馮利源，郭思思

(大連大學 美術(shù)學院，遼寧 大連 116000)

藝術(shù)來源于社會生活，是社會實踐中創(chuàng)造出來的物質(zhì)與精神財富。各種社會活動因素共同作用產(chǎn)生出某一特定歷史時期的藝術(shù)現(xiàn)象，所以要了解某一藝術(shù)風格、藝術(shù)形式就要從整個社會活動這個宏觀體系中去把握。人類的社會結(jié)構(gòu)包括經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑，經(jīng)濟基礎(chǔ)是與一定的生產(chǎn)水平相適應(yīng)的，而上層建筑則是由機構(gòu)、政治法律制度、社會意識形態(tài)構(gòu)成的。藝術(shù)屬意識形態(tài)領(lǐng)域，但又具有不同于其他意識形態(tài)的特性，其發(fā)展總會受到更接近經(jīng)濟基礎(chǔ)的其他意識形態(tài)的影響。如處于上層建筑核心地位的政治必然會影響到社會生活的各方面，而取材于現(xiàn)實生活的藝術(shù)則不可避免受其影響。再如對于主要探討世界觀問題的哲學來說，藝術(shù)表現(xiàn)的也是人類對世界的一種認知方式，因此兩者必然會有聯(lián)系。了解某一歷史時期的藝術(shù)形式，要先從其根本的政治制度、哲學思潮方面深入剖析，環(huán)環(huán)相扣繼而了解藝術(shù)形式的深層含義。

一、漢初黃老思想影響下的畫像

1.漢初的社會背景與意識形態(tài)

漢初的統(tǒng)治伴隨著對秦政權(quán)的反思。秦的滅亡究其根本原因則是未能及時轉(zhuǎn)變治國策略，建立起新的上層建筑，且缺乏意識形態(tài)構(gòu)建的自覺性，對各家思想的吸收與利用沒有進行一種適當?shù)奈幕?，當這些思想與法家傳統(tǒng)意識相矛盾時，為保證中央集權(quán)，穩(wěn)固自己的統(tǒng)治，秦最終轉(zhuǎn)向以法為治、以吏為師的重刑主義。除此之外愚民政策導致民心盡失，致使其不斷走向極端，最終滅亡。因此，漢初思想家深刻意識到及時建立與新政權(quán)相適應(yīng)的意識形態(tài)，摒棄法家思想，尋找新統(tǒng)治思想的必要性與迫切性。對于經(jīng)歷暴政與戰(zhàn)亂的社會，且面臨著內(nèi)憂外患的漢初來說，安定的生產(chǎn)與生活環(huán)境是穩(wěn)定其統(tǒng)治的必然要求，“道法結(jié)合，兼采百家”的黃老之學所主張的清靜無為正好為統(tǒng)治階級的治國政策作了理論支撐。當然，其作為主流思也有歷史的必然性。首先，雖然漢初在加強中央集權(quán)的一系列措施中有承秦制，不可否認法家思想的實用性，但專任刑罰的危險性勢必會帶來亡國的危機，因此統(tǒng)治者絕不會再次嘗試。其次，統(tǒng)治者的當務(wù)之急是要用一種理論來論證自己政權(quán)的合法性，而儒學則缺少關(guān)于天人關(guān)系的形而上的理論且作為它核心的“禮”重視禮節(jié)、禮樂、觀念教化等而忽略實用的結(jié)果這與當時的經(jīng)濟發(fā)展不相適應(yīng)[1]。孟子“民為貴，君為輕，社稷次之”的思想觀念對于漢初剛剛獲取的政權(quán)也是不利的。而黃老之學克服了這些難題，不僅適應(yīng)漢初的經(jīng)濟基礎(chǔ)，與民休息的同時更重要的是對于國家治理“積極有為”。雖然強調(diào)“清凈無為”但已不像老莊一樣任其自然，返璞歸真。以老子的自然觀為基礎(chǔ)，以陰陽、四時、五行為架構(gòu)的宇宙圖示去解釋天人關(guān)系，經(jīng)濟方面實行重農(nóng)、崇簡、輕徭薄賦的經(jīng)濟政策來促進社會發(fā)展，政治上則通過控制工商業(yè)、改變舊風俗、完善新制度、建立新法度等一系列措施鞏固中央集權(quán)。

2.黃老思想下的畫像特點

在社會生產(chǎn)遭到嚴重破壞亟需修復的背景下，喪葬禮俗方面是提倡薄葬的，墓葬中的畫像自然是簡潔明了的風格。如鐵剎山出土的西漢早期墓葬中，石槨四周的內(nèi)壁上刻有三角、斜線、圓形等簡單的幾何圖案。頭部擋板為十字穿璧紋，璧紋上有一條綬帶束縛。出土于永城梁王陵墓中的柿園墓，在第八號側(cè)室便坑墊腳石上發(fā)現(xiàn)陰線刻的菱形圖案和常青樹、涼亭的紋飾。徐州韓山一號墓中兩扇石門上發(fā)現(xiàn)的漢畫像中，兩側(cè)內(nèi)容基本相同，為陰線刻的一株常青樹，樹上有一鳥，樹下兩側(cè)各系一玉璧，雎寧縣官山漢墓內(nèi)出土的畫像石基本內(nèi)容為“常青樹”和“十字穿環(huán)”紋等。這些紋飾成為早期畫像的主要原因不僅因為裝飾性，更重要的是象征意義。因為古代的墓葬制度與祖先崇拜、生命崇拜有直接的關(guān)系，所以古時在墓、祠旁總會種植‘柏’這種象征生命意義的樹。而“十字穿環(huán)”則是漢代人宇宙觀的符號象征，環(huán)是璧的一種，在古代是一種重要的禮器。古人在祭神祈福時，認為這種器物能超脫自然，與祖先相通，或者是增加儀式的隆重程度從而達到驚天地泣鬼神的目的[2]。再如它以“圓”為外形代表了天與道，是生命力與宇宙秩序和美的來源，也是道家思想觀念在墓葬文化中的一種折射，象征著和諧與圓滿?！笆执┉h(huán)”外邊的方形則是地的象征，人們在混沌的宇宙中以自己為立足點仰觀天空、俯察大地進而劃分出來四季、四時。使大地劃分為等分的四方，從而給不定的世界創(chuàng)造出一種和諧的秩序感與穩(wěn)定性。十字穿環(huán)中的“十”與正方形所代表的“地“成為了宇宙時空的神圣象征，印證了古人“天圓地方”的宇宙時空的觀念。

二、漢中期“儒術(shù)獨尊”下的漢畫像

1.“儒術(shù)獨尊”的背景與發(fā)展

早期的黃老之學在整頓社會秩序，發(fā)展社會生產(chǎn)方面取得的成就是毋庸置疑的，但是同時帶來的問題也不容小覷。首先，無為帶來的是思想領(lǐng)域日趨多元化，從而再度興起了百家爭鳴的局面，而這種思想格局對于統(tǒng)一的中央集權(quán)是非常不利的；其次，無為而治導致地方權(quán)力日益擴大，直接威脅到中央集權(quán)的統(tǒng)治，貧富差距的擴大、吏治的破壞以及北方匈奴的侵擾都在說明尋求新的思想意識形態(tài)的必要性。此時漢儒便走向歷史舞臺，它是有其發(fā)展的先天條件與現(xiàn)實基礎(chǔ)的[3]。首先從現(xiàn)實條件上來，儒家思想在調(diào)整君臣關(guān)系、解決社會矛盾、加強統(tǒng)一的封建集權(quán)上有優(yōu)勢。如“禮”不單單是倫理道德，而且是與政治倫理統(tǒng)一。儒家主張以禮治國，站在統(tǒng)治者的立場上為其出謀劃策，以禮束縛人們的思想與行為，從而達到維持各種等級關(guān)系與現(xiàn)有秩序的目的。從現(xiàn)實基礎(chǔ)上來看，這時的漢已經(jīng)不是建國初期時萬事蕭條的經(jīng)濟面貌，社會發(fā)展呈現(xiàn)出欣欣向榮的上升趨勢，特別是商品經(jīng)濟的迅速發(fā)展與中央集權(quán)的統(tǒng)治背道而馳。需要通過儒學建立一個穩(wěn)定的秩序。這時董仲舒為迎合統(tǒng)治階級的需要以及綜合本時期的矛盾特征對傳統(tǒng)的儒學加以改造。繼承并發(fā)展了先秦的儒家天命思想，吸收陰陽家的五行學說，構(gòu)建了“天人感應(yīng)”的神學，他從神秘的陰陽五行出發(fā)，將整個世界都固定在這種模式之中，稱五行的相生相克是“天次之序”且在歷史觀的問題上進一步提出了“三正”“三統(tǒng)”學說?！叭笔切峦醭_始時輪流以建寅、建丑、建子之月作為新一年的開始，“三統(tǒng)”則是指每個王朝按照黑、白、赤三種顏色循環(huán)的改變服色。正所謂“天不變，道亦不變”。此學說的提出正是為了論證封建集權(quán)的的正統(tǒng)性和君權(quán)的合法性，為封建統(tǒng)治的神圣性提供理論依據(jù)。這在當時分封制導致的諸侯權(quán)利增大從而威脅到中央的集權(quán)統(tǒng)治的背景下是尤為重要的。他還從陰陽思想出發(fā)，推演人世間的等級關(guān)系提出“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”的三綱思想。又將漢之前就存在的“五?！迸c五行相配，巧妙地將儒家思想與陰陽五行思想合二為一，解決了漢初儒家思想缺少思辨性以及黃老思想統(tǒng)治下遺留的問題。政治制度層面上看，如強化“三綱”的宗法關(guān)系，實際上是使政治關(guān)系和宗法關(guān)系結(jié)合在一起，突出君主的權(quán)威，其次強化禮制，通過禮樂教化來制約民眾，實現(xiàn)天下大治，維護君權(quán)的至高無上。除此之外還采取了一系列的措施如：舉賢良方正、置五經(jīng)博士、設(shè)立太學、強調(diào)忠孝思想、尊君重父、舉孝廉等[4]。

2.獨尊儒術(shù)背景下以“禮”為核心的圖像解析

隨著重孝道、舉孝廉的影響日漸擴大，厚葬觀念便開始產(chǎn)生，并風行于社會各個階層。在漢代的世俗生活中，生死的問題往往與家族延續(xù)聯(lián)系起來。綜合血緣親情以及禮儀規(guī)范等諸多因素，人們便產(chǎn)生了“事死如事生”的喪葬觀念。最重要的是隨著這個時期的經(jīng)濟快速發(fā)展使得這個時期的人們非常重視喪葬過程，他們認為人間是溫暖的，冥界卻幽暗恐怖，仙境虛無縹緲令人神往，所以企圖將人世間的美好與仙界的自由結(jié)合在一起，按照現(xiàn)實生活的模樣在墓室中盡情再現(xiàn)展示，以此來化解冥界的幽怨。所以在天人合一思潮的影響下，墓葬變成了實現(xiàn)“合一”的最佳場所。畫像石、畫像磚墓便由此產(chǎn)生，它是漢代人自信力與創(chuàng)造性的物化形態(tài)，死者生前的榮耀與死后的向往都可以通過墓室這個媒介去傳承與升華。一般服務(wù)于中下階層人士，而貴族則以大型壁畫墓為代表，這便是儒家思想中以“禮”為核心的等級制度的一種物化形式。漢壁畫墓基本都是大墓，墓葬制度顯然是跟畫像石墓是有區(qū)別的，首先等級規(guī)制是高于后者的，規(guī)格空間的擴大為壁畫營造了創(chuàng)作的場地。其次表現(xiàn)的內(nèi)容自然也有所不同，比如在民間盛行的西王母圖像在漢墓壁畫非常少見。西王母的長生信仰具有民間性質(zhì)，而主流社會中壁畫墓更多描繪女媧的形象。究其根本則要從漢人眼中“神”與“仙”的不同一探究竟。當時社會“神”與“仙”是分開的，神是天神，仙則主要是長生不老的終極歸宿。主流社會信奉“神”是因為即使成仙，最終目的也是為了坐穩(wěn)江山享受利益。所以墓葬制度完全是封建等級制度的一個縮影，也可說等級制度一直都是墓葬制度的核心內(nèi)容[5]。而且始終與國家制度的發(fā)展相呼應(yīng)。國家制度的核心即是皇權(quán)至上，并對神權(quán)加以改造與利用，所以漢畫像為代表的藝術(shù)領(lǐng)域也是統(tǒng)治階級維護集權(quán)的一種宣傳說教手段。除此之外漢畫像中有很多描繪宴飲題材的圖像，這是對現(xiàn)實生活的一種反映。宴飲在現(xiàn)實生活中不僅僅是一般的日常生活，也是為了維護宗法制度運行而制定的禮儀。儒家思想以“禮”治理天下，可以說“三綱五?！倍际菑亩Y樂文化中發(fā)展而來，這種倫理道德在畫像中便顯現(xiàn)出來。宴飲中的主人一般屬于上層貴族人士，在維護禮儀方面會比中下階層更具有自覺性，而且宴飲圖一般會被放置在墓室最重要的位置，他們希望走進墓室并不是生命的終結(jié)，所以要將現(xiàn)實生活中的宴飲活動帶入墓室。這也遵循了漢代人“死即長生”的認識，從而再次印證了漢人的思想觀念。

此時的儒學是兼容并蓄的。董仲舒在他的理論體系中對法家思想有所吸收，如將陰陽理論和刑德關(guān)系相對應(yīng)，在強調(diào)德刑教化的同時，也肯定了刑罰的作用?！洞呵锓甭丁分幸灿袩o為不爭的思想，這顯然是對道家思想的吸收，因此這一時期出現(xiàn)了許多神話題材的漢畫像，都是嚴格按照道家的天人宇宙觀和儒家禮制刻畫的。此時的道家思想與神仙思想、陰陽術(shù)數(shù)以及民間流行的鬼神迷信相結(jié)合，與儒家的“天人感應(yīng)”一起影響了漢畫像內(nèi)容的基本格局即四個宇宙世界：天上世界、仙人世界、人間世界、鬼魂世界。這時期的圖像主要體現(xiàn)對祖先的敬意與崇拜以及對另外一個世界的向往。人們對另外一個世界的認識由最初的畏懼到后來的合理利用反映在圖像上就是商周時期禮器上的饕餮紋逐步被寫實的圖像代替。隨著敬天恐懼感的減少與敬祖熱情的遞增以及對宇宙觀的深入認識，人們對另一個世界的構(gòu)造變得豐富具體起來。如在天上的世界中“神”是宇宙萬物的主導，是無所不知且無始無終的。漢畫像中的神是從道家對天的概念中引申出的帶有神性的象征符號，如日神、月神、北斗七星、日月合璧等；在仙人世界中表現(xiàn)的多是以西王母為中心的昆侖山仙界，因為現(xiàn)實社會中尋覓仙人不死藥以及求長生的社會風氣促使昆侖山成為全社會的憧憬。在道家神仙思想中的陰陽觀念和儒家神學的影響下。逐漸形成兩對主神系統(tǒng)：東王公與西王母、伏羲與女媧。在東王公與西王母的周圍還圍繞著一些象征著不死觀念的復合體如玉兔、蟾蜍、狐貍等，大部分都肩生雙翼，以示羽化登仙。伏羲與女媧一般都是人首蛇身、交尾或執(zhí)日月，周圍有童子、九尾狐等形象，象征著生殖崇拜與升仙長壽的雙重功能；在人間世界中，多以表現(xiàn)現(xiàn)實生活為主，如男耕女織、采桑養(yǎng)魚、冶鑄釀造等。最后是鬼魂世界，對于這一世界中的描述并不復雜，主要通過分布在畫面下層的車馬行軍圖與過橋圖為主[6]。漢人的宇宙觀念中人間與天界是有一條天河的，人間與冥界也是有一條“奈何橋”，孝子賢孫為了讓祖先安全度過奈何橋，輕松來往于兩界享受祭祀，因此出現(xiàn)了許多車馬行軍題材的畫像。因奈何橋是所有亡靈要經(jīng)過的地方，為顯示出祖先的威力與魄力便出現(xiàn)諸多《橋上戰(zhàn)爭圖》。

3.有關(guān)歷史、戰(zhàn)爭題材的圖像解析

這一時期漢畫像中還出現(xiàn)許多歷史題材的畫像，如武梁祠中的《魯義姑姊》《秋胡戲嬰》這些圖像中的女性皆以自殘或以死明志。統(tǒng)治階級利用這種典型的例子在社會中起到榜樣示范的作用，以“忠、孝、節(jié)、義”為內(nèi)容來評價古代帝王與其他的歷史人物，進而對全社會其他的階層形成一個廣泛的道德要求標準。根據(jù)這種道德標準將歷史人像畫分為兩種，正面人物與反面人物，正面人物行圣人之道，反面人物逆圣賢而行，正面人物得到贊揚，反面人物受到痛恨與唾棄，褒貶立現(xiàn)，從而達到興教化的作用。如漢武梁祠表現(xiàn)“忠”題材的《李善撫幼主》，李善側(cè)身轉(zhuǎn)向左側(cè)，手撫著一個嬰兒，題榜之處寫著“忠孝李善”通過一個簡潔的畫像將李善對李元的“忠”以及對李續(xù)哺育之恩刻畫出來，從而達到穩(wěn)定和鞏固封建統(tǒng)治秩序的目的。武梁祠也有許多關(guān)于“孝”題材的圖像，如“孝孫原谷”“魏湯殺人”“董永賣身”等。女子的“節(jié)烈”在漢代是備受推崇的，如《楚昭貞姜漸臺待符》畫像中，楚昭王與夫人貞姜出游，把夫人獨自置于漸臺上，不幸江水泛濫，楚莊王派出的使者前往營救時忘帶節(jié)符，被夫人拒之，待攜符重返時已被江水淹沒。這位循規(guī)蹈矩、恪守傳統(tǒng)禮教雖在現(xiàn)在看來不可取，但可以反映出當時的審美是以道德取向為標準的。與女子的“節(jié)烈“相對的是男子的“義”，《荊軻刺秦王》《要離刺慶忌圖》中雖然結(jié)局都是以悲劇收尾，但從另一個角度表現(xiàn)出了亂世英雄的生存觀，他們都是為了報答知遇之恩而舍生取義，體現(xiàn)著“受人之托，忠人之事”的儒家審美觀念與最高的道德標準。

三、漢后期讖緯影響下的漢畫像

1.西漢末與東漢初的社會背景

漢武帝執(zhí)政時期進行的改革涉及到政治、經(jīng)濟、文化、軍事等諸多領(lǐng)域，對內(nèi)以“推恩令”為代表的一系列政策，對鞏固封建勢力起到了積極作用?！蔼氉鹑逍g(shù)”為代表的文化政策為整個社會提供了一種價值取向。對外則解決了匈奴這個最大的邊疆威脅，擴大了漢朝統(tǒng)治的疆域。但在晚年時期由于政策制定與實施的偏差，帶來了許多社會問題。首先隨著戰(zhàn)爭的花費、大興水利、多次巡游以及統(tǒng)治階級的奢侈腐敗、巧取豪奪，出現(xiàn)了一系列的土地兼并、賦斂苛重、人民困苦、流民不斷增加等問題，直接影響到經(jīng)濟基礎(chǔ)的穩(wěn)固，繼而波及到上層建筑。如官僚體制問題的出現(xiàn)、吏治的腐敗，使得百姓失去對統(tǒng)治階級的信任與支持；其次酷吏的盛行，民心與朝廷走向相背。這些不適當?shù)纳蠈咏ㄖ厝粫绊懙酵鯔?quán)的穩(wěn)定。此時統(tǒng)治者需要借助外在的力量維持統(tǒng)治，需要神靈迷信神話自己，之前董仲舒“天人感應(yīng)”思想中的陰陽災異、荒誕迷信變得愈發(fā)濃烈，讖緯迷信逐步盛行成為西漢末至東漢思想領(lǐng)域的主流。

2.讖緯神學影響下的祥瑞圖像解析

讖緯神學在兩漢之際愈演愈烈，是一種利用圖像或隱語來預測兇吉的語言符號，后來演變?yōu)楦某瘬Q代的輿論工具。如王莽改制與漢光武帝劉秀宣布“圖讖于天下”其實都是為自己贏得話語權(quán)的一種表現(xiàn)，也是“天人感應(yīng)”的深化形式，將自然現(xiàn)象與社會現(xiàn)象融為一體，將天看作是萬物的主宰，天以圖像或隱語來表現(xiàn)對社會的認識與吉兇禍福，通過宣揚“君權(quán)神授”以此獲得政治統(tǒng)治的資本。這種思想是完全基于人倫道德的基本哲學。這一歷史時期畫像多表現(xiàn)祥瑞的觀念，出現(xiàn)眾多的祥瑞畫，如鳳凰、神鼎、比翼鳥等，在讖緯美學的觀點看來，祥瑞就是美的，吉祥是美好的愿望，以物像的形式表現(xiàn)出來其實也是民俗的集體無意識的顯現(xiàn)。這時期常?？坍嬇c帝王、圣賢的誕生有關(guān)的圖像，如“女節(jié)夢接大星而生少昊，含始吞玉英而生高祖”中玉英出現(xiàn)的先決條件則是“五常并修”，只有社會風氣醇厚，民風淳樸，生活富足的情況下玉英才會出現(xiàn)，以此象征大漢的天下前途無量。東漢劉秀建國后為了恢復國家經(jīng)濟，采取了一系列有助于提高生產(chǎn)力的措施，使得經(jīng)濟得以恢復與發(fā)展，這時滕縣漢畫像中有嘉禾的形象，描繪了幾根禾苗共同托起一支大的禾穗，意為天下和合為一，正好有效論證漢光武帝的政治統(tǒng)治能力。這些祥瑞圖像都是為政治統(tǒng)治服務(wù)，成為鞏固政權(quán)，粉飾太平的一種工具。

3.東漢后期漢畫像中其他題材解析

在東漢中期國力又開始強盛起來，社會經(jīng)濟模式發(fā)生了明顯的變革，官營工商業(yè)開始被莊園地主經(jīng)濟取代，大莊園的規(guī)模與數(shù)量都急速發(fā)展，這種經(jīng)濟模式促使厚葬之風又開始興盛，漢畫像石藝術(shù)開始成熟與發(fā)展起來。這一時期關(guān)于神仙、祥瑞題材的畫像在原有刻畫的基礎(chǔ)上變得更為復雜繁瑣，但是遵循的母題沒有變化[7]。此時的畫像多是表現(xiàn)社會生活的題材，如四川成都揚子山2號墓出土的畫像磚分上下兩層，上層描繪著在蓮藕間穿梭嬉戲的小魚，田邊樹下，兩人張弓仰射，下層則是一組分工明確的收獲圖，漁獵與農(nóng)業(yè)互為補充，寓意著人們美好祥和的幸福生活。此時的狩獵已經(jīng)不再是謀生的手段，而是與祭祀和軍事活動聯(lián)系在一起的，首先是檢查軍事力量的一個評判標準。狩獵活動結(jié)束后狩獵者必須回到宗廟，把獵物當作犧牲舉行祭祖典禮，所以宗廟內(nèi)的裝飾壁畫中會出現(xiàn)許多關(guān)于戰(zhàn)爭與狩獵題材的圖像。山東長清孝堂山祠堂西壁的漢畫像中總共有六層，其中第四層中《胡漢戰(zhàn)爭圖》描繪了一幅雄渾壯闊的戰(zhàn)爭圖像，畫面的內(nèi)容復雜且詳細，通過獻俘、交戰(zhàn)、胡王幾個畫面把交戰(zhàn)雙方的軍情與戰(zhàn)爭的敵我狀態(tài)都充分描繪出來，利用這種屠殺戰(zhàn)俘的做法來表現(xiàn)宗廟中的祭祀儀式，又能彰顯出漢王朝的國力強盛，具有一定的政治意義。山東嘉祥武氏祠左石室屋頂畫像上的獵人最為威猛，其中一人肩扛一只野牛，另一只手還與前邊的獵人共抬一只已斃命的老虎，與他合作的獵人也是肩扛一只老虎，在他們的前邊還有兩位獵人，同樣的也是單手扛起一只已毫無反抗意識的野豬，通過這些圖像可以清晰地看出古代勞動者的自信與豪邁。

山東諸城前涼臺出土的漢墓畫像石中的《庖廚圖》占據(jù)了整個畫面，畫面中最上面一層掛滿各種食物，一人切肉，兩人疊案，仆人在殺魚、燙雞、宰羊、殺豬，整個畫面多達四十余人但大家都在有條不紊地勞作著，一片繁忙且欣欣向榮的景象，通過這幅圖像可以看到中國飲食文化的豐富多彩。此時的農(nóng)業(yè)、漁業(yè)、牧業(yè)都得到了極大的發(fā)展，冶煉技術(shù)也達到很高的鑄造水平。再如甘肅嘉峪關(guān)出土的一組庖廚圖中，一人盤腿坐在木案旁邊切肉，另外一人則手持串肉的鐵叉在爐火中進行烤制，足以可見當時食物花樣的繁多與當時人們生活的富足。山東沂南漢墓出土的畫像石描繪了當時大莊園宴飲的場面，在畫像的中間是《樂舞百戲圖》，畫面一側(cè)傭人忙碌著烹飪，有的在燙豬，有的在宰羊或切魚；畫面的另一側(cè)是一個大谷倉，谷子停放在倉前，管家坐在倉邊品茶的同時也在監(jiān)督著家奴收租，中間是宴樂的場景，有騎馬表演、飛劍、跳丸、頂桿戲等[8]。歌舞百戲都有樂隊伴奏，樂師以踏鼓為指揮，一邊吹笛彈琴一邊擊鼓撞鐘，賓客間也相邀起舞。反映出漢代人們饗宴的豐富多彩，不只是簡單的宴客，而是一種綜合的娛樂，全面的享受。

作為漢代墓葬繪畫的漢畫像，首先不僅滿足了漢代歷史時期不同階級的人物對于死后另一個世界的追求，也反映著現(xiàn)實生活的等級制度、忠孝倫理、哲學思潮。以便于通過生動客觀的圖像再次體會到漢人的理想與希冀，感受著漢代“深沉雄大”的國家情懷，這種集雕刻與圖像為一體的藝術(shù)形式構(gòu)成的物質(zhì)文明與精神文明同時也對后世幾千年墓葬繪畫產(chǎn)生了具大影響。漢代墓畫像是佛教未進入中國之前本土藝術(shù)的代表，具有鮮明的中國本土藝術(shù)特色。它靈動灑脫、極富進取精神、浪漫的特點鑄造了漢代生動活潑的藝術(shù)精神，也為六朝人文思想的活躍奠定了基礎(chǔ)。