梁福江

引 言

長期以來，文學(xué)文本一直致力于以不同的形式捕捉人類經(jīng)驗。盡管歷史學(xué)家托馬斯·迪克森(Dixon，2003：1)認(rèn)為，現(xiàn)代意義上的情感一詞直到19世紀(jì)才出現(xiàn)，但是在西方傳統(tǒng)中，文學(xué)中對情感研究的興趣至少可以追溯到亞里士多德時代。亞里士多德在《詩學(xué)》中就曾對故事結(jié)構(gòu)和情感的關(guān)系做過論述。在他看來，悲劇就是通過引發(fā)憐憫和恐懼，從而使這些情感得到宣泄。幾乎從那時起，西方就普遍認(rèn)為藝術(shù)與情感之間存在著某種特殊的關(guān)系。然而，關(guān)于情感到底是如何運作的，人們似乎還沒有達(dá)成共識，因此很難判定它們與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系到底是如何產(chǎn)生作用的。目前，這種情況已經(jīng)開始有所改變。在過去30年左右的時間里，對情感的研究在實驗和臨床心理學(xué)、神經(jīng)生物學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)和哲學(xué)等學(xué)科中掀起了熱潮。我們現(xiàn)在對什么是情感有了更深的理解。在“情感轉(zhuǎn)向”(affective turn)“認(rèn)知轉(zhuǎn)向”背景下，最新的文學(xué)研究整合了哲學(xué)、心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)以及認(rèn)知科學(xué)等領(lǐng)域的理論成果，極大豐富和拓寬了情感研究的維度。情感理論的發(fā)展使我們愈發(fā)認(rèn)識到人與人之間、人與環(huán)境之間主動和被動的情感影響。認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展為理解這些錯綜復(fù)雜的情感關(guān)系提供了切實的科學(xué)依據(jù)。

根據(jù)美國學(xué)者帕特里克·科爾姆·霍根(Patrick Colm Hogan，2011：54)的闡釋，文學(xué)研究中關(guān)注的情感可以分為三類：人們在現(xiàn)實世界體驗的情感，作品中的人物在虛構(gòu)世界體驗的情感，讀者或觀眾對虛擬世界做出反應(yīng)時體驗到的情感。這些可以統(tǒng)稱為“文學(xué)情感”。當(dāng)前，文學(xué)批評家所面臨的挑戰(zhàn)是如何創(chuàng)建一套理論體系，以解釋詩人、戲劇家和小說家所使用的不同心理模式和修辭策略中至關(guān)重要的情感現(xiàn)象，從而形成不可捉摸的神奇力量，推動人物去感受、思考和行動。特定的情感影響如何產(chǎn)生，文學(xué)如何通過調(diào)節(jié)情感強(qiáng)度決定人物發(fā)展方向和敘事形式，文本世界對讀者又會產(chǎn)生什么樣的情感影響？本文聚焦情感與文學(xué)敘事，梳理最近幾十年來諸多學(xué)者在文學(xué)情感研究領(lǐng)域所作的努力和嘗試，具體包括以下三方面的內(nèi)容：第一，“情感轉(zhuǎn)向”背景下的文學(xué)批評研究；第二，“認(rèn)知轉(zhuǎn)向”背景下讀者情感研究；第三，情感敘事學(xué)理論建構(gòu)研究。

“情感轉(zhuǎn)向”對文學(xué)研究的影響

中國學(xué)者陸揚(2017：30)指出，“情感轉(zhuǎn)向”算得上是過去四分之一個世紀(jì)里西方學(xué)界異軍突起的一件大事。它或許發(fā)端于性別研究，可以代表女性主義發(fā)展的新近一波熱潮，但是它的觸角很快從社會學(xué)、心理學(xué)和文學(xué)批評這些本土地塊蔓延開去，波及人文學(xué)科和社會科學(xué)的全部領(lǐng)域?？偟膩碚f，情感理論的發(fā)展主要有兩大主線和傳統(tǒng):受德勒茲(德勒茲本人深受斯賓諾莎影響)哲學(xué)影響的布萊恩·馬蘇米(Massumi,2002：17)對作為個人強(qiáng)度的情感的思考，認(rèn)為情感是“虛擬的”和“自主的”，是由偶然的和變化無常的群體共同產(chǎn)生的；受心理學(xué)家西爾萬·湯姆金斯(Tomkins，2008)的情感心理學(xué)、生物學(xué)理論影響，伊芙·塞奇威克(Sedgwick，2003)認(rèn)為情感社會腳本由生物學(xué)硬件系統(tǒng)決定。目前，文學(xué)研究學(xué)者對情感的興趣已經(jīng)成為一種時髦現(xiàn)象，文學(xué)批評中開始嘗試采用情感理論的觀點，情感作為具身體驗、分析范疇和闡釋范式在文學(xué)研究中得到越來越多的關(guān)注。

在西方的哲學(xué)傳統(tǒng)中，身體與心靈一直是以對立的狀態(tài)出現(xiàn)的，情感一般是屬于純粹主觀精神范疇。而德勒茲的情感理論打破了這種二元論哲學(xué)范式。他從斯賓諾莎的實踐哲學(xué)和柏格森的生命哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為情感是身體與身體間的觸碰和遭遇，是理性與激情的共在，是一種不斷變化、生成(becoming)的過程，是一種行動和強(qiáng)度。在《千高原》中，德勒茲(2013:361)認(rèn)為情感就是生成。這里的生成是指生成他者(如動物、女人等)，是向他者轉(zhuǎn)變的過程，而不是成為他者。人不再是理性宰制下的對象和客體，而是情感和行為的集合，是承受情感力量的限度。

如果說“情感轉(zhuǎn)向”探索的是身體之間和身體內(nèi)部的動態(tài)互動，那么“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”則標(biāo)志著人們對重新評價物質(zhì)與身體的關(guān)系充滿廣泛的興趣。情感是“自然的”生態(tài)，因為它在環(huán)境、文本和身體(包括非人類和無生命的身體)的交匯處發(fā)揮作用。情感理論既打破了個體的離散概念，也打破了環(huán)境的靜態(tài)概念，鼓勵我們追尋復(fù)雜而動態(tài)的跨物質(zhì)相遇的軌跡。物質(zhì)生態(tài)批評同樣強(qiáng)調(diào)所有環(huán)境和對象的不穩(wěn)定性和過程性。然而，與迄今為止的許多情感理論不同的是，它將環(huán)境放置在一個嚴(yán)肅的中間地帶，認(rèn)為環(huán)境是產(chǎn)生和形成情感的中介。而重新評價事物，更仔細(xì)地考慮它的能動性和活力，使我們更好地了解它如何積極地參與情感的流動和強(qiáng)度。

此外，不少學(xué)者嘗試把懷舊、欲望和愿景放在與場域相關(guān)的情感研究中加以討論。伯貝里奇(Berberich,2015)等通過文化研究理論和斯賓諾莎、馬蘇米和斯圖爾特提出的情感理論重新評估一系列視覺景觀和文學(xué)文本中的情感景觀。奧特姆和雷諾(Ottum & Reno,2016：36)把情感理論和生態(tài)批評置于對話協(xié)商的地位，認(rèn)為“廣泛的情感體驗和文學(xué)情感都可能是綠色的”。與此同時，生態(tài)地理學(xué)者段逸夫的“戀地情結(jié)”和愛德華·威爾遜的“親生物論”和“場域意識”提供了關(guān)于對場域的積極情感感受、可移植的理論術(shù)語和跨學(xué)科的理論觀點。西蒙·埃斯托克(Stockwell,2011：33)則從相反的角度提出系列理論觀點。他把早期的生態(tài)批評理論引入聚焦情感影響的概念“生態(tài)恐懼癥”，即“我們對自然環(huán)境的作用感到不安和恐懼”。此外，豪澤(Houser，2014：223)也指出，“情感可以將我們從個人的微觀層面上升到社會、國家、全球的宏觀層面”，情感理論的作用就在于解釋這種情感遷移是如何產(chǎn)生的。

近年來，情感生態(tài)批評理論試圖探尋當(dāng)今人類世語境下人們普遍關(guān)注的“人類世焦慮”“非宣泄性情感”、酷兒環(huán)境情感以及丑陋的情感等“負(fù)面”情感的根源和影響。這種“情感轉(zhuǎn)向”深受馬克思主義、精神分析學(xué)、女權(quán)主義和酷兒理論的影響，在一定程度上可以理解為對后結(jié)構(gòu)主義過分強(qiáng)調(diào)話語而犧牲具身經(jīng)驗的糾正(Bladow & Ladino，2018：4)。此時，情感理論家把情感理解為一種非表意的、預(yù)先感知的身體感覺，一種“強(qiáng)度”或一種永恒變化的狀態(tài)。如果要理解文學(xué)作品，尤其是現(xiàn)實主義小說，就需要讀者情感上的體驗才能實現(xiàn)。對一部文學(xué)作品的合理解釋依賴于我們對它的情感反應(yīng)。好故事讓我們對將要發(fā)生的事情感到好奇，充滿懸念，它使我們歡笑、哭泣，它也可能讓我們感到恐懼、憤怒。當(dāng)我們對小說、戲劇和電影中的人物和事件做出反應(yīng)時，情感影響的運作方式與我們在現(xiàn)實生活中對人物和事件做出反應(yīng)時是一致的。對情感的關(guān)注將人們的注意力轉(zhuǎn)向身體與情感的關(guān)系。與此同時，情感還涉及身體與心智的關(guān)系。隨著現(xiàn)代神經(jīng)科學(xué)的發(fā)展，文學(xué)研究學(xué)者顯然已不再囿于情感理論視野下分析文學(xué)作品中的人物情感。他們結(jié)合認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)和一些儀器設(shè)備，將文學(xué)情感體驗研究推向一個新的發(fā)展方向。

認(rèn)知轉(zhuǎn)向背景下的情感研究

“認(rèn)知革命”引發(fā)了許多學(xué)科的“認(rèn)知轉(zhuǎn)向”。文學(xué)研究領(lǐng)域的認(rèn)知轉(zhuǎn)向大約始于20世紀(jì)70年代，至今初步形成了“認(rèn)知詩學(xué)”和“認(rèn)知文學(xué)研究”這種新的邊緣學(xué)科或新的研究范式。認(rèn)知文學(xué)研究的認(rèn)知科學(xué)基礎(chǔ)主要是神經(jīng)科學(xué)、進(jìn)化心理學(xué)、發(fā)展心理學(xué)等(熊木清，2015：1)。在此背景下，許多學(xué)者開始追問讀者和作者的感官共鳴、情感投入的基礎(chǔ)和運作機(jī)制是什么? 什么樣的身份，什么樣的情感體驗會在情感高漲的空間中形成?同時，學(xué)者們也在思考如何關(guān)注情感能量的循環(huán)，從而加深甚至超越文化唯物主義、女權(quán)主義以及后殖民主義等閱讀的獨到闡釋。

情感體驗是情感理論所解釋的基本現(xiàn)象，其學(xué)理結(jié)構(gòu)包括工作記憶、情景記憶、功能性神經(jīng)解剖學(xué)的神經(jīng)生物學(xué)架構(gòu)。情感神經(jīng)科學(xué)方面的探索最早可以追溯到布洛卡(Broca)、帕佩茲(Papez)和麥克萊恩(MacLean)等人對大腦邊緣系統(tǒng)的研究。他們認(rèn)為下丘腦、扣帶回、海馬及其他結(jié)構(gòu)可以影響人類或其他脊柱動物的情感。此外，神經(jīng)科學(xué)的發(fā)展揭示了杏仁核、前額葉皮層、前扣帶回等大腦結(jié)構(gòu)中的組成部分對情感起著更重要的決定作用。在神經(jīng)認(rèn)知結(jié)構(gòu)中，基本單位是神經(jīng)元，神經(jīng)元相互連接成為神經(jīng)元群。神經(jīng)元與神經(jīng)元相連，形成一個回路。如果一個神經(jīng)元被激活，那么反過來，它又激活第二個神經(jīng)元，以此類推。這個事件鏈?zhǔn)怯赡硞€初始啟動項激活的。這些情感的誘發(fā)條件必須是以下三項之一：一種感知，一種具體的想象(因此是激活感知區(qū)域的想象)，或者是一種情感記憶(最終也屬于感知范疇)。感知可以是任何形式——視覺的、嗅覺的、軀體感覺的，等等。相反，非感知類推理(因此推理或其他過程不涉及具體的想象或情感記憶的補(bǔ)充)不會激活情感回路。因此，情感是由具體的感覺現(xiàn)象激活的。

安東尼奧·達(dá)馬西奧(Damasio,2003:11)指出，當(dāng)我們感知到周圍世界或身體中的某些刺激時，無論是單一刺激還是多個刺激，我們都會以一種預(yù)先組織好的方式，以一種情感進(jìn)行回應(yīng)，這說明我們具有先天的敏感性?？梢哉f，最重要的敏感性是對他人的情感表達(dá)的感知。眾所周知，我們對他人的情感表達(dá)的反應(yīng)是平行或互補(bǔ)的，這至少部分歸功于我們的鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)。只有激活鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)，人們才能感知到自己和他人的所作所為。很明顯，許多情感系統(tǒng)在最初是具有可塑性的，并通過早期的經(jīng)驗變得更加固定。這些早期的經(jīng)歷似乎部分依賴于通過情感表達(dá)來進(jìn)行情感交流。簡單地說，在幼兒時期，我們不僅通過自己的直接感受(如快樂或痛苦)，而且通過觀察他人的情感表達(dá)來學(xué)習(xí)如何感受。

早在20世紀(jì)80年代，威廉·萊昂斯(William Lyons)就詳細(xì)闡述了他所稱的“認(rèn)知-評價”情感理論。這一理論強(qiáng)調(diào)認(rèn)知判斷引起生理上的變化，更準(zhǔn)確地說，情感被定義為“一種由主體對他或她的處境的評估而引起的生理上的異常狀態(tài)”(Lyons，1985：123)。因此，對萊昂斯來說，情感并不只是一種認(rèn)知判斷，而是一種由認(rèn)知判斷引起的生理異常狀態(tài)。換句話說，情感是一個過程。在這個過程中，情感評估會引起生理反應(yīng)、運動變化、行動傾向、面部表情和聲音的變化等等，隨之會引發(fā)認(rèn)知監(jiān)控。非認(rèn)知情感評價的功能是通過身體自動地、持續(xù)地把注意力吸引到對我和我的環(huán)境至關(guān)重要的任何事物上。這些情感評價不僅可以由簡單的知覺激發(fā)，也可以由復(fù)雜的思想和信念自動地喚起。我們將情感作為被動現(xiàn)象的原因是我們從未完全控制我們的情感:一旦情感評估發(fā)生，反應(yīng)也會發(fā)生。我們只能通過隨后的認(rèn)知監(jiān)控來間接地影響我們的情感。

當(dāng)一個人成為敘述的主角，與一個愿意傾聽的人重復(fù)古往今來的敘述情境，敘述者和傾聽者就進(jìn)入了一個歷史悠久的交流模式，敘述者感受著受人關(guān)注的美好，傾聽著也隨著對方的敘述走出了自己的生活，進(jìn)入另一個真實的世界，二者在這一刻融為給予與獲得所構(gòu)成的和諧的一體，達(dá)成交流的喜悅(姜麗, 2019: 40)。對于讀者而言，情感的作用在于提醒我們注意故事的重要方面，如情節(jié)、人物、背景和視角。尤其是在閱讀現(xiàn)實主義小說時，情感可以引導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)人物和情節(jié)的微妙之處，而這些是那些對故事不感興趣的讀者所無法體會的。讀小說時，我們可能不會一直保持情緒高漲的狀態(tài)，但通常情況下，我們會在某些時刻充滿激情。這些場合往往是作者想要我們知曉的小說很重要的事實，在塑造人物、標(biāo)記情節(jié)、闡明故事的主題或寓意方面起著至關(guān)重要的作用。首先，除非我感到自己的興趣、目標(biāo)和欲望受到挑戰(zhàn)，否則我不會對一部小說產(chǎn)生任何情感上的反應(yīng)。情感反應(yīng)是身體上的反應(yīng)，它強(qiáng)化了我們對情感狀況的認(rèn)識，使我們?yōu)檫m當(dāng)?shù)男袆幼龊脺?zhǔn)備，并向他人傳達(dá)我們所處的狀態(tài)。其次，如果我真的處于情感狀態(tài)，那么非認(rèn)知的情感評價就會讓我把注意力集中在故事中對我有意義的方面。情感反應(yīng)是由一種非認(rèn)知的情感評價引發(fā)的生理反應(yīng)，這種情感評價本能地、自動地根據(jù)我的愿望、目標(biāo)和興趣，或者根據(jù)與某些基本情感相對應(yīng)的某些基本評價，對這個世界做出評價。有充分的證據(jù)表明，情感評價把注意力集中在那些與我們有利害關(guān)系或興趣的事情上，由此產(chǎn)生的生理變化又會促使注意力更加集中。但是情感不僅僅只是由情感評價引起的生理反應(yīng)，即使在最原始的情況下，快速的自動評估也會立即讓位于認(rèn)知評估，后者會監(jiān)控情感評估，并調(diào)整隨后的行為和生理反應(yīng)。最后,情感是一個過程,本能的情感評價激活情感(生理)反應(yīng),但認(rèn)知監(jiān)測會對本能的評價進(jìn)行反思，并修改調(diào)整情感表達(dá)方式、行為及行為意圖。

根據(jù)達(dá)馬西奧的研究，我們的大腦能夠?qū)Ω鞣N刺激進(jìn)行分類，并將它們與一種特定的身體感覺或“身體標(biāo)記”聯(lián)系起來。據(jù)此，奧特利(Oatley，1994)對讀者情感模擬研究之后提出了讀者情感反應(yīng)研究分類法。當(dāng)讀者面對文本時，會產(chǎn)生各種不同的情感反應(yīng):當(dāng)新材料被認(rèn)知圖式吸收時，他們會產(chǎn)生好奇心；在適應(yīng)習(xí)慣圖式的過程中，他們同樣會產(chǎn)生不同的情感反應(yīng)。如果讀者進(jìn)入一個故事的世界，就會產(chǎn)生更多的情感模式:作家代表著激發(fā)情感的模式，當(dāng)故事人物面對這些模式時，讀者會做出共情反應(yīng)。這些模式來自對情感的個人記憶，以及對人物、目標(biāo)和計劃的認(rèn)同。虛構(gòu)的模擬得以在頭腦中運行，為此，讀者需要經(jīng)歷以下過程：第一，采納某一角色人物的目標(biāo)并根據(jù)自身的理解和判斷將人物行為串聯(lián)從而形成特定意義；第二，形成想象世界的心理模型；第三，接收作者對人物的言語行為；第四，整合不同的元素來創(chuàng)建一個統(tǒng)一的情感體驗。在這些過程中，偉大的作家允許讀者做出創(chuàng)造性的反應(yīng)，感受情感上的波動，在自己的內(nèi)心理解一些行為和情感之間的關(guān)系，有時還會經(jīng)歷認(rèn)知上的變化。

顯然，學(xué)者在文學(xué)批評和認(rèn)知心理學(xué)理論的基礎(chǔ)上對讀者情感反應(yīng)進(jìn)行分類和歸納研究大有裨益。讀者閱讀時的情感，從文本外體驗到的情感包括同化過程和適應(yīng)過程；在敘事世界內(nèi)的情感包括讀者共情、情感記憶、情感認(rèn)同。從心理學(xué)上講，從文本之外產(chǎn)生的情感可以通過喚起和心理圖式來討論。讀者有一套固定的思維模式，在閱讀的過程中，有些會被激活喚起，有些也會受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。那么，作家的創(chuàng)作如何影響讀者呢?對此，艾略特提出了自己的理解。他認(rèn)為，作者想象事件，而這些事件又被讀者重新想象。“在藝術(shù)形式中表達(dá)情感的唯一方式是找到‘客觀對應(yīng)物’”(Eliot,1953：107)。換句話說，一組物體，一種情況，一連串的事件，這些事件構(gòu)成了某種特定的情感。在艾略特看來，當(dāng)給予感覺經(jīng)驗的外在事件時，這種情感便立即被喚起。讀者在閱讀中的心靈感應(yīng)是作者實現(xiàn)溝通的途徑。作者的寫作喚起自己經(jīng)歷過的情感，然后通過動作、線條、顏色、聲音或文字表描述，或者詩歌中的隱喻和暗示傳遞給讀者。如此一來，讀者的情感和思想就像作者所創(chuàng)造的一樣。讀者用這種方式欣賞文學(xué)藝術(shù)不需要特殊的訓(xùn)練或技巧。情感聯(lián)系是通過言語中介的傳遞產(chǎn)生的，文字能讓讀者感受到藝術(shù)家當(dāng)時的感受。理查茲(Richards,1929:302)認(rèn)為這種狀態(tài)在頭腦之間的傳遞涉及四種意義:感覺、情感、語氣和作者的意圖。當(dāng)我們理解這四種模式下的文學(xué)作品及其分支中的相互關(guān)聯(lián)時，情感和態(tài)度就會被激發(fā)出來。

在這種共情體驗中，讀者將自己情感的某些方面投射到文藝作品中。這種共情效果首先是由讀者的認(rèn)知圖式和文藝作品暗示的圖式之間的差異引起的。對讀者閱讀產(chǎn)生的情感體驗研究有助于我們了解文本世界內(nèi)外的情感差異。如果我們獨立于文本之外，聚焦于想象世界的心智模型，源于同化和適應(yīng)需要的情感模式會出現(xiàn)。如果進(jìn)入文本世界，進(jìn)一步的情感模式會出現(xiàn)，如產(chǎn)生身臨其境、共情或反感，也許還會受到情感記憶的影響。此外，我們會在情感上認(rèn)同與敘事目標(biāo)立場一致的故事人物，對他們的行動作出預(yù)判，并在閱讀過程中比對這種預(yù)判的對與錯。認(rèn)同是敘事中所激發(fā)的情感的主要表征。

情感敘事學(xué)理論建構(gòu)

應(yīng)該說西方有關(guān)情感與敘事結(jié)構(gòu)關(guān)系的討論始于亞里士多德的《詩學(xué)》。在他看來，故事情節(jié)就是事件的組合，是事件的結(jié)構(gòu)；故事情節(jié)包括突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難三個部分?？梢赃@樣說，情感和敘事結(jié)構(gòu)之間存在密切聯(lián)系。隨著認(rèn)知科學(xué)的興起，越來越多的學(xué)者開始致力于這方面的研究。大衛(wèi)·赫爾曼(Herman,2007:322)率先提出了“情感學(xué)”概念，并認(rèn)為這是“特定文化的共同情感標(biāo)準(zhǔn)”。赫爾曼的研究在一定程度上試圖處理情感與故事結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。他指出事件是“有預(yù)謀的行動”，故事人物的情感左右著與這種情感相關(guān)的行為、表達(dá)和生理變化。彼得·斯托克韋爾(Stockwell, 2002：171)也指出，從文學(xué)文本的角度看，情感被認(rèn)為由構(gòu)成任何敘述的文本線索所激發(fā)，很容易通過認(rèn)知詩學(xué)的研究領(lǐng)域被文學(xué)研究所接受。

作者不可能在故事中告訴我們一切，一篇文章總是充滿了空白，理解一篇文章就是填補(bǔ)空白。讀者填補(bǔ)空白的最重要方法之一是作出因果推論。許多理論家把敘事部分地定義為因果關(guān)系。敘事的因果關(guān)系通常是連接故事主題的紐帶，但有的故事本身并沒有明確的因果關(guān)系，讀者必須作出適當(dāng)?shù)囊蚬普摗Ｒ虼?，理解一個敘事包含理解一個因果網(wǎng)絡(luò)，因為它代表了一個故事中事件的起因和結(jié)果之間的關(guān)系。當(dāng)讀者閱讀文本時，他們?yōu)楣适峦茖?dǎo)出一條主要的因果鏈，保留了作為故事主干的因果重要事件的順序。

從肯定情感在敘事因果結(jié)構(gòu)中的基礎(chǔ)性地位入手，帕特里克·科爾姆·霍根(Patrick Colm Hogan)通過一系列著述提出了情感敘事學(xué)理論框架。他在專著《心智及其故事》(TheMindandItsStories,2003)一書中指出，文學(xué)中存在著深刻的、廣泛的共性，這些共性與情感上的共性密切相關(guān)。接下來，霍根在《文學(xué)教會我們認(rèn)識情感》(WhatLiteratureTeachesUsaboutEmotion,2011)中提出，文學(xué)為我們提供了其他方面無法獲得的關(guān)于情感產(chǎn)生、體驗和在人類社會生活中表現(xiàn)的方式的見解。它特別有價值，因為它加深了我們對情感反應(yīng)和道德判斷之間相互關(guān)系的理解?；舾难芯吭诋?dāng)前的神經(jīng)生物學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)和其他實證研究的背景下仔細(xì)審視了一系列備受推崇的文學(xué)作品。他解釋了文學(xué)研究對于情感認(rèn)知科學(xué)的價值，并概述了人類心智的情感組織。接下來，霍根在《情感敘事學(xué)：故事的情感結(jié)構(gòu)》(AffectiveNarratolgoy:TheEmotionalStructureofStories,2011)系統(tǒng)而全面地勾勒了“情感敘事學(xué)”的理論框架。他認(rèn)為，正是人類的情感造就了豐碩的故事成果。故事結(jié)構(gòu)從根本上要受到人的情感系統(tǒng)影響并最終由其決定。故事敘事中最重要的方面在很大程度上是情感的產(chǎn)物。情感系統(tǒng)不僅僅決定著故事敘事的目標(biāo)，而且影響著故事的發(fā)展方式，主人公的所作所為以及尋求故事目標(biāo)的軌跡。這樣，情感系統(tǒng)基本決定了所有故事的標(biāo)準(zhǔn)特性，同樣決定了不同文化背景下共有的故事類別(言情故事、英雄敘事等等)的眾多特性。

霍根從情感引發(fā)條件和知覺感受出發(fā)，將故事敘事結(jié)構(gòu)細(xì)化為偶發(fā)事件、事件、穿插性事件三個次敘事單元，從而明確了情感和敘事結(jié)構(gòu)間的關(guān)系。事件涉及通過工作記憶對事件進(jìn)行時間軸上的精細(xì)化加工處理。具體來說，包括工作預(yù)期和因果歸因。穿插性事件是在事件基礎(chǔ)之上的發(fā)展，從某種程度上說是事件因果相連而成。然而，穿插性事件終點涉及工作預(yù)期暫時延緩和被長期預(yù)期所取代?；舾赋?，我們時間的體驗并不是統(tǒng)一的。我們把這種體驗編譯成各種結(jié)構(gòu)單元，通過情感反應(yīng)進(jìn)行瞬時建構(gòu)。我們的情感系統(tǒng)會對感知穿插性事件(在關(guān)鍵時期獲得或天生的，直接感知的或者想象而得的)和情感記憶作出回應(yīng)。

此外，霍根以讀者和故事人物的情感取向為基礎(chǔ)分析了三種普遍敘事原型：苦難敘事、英雄敘事和言情敘事，并提出四種跨文化微體裁：骨肉情深、欲壑難填、有仇必報和繩之以法。結(jié)合以上理論分析文本時，作者涵蓋了大量不同文本，包括古埃及傳說、俄羅斯名著《安娜·卡列琳娜》、中國元曲《竇娥冤》以及21世紀(jì)的后現(xiàn)代電影等，這充分說明作者的理論具有可操作性和普適性。

結(jié) 語

事實證明，認(rèn)知科學(xué)的研究方法對人文學(xué)科的學(xué)者來講正變得不可抵抗，文學(xué)研究和認(rèn)知科學(xué)之間的對話也越來越頻繁。一方面,從事認(rèn)知文學(xué)研究的學(xué)者人數(shù)急劇增長；另一方面，認(rèn)知科學(xué)學(xué)者對文學(xué)研究表現(xiàn)出愈發(fā)濃厚的興趣。認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的研究成果不僅為文學(xué)情感研究提供了堅實的學(xué)理基礎(chǔ)，而且為文學(xué)閱讀情感體驗提供了可行的研究方法和技術(shù)支持，這也是認(rèn)知文學(xué)研究領(lǐng)域可喜的研究成果和發(fā)展方向。與此同時，“情感轉(zhuǎn)向”背景下文學(xué)研究也不再局限于作品人物情感、讀者情感反應(yīng)等，還包括非人(AI)對人類情感的模擬、人與非人(AI)之間的親密情感關(guān)系等，這些都有待學(xué)者進(jìn)一步探索的關(guān)鍵領(lǐng)域。情感敘事學(xué)概念的提出以及理論建構(gòu)為情感研究打開了新的維度，也無疑會將文學(xué)研究推向一個新的高度和發(fā)展方向。