何方麗

當(dāng)“第三代”詩(shī)歌美學(xué)式微，詩(shī)人們紛紛轉(zhuǎn)向時(shí)，于堅(jiān)表現(xiàn)出了對(duì)日常之詩(shī)的堅(jiān)守，這讓他在1990年代末的論戰(zhàn)中自然地成為了“民間寫作”的發(fā)言人之一。1990年代是于堅(jiān)的寫作“更注重語(yǔ)言作為存在之現(xiàn)象的時(shí)期”，他相繼創(chuàng)作出了《對(duì)一只烏鴉的命名》《0檔案》《飛行》等詩(shī)，1999年創(chuàng)作的《在詩(shī)人的范圍以外對(duì)一個(gè)雨點(diǎn)一生的觀察》也是能體現(xiàn)于堅(jiān)詩(shī)學(xué)理念的代表之作。從1980年代開始，一直到新世紀(jì)的詩(shī)歌創(chuàng)作，于堅(jiān)所引發(fā)的爭(zhēng)議從未停止過(guò)，其中最為突出的爭(zhēng)議就在于他詩(shī)歌中的日常生活以及他對(duì)“拒絕隱喻”這一詩(shī)學(xué)命題完成程度。關(guān)于日常生活，反對(duì)者往往針對(duì)其詩(shī)歌中的瑣碎和庸常展開批評(píng)，而支持者則認(rèn)為于堅(jiān)詩(shī)中的日常才是真實(shí)的生活。無(wú)論“拒絕隱喻”能否真正實(shí)現(xiàn)，1999年的于堅(jiān)在論戰(zhàn)中依然未改初衷，他的寫作始終在他預(yù)想的軌道中前行。

一、看見和說(shuō)出：詞與物的對(duì)應(yīng)

“看”作為于堅(jiān)體察事物的基本方式，被廣泛地運(yùn)用于他的詩(shī)歌創(chuàng)作中。“看”對(duì)于堅(jiān)的意義不只在于詩(shī)歌方面，也在于他的生活方面。由于藥物原因，于堅(jiān)五歲時(shí)便失去了部分聽力，初中畢業(yè)之后工廠的轟鳴加重了他的聽力問(wèn)題。用于堅(jiān)自己的話來(lái)說(shuō)，他擁有了“一雙只能對(duì)喧囂發(fā)生反應(yīng)的耳朵”。后天原因?qū)е碌穆犃Σ蛔愠蔀榱擞趫?jiān)“看”的生理原因，畢竟當(dāng)他能聽到森林里各種生命的歌唱時(shí)，他與這些真實(shí)聲音之間隔著人造的助聽器，可取走助聽器，他就只能聽到世界的喧鬧，這或許是于堅(jiān)并不信任聲音的原因之一。相反，通過(guò)“看”，詩(shī)人能夠在自身與各種生命和事物的物質(zhì)形態(tài)之間建立最真實(shí)、最直接的聯(lián)系。

但“看”是每一個(gè)擁有視力之人的本能動(dòng)作，真正讓“看”成為于堅(jiān)詩(shī)歌特色的原因在于，于堅(jiān)長(zhǎng)久以來(lái)形成的極具個(gè)人化特征的“如何看”。于堅(jiān)與生活處在同一平面，他平視整個(gè)世界，即使是觀察從天而降的一滴雨，他也拒絕俯視，他的視線與這滴雨水的運(yùn)動(dòng)軌跡始終保持著一致。“快樂(lè)的小王子自己為自己加冕/在陰天的邊緣輕盈地一閃/脫離了隊(duì)伍成為一尾翹起的/小尾巴擺直了又彎起來(lái)”，只有將視線緊貼這滴雨水，詩(shī)人才能真正把握這滴雨時(shí)刻變換著的形態(tài)。對(duì)那只飛翔的烏鴉，于堅(jiān)采用了同樣的方式，平視的視角是于堅(jiān)之“看”的特點(diǎn)之一，讓他看到的“物”更加真實(shí)。同時(shí)，于堅(jiān)的“看”注重細(xì)節(jié)，他能通過(guò)“看”捕捉到那些細(xì)枝末節(jié)但往往至關(guān)重要的細(xì)節(jié)。“小雨點(diǎn)終于搶到了一根晾曬衣裳的鐵絲/改變了一貫的方向橫著走/開始吸收較小的同胞/漸漸膨脹囤積成一個(gè)/透明的小包袱綁在背脊上”，于堅(jiān)對(duì)雨點(diǎn)的描寫反映了他對(duì)細(xì)節(jié)、表象和局部描寫的迷戀。細(xì)節(jié)、表象和局部的特征符合“看”的常理，目光所及乃是個(gè)體選擇之后的結(jié)果，加上視域有限，“看”這一動(dòng)作不可避免的具有個(gè)人性和局限性。但于堅(jiān)將“看”這一行為的特點(diǎn)發(fā)揮到了極致，目的是為了掀開所有的遮蔽，看到一個(gè)真真切切的“物”。柄谷行人研究了日本文學(xué)對(duì)風(fēng)景的“發(fā)現(xiàn)”，于堅(jiān)所做與柄谷行人所言的“發(fā)現(xiàn)”在本質(zhì)上無(wú)異，只是于堅(jiān)“發(fā)現(xiàn)”的是生活中被文化和話語(yǔ)遮蔽的風(fēng)景。

通過(guò)“看”這一自覺(jué)而非本能的行為，于堅(jiān)找到了他詩(shī)歌中的“物”。于堅(jiān)試圖通過(guò)詩(shī)歌還原“物”之存在的客觀與真實(shí)。因此，用何種詞語(yǔ)“說(shuō)出”自己所見之物就成為了于堅(jiān)詩(shī)學(xué)的另一個(gè)重要命題。由于詩(shī)歌的最終呈現(xiàn)由詞語(yǔ)完成，詞語(yǔ)是詩(shī)人所見的書寫對(duì)應(yīng)物。這里涉及到了思維和詞語(yǔ)的復(fù)雜關(guān)系，需要指出的是，每一個(gè)詞語(yǔ)背后都有深厚的文化邏輯，或者說(shuō)每一個(gè)詞語(yǔ)都是意識(shí)形態(tài)作用的結(jié)果。索緒爾認(rèn)為詞語(yǔ)是一個(gè)抽象的符號(hào)，能指是詞語(yǔ)所代表的的抽象概念；所指是具體的事物。在于堅(jiān)看來(lái)，由于知識(shí)譜系、文化隱喻的影響，事物已經(jīng)被文化符號(hào)所遮蔽，作為符號(hào)的詞語(yǔ)已經(jīng)不止是能指和所指的統(tǒng)一，而被賦予了固化的象征隱喻，例如看到“月亮”這個(gè)書寫符號(hào)，人們所想的不止有它的能指和所指，還有諸如思鄉(xiāng)、純潔、悲歡離合之類的隱喻和象征，這同樣是對(duì)詞語(yǔ)的一種遮蔽。因此，去蔽、歸還事物以澄明由此成為他詩(shī)歌的任務(wù)之一，而這對(duì)詞語(yǔ)本身而言也是一種去蔽。

為實(shí)現(xiàn)上述任務(wù)，于堅(jiān)在“說(shuō)出”（其實(shí)是用詞語(yǔ)寫出）所見之物時(shí)，對(duì)詞語(yǔ)的運(yùn)用有較高的要求。名詞是他詩(shī)歌中出現(xiàn)頻率最高的實(shí)詞，從他的詩(shī)歌題目如指人的《羅家生》《主任》《小麗的父親》，指物的《停車場(chǎng)上春雨》《鐵路附近的一堆油桶》《籬笆》《0檔案》等等。名詞表示人、事物、地點(diǎn)或抽象概念的名稱，于堅(jiān)詩(shī)中的名詞具有更為明顯的特征。具體來(lái)看，他多使用具體名詞，如雨滴、烏鴉、籬笆、星星等等，對(duì)于抽象名詞的使用他顯得尤為謹(jǐn)慎。在評(píng)價(jià)《追憶似水年華》的翻譯問(wèn)題時(shí)，指出它不如《尋找失去的時(shí)間》，原因是“年華”不具備“時(shí)間”的中性，因?yàn)橛趫?jiān)認(rèn)為普魯斯特是在對(duì)無(wú)意義的生活進(jìn)行回憶，因此，中性的“時(shí)間”就更符合作者的原意。為了還原一個(gè)本真的物，于堅(jiān)在運(yùn)用名詞時(shí)會(huì)盡力規(guī)避諸如“時(shí)光”這類具有情感傾向的名詞。這樣做的結(jié)果是于堅(jiān)用他的語(yǔ)言建造了一個(gè)零度情感的詞語(yǔ)現(xiàn)實(shí)，但就像余華的零度寫作一樣，作者的冷靜和客觀并非意味著不能給讀者帶來(lái)精神的情感沖擊，相反，這種沖擊力往往是巨大的。1988年于堅(jiān)認(rèn)為好詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)是具備“一種冷靜、客觀、心平氣和、局外人式的態(tài)度”，1999年，于堅(jiān)這樣說(shuō)出一滴雨的一生“它的時(shí)間就是保持水分直到/成為另外的水把剛剛離開咖啡館的詩(shī)人/的褲腳淺濕了一塊”?？梢钥吹?，從1980年代末到1990年代末，于堅(jiān)始終在冷靜、客觀的寫作道路上前行。

動(dòng)詞是于堅(jiān)詩(shī)歌又一特色鮮明的骨架，于堅(jiān)是用詞的高手，這一點(diǎn)毋庸置疑。還是從詩(shī)歌題目入手，《在云南省西部荒原上所見的兩棵樹》《事件·鋪路》《對(duì)一只烏鴉的命名》《上教堂》《一枚穿過(guò)天空的釘子》《我看見草原的遼闊》，以及1999年創(chuàng)作的《在詩(shī)人的范圍以外對(duì)一個(gè)雨點(diǎn)一生的觀察》等等，一個(gè)共同的特征是，這些詩(shī)題中的動(dòng)詞都為及物動(dòng)詞，這與于堅(jiān)歷來(lái)被人稱道的“及物寫作”似乎存在某種關(guān)聯(lián)?！凹拔铩边@個(gè)詞語(yǔ)本身就要求動(dòng)詞帶“物”來(lái)完成一個(gè)動(dòng)作，如此，這個(gè)動(dòng)作是有對(duì)象的、具體的。及物動(dòng)詞的使用使于堅(jiān)的詩(shī)歌有一種在場(chǎng)感，這對(duì)“說(shuō)出”一個(gè)“物”而言具有重要意義，它關(guān)涉到詩(shī)歌的可信性，也就與讀者的信任相勾連?！氨P峰論戰(zhàn)”時(shí)，“民間寫作”攻擊“知識(shí)分子寫作”的弊病時(shí)，就指出“知識(shí)分子寫作”背離了讀者，無(wú)法贏得讀者的信任。還是以于堅(jiān)對(duì)雨點(diǎn)的“說(shuō)出”為例，“小雨點(diǎn)終于搶到了一根晾曬衣裳的鐵絲/改變了一貫的方向橫著走/開始吸收較小的同胞”，通過(guò)這些精細(xì)的及物動(dòng)詞，我們看到于堅(jiān)捕捉的是瞬間的變化和細(xì)微的動(dòng)作，一種在場(chǎng)感就自然出現(xiàn)了。

及物動(dòng)詞和中性名詞（在于堅(jiān)這里，名詞確實(shí)有中性和非中性之別）的運(yùn)用讓于堅(jiān)在“說(shuō)出”的時(shí)候擁有了具有個(gè)人特色物質(zhì)基礎(chǔ)，如此，在解決了“如何看”和“以何說(shuō)”這兩個(gè)核心問(wèn)題之后，于堅(jiān)實(shí)現(xiàn)了詞與物之間直截了當(dāng)、簡(jiǎn)單真實(shí)的對(duì)應(yīng)，剩下的就是詩(shī)歌內(nèi)部的事了。

二、如何“反對(duì)隱喻”：詩(shī)與思的邏輯

在中國(guó)古典詩(shī)歌這里，隱喻作為一種修辭手而段被大量運(yùn)用，詩(shī)人們常常用一個(gè)詞或短語(yǔ)描寫常見的一種物體或概念，而用以代替另一種物體或概念，在暗示它們之間的相似之處時(shí)，獲得詩(shī)學(xué)效果。葉維廉指出“中國(guó)的‘比強(qiáng)調(diào)類同與協(xié)調(diào)，使喻意和喻旨化而為一”，古代詩(shī)人們?cè)诮c時(shí)間、鴛鴦與愛(ài)情、駝鈴與離別等等事物和概念之間建立了隱喻關(guān)系，并借此抒發(fā)個(gè)人情感，隱喻是意象賴以形成的基礎(chǔ)。隱喻不僅僅是語(yǔ)言修辭的手段，也是一種思維的方式，“清風(fēng)不識(shí)字，何故亂翻書”的悲劇之所以發(fā)生，正是因?yàn)殡[喻這種思維模式的作用。在朦朧詩(shī)時(shí)代，為擴(kuò)大詩(shī)歌的張力和想象力，詩(shī)人們普遍采用意象堆積的方法進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)創(chuàng)造新的意象成為一件難事，不少詩(shī)人開始照搬已有意象，使朦朧詩(shī)在思想和語(yǔ)言上都趨于僵化。1990年代以來(lái)，“后朦朧詩(shī)”寫作繼續(xù)在隱喻和象征的軌道上前行，加上解構(gòu)主義思潮在中國(guó)日漸成熟，于堅(jiān)提出了“拒絕隱喻”的詩(shī)學(xué)命題。于堅(jiān)指出“漢語(yǔ)的能指系統(tǒng)卻很少隨著世界的變化而擴(kuò)展，它的象形會(huì)意的命名功能導(dǎo)致它只是在所指的層面上垂直發(fā)展，所以它的能指功能不發(fā)達(dá)”，當(dāng)數(shù)量有限的漢字循環(huán)反復(fù)地承載著各個(gè)時(shí)代的所指、意義、隱喻和象征，漢語(yǔ)的能指功能逐漸喪失，漢語(yǔ)以及詩(shī)歌的活力也就逐漸暗淡?！氨P峰論戰(zhàn)”中，于堅(jiān)、謝有順等人毫不猶豫地將“知識(shí)分子寫作”慣用的隱喻和象征作為主要的攻擊對(duì)象。

作為一個(gè)詩(shī)學(xué)命題，“拒絕隱喻”首先在于堅(jiān)思想的層面得到了重視，出于理論構(gòu)架的需要，于堅(jiān)寫了大量的文字進(jìn)行闡釋?！霸谖迩旰螅矣脻h語(yǔ)說(shuō)的不是我的話，而是我們的話。漢語(yǔ)不再是存在的棲居地，而是意義的暴力場(chǎng)”，于堅(jiān)的詩(shī)學(xué)命題首先從語(yǔ)言的積弊入手，他試圖清理的是積累了五千年文化的語(yǔ)言，以回到漢語(yǔ)的源頭和本源性的神性，他將此稱為語(yǔ)言神性，“拒絕隱喻”就是在語(yǔ)言神性的基礎(chǔ)上對(duì)詩(shī)歌寫作提出的要求。由此，他認(rèn)為“拒絕隱喻，就要回到指向存在的寫作，讓詞自己說(shuō)話。這是基于對(duì)漢語(yǔ)的信任，漢語(yǔ)是存在性的，不是工具性的”。面對(duì)一個(gè)被文明和文化所遮蔽的世界，詩(shī)歌有責(zé)任讓事物從隱喻系統(tǒng)中抽身，成為獨(dú)立自主而非被納入文化系統(tǒng)的存在。在于堅(jiān)看來(lái)，詩(shī)歌無(wú)疑具備這種去蔽的功能。當(dāng)然，于堅(jiān)并不簡(jiǎn)單地將詩(shī)歌作為一種為事物去蔽的工具，因?yàn)樗麖奈捶艞夁^(guò)對(duì)詩(shī)性的追求，讀于堅(jiān)的詩(shī)，依然能從中感受到語(yǔ)言的美感。當(dāng)他冷靜客觀地描述一滴在空中不斷轉(zhuǎn)換形態(tài)的雨點(diǎn)，由名詞和動(dòng)詞帶來(lái)的語(yǔ)感和畫面本身就構(gòu)成一種美，只是這種美并不絢爛，而更接近日常。雖然由于“每個(gè)字詞下面都隱含著一個(gè)地質(zhì)構(gòu)造”（羅蘭·巴特語(yǔ)），“拒絕隱喻”從理論上來(lái)看有其無(wú)可規(guī)避的悖論性質(zhì)，但于堅(jiān)“拒絕隱喻”以對(duì)事物去蔽這一行為，對(duì)我們重新認(rèn)識(shí)一個(gè)事物有著重大意義，這個(gè)意義是認(rèn)知層面的，更是思維層面的。

雖然于堅(jiān)自己也承認(rèn)“隱喻從根本上說(shuō)是詩(shī)性的。詩(shī)必然是隱喻的。”但即便他對(duì)拒絕隱喻的悖論性心知肚明，他1990年代以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作始終在自覺(jué)地“拒絕隱喻”，因?yàn)樗芙^的是那些已經(jīng)死亡或者僵化的喻體，他也不否認(rèn)自己的創(chuàng)作是一種新的隱喻：“在隱喻死亡地方，隱喻誕生了”。1999年創(chuàng)作的《在詩(shī)人的范圍以外對(duì)一個(gè)雨點(diǎn)一生的觀察》這首詩(shī)歌就體現(xiàn)了于堅(jiān)對(duì)“隱喻”的拒絕。在以往的詩(shī)歌中，雨大都同離愁別緒以及生命和希望相關(guān)，巴山夜雨和隨風(fēng)入夜的雨基本成為這兩類隱喻的代表。此外，洗塵除垢也是雨被構(gòu)建出的一大功能，“渭城朝雨浥輕塵”就是一個(gè)典型的例子。北島的《雨夜》僅僅將雨作為一個(gè)孕育著明早“血淋淋的太陽(yáng)”的背景。可見，絕大多數(shù)時(shí)候，雨都是作為集合概念出現(xiàn)在詩(shī)歌中，詩(shī)人往往忽視了雨是由雨滴構(gòu)成這一事實(shí)。因此于堅(jiān)從題目開始就在與“詩(shī)人”劃清界限。借助這首詩(shī)歌，詩(shī)人試圖以雨滴還原雨的本質(zhì)?！芭断掠昀?詩(shī)人在咖啡館的高腳椅上/瞥了瞥天空小聲地嘀咕了一句/舌頭就縮回黑暗里去了”，在這里，于堅(jiān)其實(shí)描述了詩(shī)人面對(duì)雨已經(jīng)失語(yǔ)的事實(shí)，而他的寫作實(shí)踐就是要通過(guò)觀察，重新找回對(duì)雨的發(fā)言權(quán)。當(dāng)雨滴在鐵絲上，“它似乎正在成為異類/珍珠葡萄透明的小葫蘆”，于堅(jiān)拒絕以往的隱喻，用比喻形象地描繪雨滴的形態(tài)，雖然喻體皆常見之物，但通過(guò)他的詩(shī)歌我們發(fā)現(xiàn)了雨滴更多的可能。雖然于堅(jiān)的主觀愿望是拒絕隱喻，但就像他自己所言，他已經(jīng)開始了另外的隱喻?！八€沒(méi)有本事去選擇它的軌跡/它尚不知道無(wú)論如何選擇/都只有下墜的份了也許知道”，雨滴在此被帶入了一個(gè)更為宏大隱喻之中。從離開潮濕的云到最終終結(jié)于詩(shī)人的褲腿上，雨滴也經(jīng)歷了生命的開端和結(jié)局，并且，它也無(wú)從操控自己的命運(yùn)，即使不斷變換形態(tài)，也曾在空中旋轉(zhuǎn)跳躍，在鐵絲上充盈膨脹，但它仍然無(wú)法擺脫最終的命運(yùn)，宿命因此成為一個(gè)更大的隱喻。其他詩(shī)歌像《一枚穿過(guò)天空的釘子》《啤酒瓶蓋》等詩(shī)也是對(duì)“拒絕隱喻”這一理念的實(shí)踐。

對(duì)于于堅(jiān)“拒絕隱喻”在理論和事件上出現(xiàn)的悖論，學(xué)界大都對(duì)此予以包容和理解，當(dāng)然也不乏批評(píng)者，比如姜濤就認(rèn)為于堅(jiān)喊出“拒絕隱喻”并將其作為自己的一種發(fā)明，其目的在于文學(xué)史。歷時(shí)地看，于堅(jiān)的創(chuàng)作從對(duì)朦朧詩(shī)的反抗開始，而“后朦朧詩(shī)”中的文化、知識(shí)、象征和隱喻一方面與于堅(jiān)的創(chuàng)作理念相左，一方面確實(shí)有損于詩(shī)歌對(duì)接日常和生活的本質(zhì)，因此于堅(jiān)提出“拒絕隱喻”于公于私都有助于1990年代詩(shī)歌的完整性和豐富性。

三、繼續(xù)在分歧中堅(jiān)守“非詩(shī)”的寫作

有論者指出，1990年代不是詩(shī)的年代，也是一個(gè)不需要詩(shī)人的年代，“一切都物質(zhì)化、市場(chǎng)化了，商品就是上帝。精英與大眾失去了界限，精英文化的榮光不再。對(duì)于曾具有獨(dú)特個(gè)人深度和個(gè)人魅力，曾屬于社會(huì)精英、頂尖知識(shí)分子的詩(shī)人，大眾悄然拒絕，至多保持一種疏離、漠視、敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度?！?，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面展開后，詩(shī)歌的確在1990年代失去了其賴以生存的文化和精神氛圍，在一個(gè)“非詩(shī)”的年代，詩(shī)歌變得安靜了，詩(shī)歌到底該何去何從成為了詩(shī)人們自己的事情。于堅(jiān)選擇了一條“非詩(shī)”的道路，他從語(yǔ)言表達(dá)和結(jié)構(gòu)技巧等方面來(lái)突破詩(shī)歌的既有陳規(guī)，也在姿態(tài)上表現(xiàn)出了對(duì)“知識(shí)分子寫作”那種滿是“文化腔”詩(shī)歌的反抗。陳超從詩(shī)歌接受的角度出發(fā)，認(rèn)為“對(duì)于現(xiàn)代主義詩(shī)歌得到普遍認(rèn)同的‘間接化的表達(dá)方式（暗示性、隱喻性）而言，于堅(jiān)詩(shī)歌語(yǔ)言的‘直接化表達(dá)方式，在特定的寫作語(yǔ)境中有著‘反詩(shī)的性質(zhì)”。此處討論的“非詩(shī)”涵蓋了陳超所言的“反詩(shī)”寫作，還包括對(duì)于堅(jiān)詩(shī)歌中的非詩(shī)歌因素方面的探討，如他對(duì)技術(shù)的迷戀、對(duì)敘事快感的追求等。

“盤峰論戰(zhàn)”反映出的分歧和矛盾在1998年左右就已經(jīng)開始顯現(xiàn)，當(dāng)“知識(shí)分子寫作”方面以相對(duì)的優(yōu)勢(shì)開始構(gòu)建“90年代詩(shī)歌”時(shí)，他們實(shí)質(zhì)上表現(xiàn)出了對(duì)“第三代”詩(shī)歌那種口語(yǔ)化、日?；瘜懽鞯妮p視。這對(duì)始終在生活現(xiàn)場(chǎng)的于堅(jiān)而言，是一種無(wú)意的挑釁。不過(guò)，即便是在遭受質(zhì)疑和忽視的處境中，于堅(jiān)依然在堅(jiān)持他的“非詩(shī)”寫作。1999年創(chuàng)作的《在詩(shī)人的范圍以外對(duì)一個(gè)雨點(diǎn)一生的觀察》也具有典型的“非詩(shī)”特征。

題目中“詩(shī)人的范圍以外”開宗明義，于堅(jiān)旨在寫一首“非詩(shī)”的詩(shī)歌，不過(guò)詩(shī)歌開篇似乎就能確定“詩(shī)人”的具體所指?！芭兑掠昀?詩(shī)人在咖啡館的高腳椅上/瞥了瞥天空小聲地咕嚕了一句/舌頭就縮回黑暗里去了”，1991年歐陽(yáng)江河創(chuàng)作了詩(shī)歌《咖啡館》并在此后的時(shí)間里獲得了相關(guān)批評(píng)家的認(rèn)可與推崇?！翱Х瑞^”和“高腳椅”這個(gè)意象事實(shí)上暗指以歐陽(yáng)江河為代表的“知識(shí)分子寫作”，因?yàn)榇硕呤敲黠@的舶來(lái)品，于堅(jiān)不止一次地駁斥“知識(shí)分子寫作”對(duì)西方資源的依賴。如果僅憑“咖啡館”和“高腳椅”還不能確定于堅(jiān)反對(duì)的“詩(shī)人”所指（畢竟未被“民間寫作”批評(píng)過(guò)的女詩(shī)人翟永明也曾寫作《咖啡館之歌》），那“舌頭”的出現(xiàn)是又一例證。早在1998年年初，于堅(jiān)就發(fā)表了長(zhǎng)文《詩(shī)歌之舌的硬與軟：關(guān)于當(dāng)代詩(shī)歌的兩類語(yǔ)言向度》，在文中，他攻擊了與口語(yǔ)寫作相對(duì)的普通話寫作，認(rèn)為普通話寫作對(duì)應(yīng)舌頭的硬、緊張和窄的狀態(tài)，并認(rèn)為1990年代的“知識(shí)分子寫作”是普通話寫作的一部分，并使普通話“在書面語(yǔ)和形而上的傳統(tǒng)反向上更適應(yīng)某種現(xiàn)代性”，與國(guó)際接軌則是現(xiàn)代性之一。當(dāng)于堅(jiān)筆下的詩(shī)人將舌頭“縮”回去，就證明了詩(shī)人的詩(shī)歌之舌僵硬而緊張，無(wú)法面對(duì)雨。到這里，可以看到，于堅(jiān)基本旨在寫一首非于“知識(shí)分子寫作”的詩(shī)歌，或者說(shuō)他在以這首詩(shī)反對(duì)“知識(shí)分子寫作”。此外在這首詩(shī)中，“詩(shī)人”不關(guān)心雨點(diǎn)這等小事，而關(guān)心更大的事件、關(guān)心女讀者，于堅(jiān)認(rèn)為我們的詩(shī)人在反抗嚎叫之后變得合法而登堂入室，并“用唯美的筆為讀者簽名/拼命地為自己抓住一切”。說(shuō)這首詩(shī)是一首諷刺之詩(shī)一點(diǎn)都不為過(guò)，因?yàn)樵?shī)中充滿了對(duì)“詩(shī)人”的鄙視，尤其是當(dāng)他們竟不能言說(shuō)一滴雨?？梢姡趫?jiān)“非詩(shī)”寫作的內(nèi)涵之一便是“非”“知識(shí)分子寫作”之詩(shī)，在這里，“非”有否定和反抗的含義，而“詩(shī)”也特指以“知識(shí)分子寫作”為代表的非口語(yǔ)寫作。

“非詩(shī)”的另一層含義則類似于形容詞，表示于堅(jiān)詩(shī)歌的一種特征和狀態(tài)?！对谠?shī)人的范圍以外對(duì)一個(gè)雨點(diǎn)一生的觀察》這首詩(shī)有兩條明顯的線索，一是雨點(diǎn)的一生，一是詩(shī)人的活動(dòng)，二者互相交織，并且于堅(jiān)以雨點(diǎn)的活力和多樣的形態(tài)反襯了詩(shī)人道貌岸然的狀態(tài)。雙線交織就避免了對(duì)雨點(diǎn)一生進(jìn)行單純的平鋪直敘，這有利于詩(shī)歌內(nèi)涵的豐富性。于堅(jiān)認(rèn)為，詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等文體已經(jīng)被硬化，因此提出了另外一種自由的“散文化寫作”，他認(rèn)為這種寫作“可以是詩(shī)的，也可以是小說(shuō)的、戲劇的”，作為這些文類的一種集合，“散文化寫作”是于堅(jiān)“非詩(shī)”寫作的重要部分。例如，詩(shī)人在“觀察雨點(diǎn)”時(shí)，就有散文、小說(shuō)、戲劇等方面的元素。如由詩(shī)人至雨再至幼兒園孩子的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換就有戲劇特征，而詩(shī)歌中不時(shí)出現(xiàn)的哲理性思考又有散文的特色，“在滑近地面的一瞬（事物的本性/總是在死亡的邊緣上才抓?。?小雨點(diǎn)終于搶到了一根晾衣裳的鐵絲”，括號(hào)內(nèi)的獨(dú)白就是散文筆法，至于線索和敘事的講究則來(lái)源于小說(shuō)寫作。在這種“散文化寫作”中，于堅(jiān)讓他的詩(shī)歌不像傳統(tǒng)意義上的詩(shī)歌，《0檔案》《飛行》等詩(shī)都具備這種特點(diǎn)。

在一次訪談中，于堅(jiān)指出他理解的詩(shī)歌更加廣闊，“不以所謂優(yōu)美、抒情、想像力豐富、有深度這些通行的標(biāo)準(zhǔn)為尺度”，于堅(jiān)的口語(yǔ)寫作似乎天然與優(yōu)美絕緣，《0檔案》中的羅列就更與抒情無(wú)關(guān)，但需要指出的是，于堅(jiān)的詩(shī)歌依然充滿想象力，也有一定的深度，只不過(guò)他的深度不是源于語(yǔ)言的迷宮，而來(lái)自思維和技藝的鍛造。作為一個(gè)認(rèn)為“在寫作中，形式感是第一的”詩(shī)人，于堅(jiān)絕對(duì)不會(huì)追求傳統(tǒng)意義上語(yǔ)言的美感，因此，他的詩(shī)歌中也不乏庸俗、冗贅的語(yǔ)言。這也是為什么1990年代中后期，于堅(jiān)在獲得廣大讀者的時(shí)候卻較多地受到評(píng)論家指摘的原因之一。

于堅(jiān)的“非詩(shī)”寫作既是作為一個(gè)動(dòng)作反對(duì)那些“裝腔作勢(shì)的偽詩(shī)”，也作為一種風(fēng)格成為于堅(jiān)詩(shī)歌寫作的亮點(diǎn)?？谡Z(yǔ)和他自己所言的“散文化寫作”目標(biāo)為他“非詩(shī)”的形成奠定了一定的基礎(chǔ)也指明了一個(gè)方向。在世紀(jì)末的論爭(zhēng)中，于堅(jiān)依然堅(jiān)他的“非詩(shī)”寫作，并在新世紀(jì)寫作中國(guó)繼續(xù)踐行。評(píng)論家陳超用“返詩(shī)”來(lái)描述于堅(jiān)“反詩(shī)”的本質(zhì)，是很有道理的，因?yàn)閺?980年代以來(lái)，于堅(jiān)始終堅(jiān)守在詩(shī)壇，他的反叛和創(chuàng)新都是為了詩(shī)歌本身。對(duì)于堅(jiān)而言，他的寫作僅僅是為了詩(shī)歌。

（本文為湖北省教育廳人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目“1978年以來(lái)當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)與詩(shī)人創(chuàng)作的互動(dòng)研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：20D029）

（作者單位：遼寧大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉波