學(xué)說，是從主體意向和情感需求的角度出發(fā)，探究人的意向活動(dòng)及人生意義的思想和理念。該理念能夠?qū)⒆匀蝗烁窕瑢⑷丝腕w化，并從主體意蘊(yùn)的角度出發(fā)，形成與之相對應(yīng)的思維定勢，即“萬物皆備吾也”[1]。所以在山水畫創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)家的思想底蘊(yùn)是以主觀體驗(yàn)和主體意向的角度出發(fā)的，能夠?qū)⒆匀慌c人有機(jī)地融為一體，以此實(shí)現(xiàn)山水畫的思想表達(dá)。在儒家思想的影響下，畫家的筆墨渲染，能夠呈現(xiàn)客觀事物的外在機(jī)理，但在客觀呈現(xiàn)的過程中，畫家卻往往注重“意境”的營造與表達(dá)，因此，事物的外在表達(dá)和意境的營造，又決定了繪畫空間的表達(dá)形式（若有、若無的“意境”空間）。譬如在部分的山水畫中，審美客體很難確定畫作的空間邊界，無法明確空間內(nèi)所蘊(yùn)含的元素。但在聯(lián)想與想象的作用下，這種空間“空白”，又得以彌補(bǔ)和補(bǔ)充。而西方風(fēng)景畫，則將空間中的所有事物、特征及特點(diǎn)全面而完整地呈現(xiàn)給審美客體，缺少了“遐想”的情趣。在創(chuàng)作層面上，中國山水畫能夠?qū)⒚枥L對象看作一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空或系統(tǒng)，能夠通過把握空間和時(shí)間的關(guān)系，描繪出自然風(fēng)景的“神”與“韻”，因此，透視法在傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作中的應(yīng)用較為少見，更多地注重山水畫的層次感與結(jié)構(gòu)感。譬如三元法的有效應(yīng)用，能夠使“人”與宇宙、自然環(huán)境有機(jī)地融合起來。而平遠(yuǎn)技法的應(yīng)用，則將作者的心境、自然的表里，呈現(xiàn)得淋漓盡致。而在濃淡、強(qiáng)弱、疏密、虛實(shí)、輕重、大小等空間元素的應(yīng)用下，山水景觀的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和藝術(shù)特性得到了彰顯，創(chuàng)作者所描繪的物質(zhì)世界和精神世界得到了有機(jī)結(jié)合，進(jìn)而使山水畫的空間成為精神、物質(zhì)、思想及理念的載體。但中國山水畫的空間營造又是歷史發(fā)展與文化變遷的過程，是人與自然相互協(xié)調(diào)、相互作用的過程，在空間營造上，將呈現(xiàn)出全新的發(fā)展特征和文化機(jī)理。

二、空間營造的時(shí)代演進(jìn)

中國山水畫的藝術(shù)思維和空間理念源于華夏民族的思維方法與獨(dú)特觀察，蘊(yùn)含著豐富的人文精神和思想哲理，是我國儒道釋理念共同影響的思維結(jié)果，能夠?yàn)樯剿嫷膭?chuàng)作與發(fā)展提供廣闊的空間和基礎(chǔ)，可以使審美客體和藝術(shù)家在想象力、修養(yǎng)、經(jīng)驗(yàn)及閱歷上得到交流和延伸，豐富了山水畫的空間層次與審美深度。首先在山水畫的萌芽時(shí)期，畫家認(rèn)為自然景觀的轉(zhuǎn)變與人生境遇的變化是生命感受的契機(jī)，是情緒變化的誘因。因此，山水畫應(yīng)成為心靈表達(dá)的平臺(tái)和客體。所以在《天問》《畫云臺(tái)山記》等著作中，作者都強(qiáng)調(diào)心靈與自然之間的關(guān)系，關(guān)注理想與山水之間的聯(lián)系。而在具體的空間營造中，自然的深度和空間并沒有得到真實(shí)而準(zhǔn)確的呈現(xiàn)，樹木和山石卻成為“人類心境”的裝飾。而在《畫山水序》中，山水畫中的自然風(fēng)景，雖然接近真實(shí)的自然環(huán)境，但遠(yuǎn)山和近坡的空間關(guān)系，則蘊(yùn)含著豐富的象征意味，所以該時(shí)期的空間理念，主要是以心境表達(dá)為主的，注重象征符號與筆墨技法的意境化表達(dá)。其次在成熟時(shí)期（唐末、北宋），人們對自然山水的理解和認(rèn)識(shí)得到了不斷深化，“取勢求真”也逐漸成為空間營造的基本要求。譬如李思訓(xùn)便不滿傳統(tǒng)空間營造的理念，認(rèn)為“傳統(tǒng)的繪畫表達(dá)”，難以呈現(xiàn)自然的生動(dòng)和深邃，無法描繪出自然真實(shí)的空間韻律。[2]而荊浩在《筆法記》中提出墨、筆、景、思、韻、氣等“六要”，并將“圖真”作為山水繪畫的基本目的。但這種“圖真”，并沒有要求藝術(shù)家要真實(shí)呈現(xiàn)山水自然的機(jī)理，而是要描繪自然山水的 “形”“神”“氣”“韻”“勢”。所以在空間營造上，需要注重“筆墨技法”的靈活應(yīng)用，注重空氣、光線所呈現(xiàn)的空間錯(cuò)覺，即通過線條、筆墨及山水要素的靈活應(yīng)用，使自然風(fēng)景的“神”與“韻”得到完整的呈現(xiàn)。最后在明清時(shí)期，明清時(shí)期的山水畫注重對心理想象的追求，關(guān)注山水細(xì)節(jié)的構(gòu)造，關(guān)注山水機(jī)理與自然情趣的有機(jī)結(jié)合。因此，在筆墨技法的應(yīng)用上，逐漸呈現(xiàn)出變幻莫測的特征。而這種自然描繪與空間建構(gòu)的“圖細(xì)”追求，使空間意境的建構(gòu)也愈加細(xì)致、細(xì)膩，使藝術(shù)家的思想、理念、心境及山水自然的“神”與“韻”得到更全面的呈現(xiàn)和傳達(dá)。而在明末后期，中國山水畫在空間營造上，注重筆墨痕跡的印象化和圖式化，能夠?qū)?chuàng)作理念與空間營造范疇從真山真水轉(zhuǎn)移到藝術(shù)表達(dá)的層面上，通過寫意的方式，延伸空間的層次感。譬如在《仿子久秋山圖》中，寫實(shí)山水構(gòu)建了作品的表層世界，而被煙霧籠罩的風(fēng)景、氣韻，則構(gòu)成了作品的里世界。而“里世界”的呈現(xiàn)和表達(dá)，又充分應(yīng)用了“寫意”和“布白”的技巧。因此在歷史沿襲的層面上，中國山水畫的空間營造經(jīng)歷了心境、圖真、細(xì)致、寫意等發(fā)展過程，能夠?qū)⑽覈鴤鹘y(tǒng)的哲學(xué)理念和思想學(xué)說有機(jī)地融入到山水畫的創(chuàng)作過程中。但在近現(xiàn)代，藝術(shù)家通過引入西方思想及透視技法、筆法，豐富了中國畫的空間感，使中國畫在三遠(yuǎn)法、寫意法及傳統(tǒng)筆墨技法的支持下煥發(fā)出新的生機(jī)。譬如利用焦點(diǎn)透視和古典寫實(shí)，能夠轉(zhuǎn)變中國畫的空間機(jī)理，使真山真水的靈動(dòng)感，完整地呈現(xiàn)出來。而筆墨技法的符號性特征，又使傳統(tǒng)的退魔法、縮墨法、積墨法在材料生宣中更具層次性和變化性。

三、中國山水畫的空間營造技法

（一）遠(yuǎn)近技法

遠(yuǎn)近法是中國傳統(tǒng)透視法的實(shí)質(zhì)，關(guān)注景觀的大小、遠(yuǎn)近及空間的層次關(guān)系，是營造山水空間的重點(diǎn)，是通過視點(diǎn)觀察，確定空間層次、內(nèi)涵及意蘊(yùn)的關(guān)鍵。能夠通過把握創(chuàng)作主體與描繪對象的情感聯(lián)系，拓展物質(zhì)空間的精神視域，使山水景觀與創(chuàng)作主體更加緊密地結(jié)合起來。然而遠(yuǎn)近法的深度延伸卻不受現(xiàn)實(shí)世界的控制，擁有較強(qiáng)的主觀性，能夠通過濃淡、強(qiáng)弱、疏密、輕重、大小、虛實(shí)、遠(yuǎn)近的空間因素，優(yōu)化形態(tài)與形態(tài)之間的關(guān)系，突出自然景觀的結(jié)構(gòu)特征及精神內(nèi)涵。而在意境營造的過程中，能夠使布白與高遠(yuǎn)法充分地結(jié)合起來，形成意蘊(yùn)深邃的山水情景，極大提升山水畫的氛圍感、空間感和意境感。[3]

（二）布白營造

布白是中國山水畫的空間營造要素，是空間營造的關(guān)鍵，同時(shí)也是延伸山水畫空間范疇的關(guān)鍵。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，留白營造也稱為“寫意營造”，是通過造境藝術(shù)的方式提升作品的層次感和空間感，使三遠(yuǎn)法的空間感得以升華和優(yōu)化。然而在布白營造的過程中，藝術(shù)家能夠通過強(qiáng)調(diào)筆墨技法、山水細(xì)節(jié)及精神情感的抒發(fā)與營造，使山水的姿態(tài)成為意境營造與藝術(shù)聯(lián)想的依據(jù)。因此，在某種程度上，布白的關(guān)鍵，在于筆墨技法的應(yīng)用，在山水景觀整體的呈現(xiàn)特征及特性，在于“情”與“景”的具體呈現(xiàn)。而通過布白技法的應(yīng)用，也可使山水畫所蘊(yùn)含的精神理念、審美情趣、精神心境及自然風(fēng)韻得以映襯和烘托，得以呈現(xiàn)和聚攏，進(jìn)而深化山水畫的思想內(nèi)涵，提升作品的藝術(shù)層次。

（三）筆墨技法

山水畫擁有形式各異的筆觸特征，能夠?qū)⑸绞瘶淠就ㄟ^細(xì)膩的筆觸呈現(xiàn)出來，使不同的藝術(shù)符號，通過筆墨組合的方式，重復(fù)生成、有序排列成“新”的整體。而通過墨韻節(jié)奏、筆線組合及虛實(shí)對比等方式，可以幫助藝術(shù)家形成程式化的藝術(shù)語言，使空間意象、邏輯層次呈現(xiàn)出系統(tǒng)性、規(guī)范性、變化性的特征。譬如以水為氣、以墨為形的渲染技法及以詳略、藏露、掩映、遠(yuǎn)近、繁簡、疏密、濃淡為特征的用筆方式，能夠優(yōu)化并映襯已有的水墨景觀，使氣在形態(tài)變化中，呈現(xiàn)出豐富的“神”與“韻”。并在細(xì)致化與個(gè)體化的筆法中，藝術(shù)家能夠革新傳統(tǒng)的山水畫空間營造理念，呈現(xiàn)出全新的空間思維及空間意識(shí)。

中國山水畫的空間營造注重對情感表露、自然風(fēng)韻、心靈境況、自然意義的塑造，能夠通過遠(yuǎn)近法、布白法、筆墨技法等藝術(shù)創(chuàng)作方法，營造出多層次、多內(nèi)涵及多意蘊(yùn)的藝術(shù)空間，使中國山水畫擁有豐富的人文內(nèi)涵、思想內(nèi)涵及藝術(shù)理念，極大地提升了我國山水畫在世界美術(shù)史上的地位。因此在現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作過程中，我國應(yīng)繼承傳統(tǒng)山水畫的空間理念，使山水畫所蘊(yùn)含的人文精神和藝術(shù)理念得到更好地流傳和發(fā)展。