王尚影

摘要：古琴是中國(guó)最古老的彈撥樂(lè)器，唐代曹柔發(fā)明的減字譜是其特有的譜式，該譜式特點(diǎn)之一是無(wú)法記錄精確的節(jié)奏，故產(chǎn)生了古琴曲無(wú)節(jié)奏的誤解。筆者通過(guò)本文，簡(jiǎn)述一千多年以來(lái)的古琴譜節(jié)奏記錄方式，用以體會(huì)古人心意。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè) ?古琴 ?減字譜 ?節(jié)奏

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）02-0004-05

古琴作為中國(guó)最古老的彈撥樂(lè)器，距今已有三千多年的歷史，是祖先留給我們的一筆寶貴遺產(chǎn)。更加難能可貴地是，我們至今仍然能夠看到一兩千年前的琴器、文獻(xiàn)資料，這在其他樂(lè)器上是不多見(jiàn)的。尤其是這些文獻(xiàn)資料，對(duì)我們研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有著非常重要的作用。古人創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀琴曲可以流傳至今，得益于唐代曹柔發(fā)明的減字譜，這對(duì)古琴的發(fā)展來(lái)說(shuō)，是一次重大飛躍。但以現(xiàn)代的目光來(lái)看待減字譜，其有一定的局限性，也是該譜式的主要特點(diǎn)之一，即無(wú)法記錄精確的節(jié)奏。《樂(lè)記·疏》中記載：“節(jié)奏，謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之”，節(jié)奏是音樂(lè)之基礎(chǔ)，從減字譜節(jié)奏記錄方法就可以看出，琴人們有著自己獨(dú)特的音樂(lè)思想。筆者將通過(guò)此文簡(jiǎn)述古琴譜節(jié)奏記錄的方式，以體會(huì)古人心意。

一、點(diǎn)句

古琴音樂(lè)自古以來(lái)與詩(shī)詞歌賦有著密切的聯(lián)系，《禮記》記載：“舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)”，《尚書(shū)·益稷》記載：“戛擊鳴球，博拊琴瑟以詠，祖考來(lái)格”，《琴史·聲歌》中也曾提到“歌則必弦之，弦則必歌之”。早在春秋時(shí)期，孔子就以弦歌作為其教學(xué)的一種手段，《莊子·秋水》中記載：“孔子游于匡，宋人圍之?dāng)?shù)匝，而弦歌不輟”，西漢司馬遷亦曾說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》三百零五篇，孔子皆弦歌之。由此可知，弦歌的歷史極其悠久。從一些春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期墓葬出土的七弦琴或十弦琴上可以看出，早期琴的指板凹凸不平，按音極少，更無(wú)法進(jìn)行滑音演奏，只能用右手取散音或加一些泛音。而后隨著琴器形制上的發(fā)展，古琴音樂(lè)也逐漸由琴歌向獨(dú)奏這一技術(shù)性更高的形式演變。

古琴音樂(lè)受詩(shī)詞歌賦這一中國(guó)文學(xué)形式的影響，其音樂(lè)的典型特征為句讀式，由樂(lè)句構(gòu)成段，由段構(gòu)成曲。這些樂(lè)句是無(wú)長(zhǎng)短規(guī)則的，有些只有兩個(gè)音，有些則是非常長(zhǎng)的句子。唐代減字譜的發(fā)明使得大量琴曲得以保留，后人在對(duì)這些古曲進(jìn)行打譜時(shí)，劃分樂(lè)句是為至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。樂(lè)句為琴曲節(jié)奏之始，故古琴譜點(diǎn)句的出現(xiàn)是古琴記譜法衍變過(guò)程中進(jìn)步的一個(gè)重要標(biāo)志。

現(xiàn)存最早的古琴譜集、明初朱權(quán)所編纂的《神奇秘譜》（1425年）序言中說(shuō)到：“上卷太古神品一十六曲乃太古之操，昔人不傳之秘，故無(wú)點(diǎn)句，達(dá)者自得之。是以琴道以來(lái)，傳曲不傳譜，傳譜不傳句，故嵇康終其身而不傳，伯牙絕其弦而不鼓，是琴不妄傳以示非人故也”?！渡衿婷刈V》上卷“太古神品”一共十六首琴曲，朱權(quán)在編纂時(shí)一字未改，也無(wú)點(diǎn)句。中卷、下卷“霞外神品”所收曲目朱權(quán)不僅彈過(guò)，更是“屢加校正，用心非一日矣，如此者十年有二，是譜方定”，可見(jiàn)朱權(quán)對(duì)此譜的用心程度。故對(duì)每一首都進(jìn)行了點(diǎn)句，且書(shū)中記載到：“今是譜乃予昔所受之曲，皆予之心聲也;其一字一句一點(diǎn)一畫(huà)無(wú)有隱諱”。

在《神奇秘譜》之前，我們所能見(jiàn)到的琴譜有《古逸叢書(shū)》中收錄的唐人手抄本《碣石調(diào)·幽蘭》，宋《白石道人歌曲》中收錄的琴歌《古怨》及《事林廣記》中收錄的琴歌《黃鶯吟》。唐人手抄本《碣石調(diào)·幽蘭》（圖1）為現(xiàn)存唯一的文字譜，從譜中可以清晰地看到，其樂(lè)句的分割是用小字“一句”來(lái)作為標(biāo)志。因其為文字譜，所以必須標(biāo)明樂(lè)句，否則后人在看譜演奏時(shí)無(wú)法斷句。但這里的分句尚未用后來(lái)的“。”，而是直接用漢字標(biāo)明。南宋詞人姜夔在其《白石道人歌曲》中收錄的琴歌《古怨》，其譜字為減字譜，可能因?yàn)檫@是一首琴歌，減字譜旁附有歌詞，故未點(diǎn)句。同樣是南宋陳元靚所編纂的《事林廣記》中收錄了《黃鶯吟》一曲，出現(xiàn)了點(diǎn)句。黃鶯吟是一首琴歌小品，點(diǎn)句的依據(jù)為歌詞，在元代刻本《事林廣記》（至順年間）中，《黃鶯吟》后增加了五個(gè)調(diào)意小品琴曲，這些琴曲也都進(jìn)行了點(diǎn)句。由此可以看出，點(diǎn)句的出現(xiàn)應(yīng)在宋元時(shí)期。

自明代初年的《神奇秘譜》之后，點(diǎn)句的琴譜占了絕大多數(shù)，尤其到了清代，幾乎無(wú)一不點(diǎn)，點(diǎn)句已經(jīng)成為了一個(gè)標(biāo)明樂(lè)句的主要手段。

二、指法譜字

唐代發(fā)明的減字譜，將中國(guó)一千多年的琴曲保存至今。減字譜屬于指法譜，顧名思義，只記錄演奏古琴時(shí)的左右手指法及琴弦、徽位等要素，根據(jù)指法可在琴上找到音位，間接表示了音高，而其對(duì)于節(jié)奏的記錄則是粗疏的、模糊的。清代《琴學(xué)入門(mén)》（1864年）中說(shuō)到：“琴曲有天然節(jié)奏，非如時(shí)曲必拘泥板拍，惟在心領(lǐng)神會(huì)，操之極熟，則輕重疾徐自能合拍”。古人在指法譜字的記錄上雖未做到精確，但觀其發(fā)展，仍在為表達(dá)節(jié)奏而努力。

減字譜中有關(guān)速度的譜字不勝枚舉，且都環(huán)環(huán)相扣，層層遞進(jìn)。急、緩、慢、疾等詞語(yǔ)常常放在指法前，以達(dá)到提示性作用。琴曲中停頓多用“息”來(lái)表示?！吧傧ⅰ痹谒?、明琴譜中解釋大多為：少息也，稍歇再?gòu)?。元《琴言十則》中解釋為：俟其音定而彈。比“少息”停頓時(shí)間長(zhǎng)為“大息”，多解釋為：多歇一聲而再?gòu)椫５角宕笃跁r(shí)，“大息”則更為直接地解釋為：較少息為久，每經(jīng)兩拍或三拍，然后另起。比“少息”停頓時(shí)間短的則有“忍”“頓”，較少息略促，與前后二聲平勻，有含忍之象。

與“慢”有關(guān)的譜字也有數(shù)種，不僅表示的速度不同，更有專門(mén)的使用場(chǎng)景及位置。清早期《微言秘旨》（1652年）一書(shū)中記載了四種慢，且進(jìn)行了較為詳細(xì)的闡述。①入慢：古云大琴必須三入慢，故大琴十段后恐指法趕快，兩手俱宜放慢，小琴收尾亦然。②漸慢：入慢之后不兩段，又恐緊彈，宜漸漸再加緩也。③正慢：非止慢而轉(zhuǎn)快，與漸通用。④大慢：在收尾必使音盡過(guò)弦，如首段一樣彈法若一急遂，與外操無(wú)異。清《琴學(xué)正聲》（1715年）中記載：“大操氣長(zhǎng)，方用漸慢、初慢、正慢、大慢等法”。“慢”的使用與琴曲的結(jié)構(gòu)有著十分緊密的聯(lián)系，雖無(wú)法表示明確的速度，但對(duì)琴曲尤其是大曲整體節(jié)奏的把握起到了關(guān)鍵性的作用。

由于譜字的局限性，無(wú)法表示精準(zhǔn)的節(jié)奏，前人琴家在編寫(xiě)琴譜的同時(shí)，結(jié)合自己的想法，將譜字精細(xì)化。這些精細(xì)化的譜字在實(shí)際演奏中擴(kuò)大了樂(lè)曲的空間，使得樂(lè)曲更加立體，曲情曲意的表達(dá)更加深刻。

三、旁注

旁注是精細(xì)化譜字的一種補(bǔ)充方式。一些前人琴家認(rèn)為譜字無(wú)法表達(dá)自己全部所想時(shí)，就會(huì)在減字譜旁用小字注明演奏時(shí)的輕重緩急、虛實(shí)變化及應(yīng)有表情等。故旁注的應(yīng)用，使得琴曲在記錄時(shí)更加準(zhǔn)確。首開(kāi)旁注之先河地是清代著名的《五知齋琴譜》（1721年），徐琪父子在編寫(xiě)琴譜時(shí)非常細(xì)致，旁注甚至細(xì)化到每一個(gè)樂(lè)句、每一個(gè)樂(lè)音，其中不乏一些表示節(jié)奏的詞句。出現(xiàn)最多得旁注為：緩、連、緩作等。如琴曲《瀟湘水云》，第一段中出現(xiàn)了五個(gè)旁注，分別為緩作、輕、緩重、緩連、緩連。第二段則以旁注緩、慢開(kāi)頭。第三段段落標(biāo)號(hào)下寫(xiě)到：“全在末句頓挫，緩連為妙”。第四段段落標(biāo)號(hào)下寫(xiě)到：“入調(diào)一氣緩連，全在應(yīng)合連絡(luò)，可得水云聲也”。第十一段段首旁注：“此段作一句彈”。這些速度的提示，雖仍未達(dá)到精確的地步，但作者在傳承自己的琴學(xué)理念時(shí)也是想盡了辦法。

自《五知齋琴譜》后，出現(xiàn)了一些附有詳細(xì)旁注的琴譜，如《研露樓琴譜》（1766年）、《小蘭琴譜》（1812年）等。在清代《琴譜諧聲》（1821年）中還出現(xiàn)了一種較為獨(dú)特的旁注方式。卷四宮調(diào)琴曲《平沙落雁》（圖2），第一段的樂(lè)句不以“?！眲澐?，而是在每個(gè)樂(lè)句后寫(xiě)出“呼吸”，以達(dá)到標(biāo)明樂(lè)句及停頓的目的。譜中出現(xiàn)了“每聲兩呼吸”“四呼吸”“各一呼吸”“呼”“吸”“長(zhǎng)吟當(dāng)有六呼吸”等旁注，從這些旁注可以看出大致停頓。第二段中有旁注“起調(diào)”，自“起調(diào)”后再無(wú)“呼吸”字樣，且減字譜旁標(biāo)上了板眼，故可以得知，“呼吸”僅在散板用之。

四、板眼

工尺譜是中國(guó)傳統(tǒng)記譜法之一，用“上、尺、工、凡”等漢字來(lái)表示音高。工尺譜經(jīng)唐代半字譜、宋代俗字譜等發(fā)展歷程，至明清時(shí)期流行于民間，廣泛應(yīng)用于戲曲、器樂(lè)、歌曲、曲藝中。板、眼是工尺譜中的節(jié)奏記號(hào)，通常用“、”或“×”表示板，用“?！被颉?”表示眼。板眼的符號(hào)從明代開(kāi)始出現(xiàn)在樂(lè)譜中，第一個(gè)在樂(lè)譜中使用板眼符號(hào)的是明代音樂(lè)家沈璟，奠定了傳統(tǒng)音樂(lè)板眼體系的基礎(chǔ)。琴譜至清代始已出現(xiàn)了減字譜旁綴工尺譜的現(xiàn)象，如《琴瑟合璧》（1691年），但其只用工尺字標(biāo)明了音高而并未使用板眼，直到清代中期才出現(xiàn)了板眼符號(hào)，一些琴譜如《琴譜諧聲》《小蘭琴譜》《琴學(xué)參變》（1827年）等進(jìn)行了部分點(diǎn)拍，有的點(diǎn)拍了某首琴曲，有的只點(diǎn)拍了某些樂(lè)句。清道光年間的《指法匯參確解》收錄的十一首琴曲皆進(jìn)行了點(diǎn)拍，查阜西先生曾論到：“直指節(jié)奏法是意圖在琴譜的譜式中訂入節(jié)奏，后來(lái)琴譜常有點(diǎn)板，此為首倡”。琴譜點(diǎn)拍的方式各家各法，不盡相同，下面對(duì)出現(xiàn)的點(diǎn)拍方式一一進(jìn)行闡述。

（一）《指法匯參確解》

《指法匯參確解》（以下簡(jiǎn)稱《確解》）是浙江省圖書(shū)館館藏的一本稿本琴譜，作者為會(huì)稽王仲舒。此書(shū)因?yàn)楦灞荆⑽锤惰骺?，故沒(méi)有目錄、序跋，也沒(méi)有分卷，僅有作者自序，落款年份為道光元年（1821年）?！肚偾伞分兴僮V前有王世襄先生所撰識(shí)文，文中寫(xiě)到：“本書(shū)特點(diǎn)在譜旁點(diǎn)板，注工尺字，早于注工尺字之稿本《張鞠田琴譜》二十余年，早于刊本之《琴學(xué)入門(mén)》四十余年。書(shū)中又有讀弦唱譜之法，可知黃勉之、楊時(shí)百之唱弦法，亦早在十九世紀(jì)初葉已經(jīng)人應(yīng)用”。這段識(shí)文道出本書(shū)兩個(gè)特點(diǎn)，一是譜旁點(diǎn)板之法，一是讀弦唱譜之法。

點(diǎn)板之法在《確解》一書(shū)中又稱為“直指節(jié)奏法”，作者用了較大篇幅對(duì)節(jié)奏的重要性進(jìn)行了闡述，對(duì)點(diǎn)板的方法做了詳細(xì)的介紹。文中記到：“古曲之有節(jié)奏，猶今弦索之有板眼，弦索無(wú)板眼，則不成腔，古曲無(wú)節(jié)奏，亦不成調(diào)。故一曲有一曲之節(jié)奏，一段有一段之節(jié)奏，一句有一句之節(jié)奏，欲奏其曲，必明其節(jié)”。王仲舒正是認(rèn)識(shí)到了節(jié)奏對(duì)于琴曲的重要，才創(chuàng)制點(diǎn)板之法。在介紹點(diǎn)板之法時(shí)，作者列舉實(shí)例，詳細(xì)講解，不僅有樂(lè)句的圖解，更詳細(xì)至每一個(gè)指法的點(diǎn)板方法，稱為“細(xì)音句圖”。王氏點(diǎn)板稱一拍為“節(jié)”，以“△”作為節(jié)的標(biāo)志，綴于減字譜旁，樂(lè)句仍以“。”劃分。此法通俗易懂，一目了然，能直觀地反映出琴曲的節(jié)奏框架，對(duì)琴譜傳承的準(zhǔn)確性有著重要作用。全書(shū)共收錄十一首琴曲，全部點(diǎn)板，體現(xiàn)了王氏勇于革新、打破舊例之精神。

（二）《張鞠田琴譜》

《張鞠田琴譜》是清道光二十四年（1844年）的一部稿本琴譜，編纂者張鞠田工書(shū)畫(huà)，善度曲，尤精于琴。此稿收譜共二十五曲，前十一曲皆是由張鞠田據(jù)昆曲、道情、花鼓、時(shí)曲等改編而來(lái)，如《陽(yáng)關(guān)曲》《冥判曲》《板橋道情》《花鼓》《跌落》《五瓣梅》等，皆如昆曲曲譜一樣旁注工尺字并標(biāo)上了板眼。后十四曲傳統(tǒng)琴曲皆旁注了工尺字，但點(diǎn)拍者僅有七首。前十一曲及琴歌《鳳求凰》的點(diǎn)拍方式一致，有清晰的板眼符號(hào)“、”和“?！保械臑橐话逡谎?，有些曲子為一板三眼。一些琴曲在開(kāi)頭散板段落不標(biāo)板眼，后有“入拍”或“起調(diào)”字樣時(shí)，即開(kāi)始點(diǎn)板。剩余六首傳統(tǒng)曲目?jī)H用符號(hào)標(biāo)明板的位置所在。

關(guān)于對(duì)琴曲進(jìn)行點(diǎn)板，張鞠田在此譜的序中有所說(shuō)明：“近見(jiàn)前人所遺各操琴譜，雖明其宮商次序，其節(jié)奏之理，只言斷連緩急之大略，總不能分白所以然之定理。然則何不尊古法，以墨識(shí)其板，為后世永垂不朽之準(zhǔn)則”，又云：“無(wú)怪今人鼓琴，皆信手入弄，以意為是，且傳授后學(xué)，以訛傳訛，是以愈久而愈失矣?！睆男蛭闹锌梢钥闯觯瑥埵现赋鰷p字譜局限的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了點(diǎn)板對(duì)于傳承、學(xué)習(xí)的重要作用，且今人彈琴較為隨意，傳授琴藝時(shí)亦是丟失原貌，故才對(duì)琴曲進(jìn)行點(diǎn)板。如何點(diǎn)板？以昆曲、時(shí)曲等為例子，古琴譜可依此類推，這正是張氏改編十一首時(shí)曲的目的所在?？趾笕苏`解自己以時(shí)曲入琴，故在序文中說(shuō)明此事：“非敢援古樂(lè)而入時(shí)曲，緣泥古者不知有今，其實(shí)并不知有古，用以供撫琴諸公而類推”。

（三）《琴學(xué)入門(mén)》

上海玉清宮道人張鶴，從祝桐君學(xué)琴，同治三年（1864年）將祝桐君所著《與古齋琴譜》摘要錄出，和祝氏所傳二十首大曲一起，刊行了《琴學(xué)入門(mén)》這部琴譜?！肚賹W(xué)入門(mén)》共收琴曲二十首，有十首旁注工尺并標(biāo)明板眼，為何標(biāo)板眼且只標(biāo)其中十首，張氏在琴譜刊首即有文字專門(mén)說(shuō)明。祝氏在傳授琴學(xué)時(shí)，“教人以念工尺指法洵操縵捷徑也”，初學(xué)者應(yīng)先念工尺，唱出旋律，后習(xí)手法，“不數(shù)彈后，便能成調(diào)矣”，這正與現(xiàn)代的教學(xué)方法相似。張氏認(rèn)為，曲有天然節(jié)奏，不必像時(shí)調(diào)小曲一樣，拘泥于板拍，初學(xué)者久久習(xí)熟之后，必心領(lǐng)神會(huì)，自能合拍，故從所收二十曲中選擇十首進(jìn)行點(diǎn)板，方便初學(xué)者習(xí)熟，其余自能類推。在琴譜的上卷，張氏還詳細(xì)介紹了按譜鼓曲奧義及念工尺法，以作參考。

《琴學(xué)入門(mén)》點(diǎn)板之法較為簡(jiǎn)單，其與《確解》及《張鞠田琴譜》后六首傳統(tǒng)曲目的點(diǎn)板方法一樣，僅用符號(hào)標(biāo)明板的位置，只是符號(hào)不同而已。

（四）《梅庵琴譜》與《琴學(xué)叢書(shū)》

南通徐卓、邵森所編《梅庵琴譜》（1931年）來(lái)自于王燕卿先生在南京高等師范學(xué)校授課時(shí)所用的油印本講義《琴學(xué)》，此譜共收十四首琴曲，每一首皆點(diǎn)拍，點(diǎn)拍之法簡(jiǎn)易可行。上卷有點(diǎn)拍舉例，詳細(xì)闡述了點(diǎn)拍之法，以便初學(xué)者熟習(xí)。此法與前譜大同小異，用“.”表示一拍，用“△”表示半拍，直接點(diǎn)于減字譜旁。《琴學(xué)叢書(shū)》（1931年）是清末著名琴家楊宗稷先生的一部巨著，其中《琴鏡》（圖3）卷用了自己新創(chuàng)制的譜式“四行譜”，即在減字譜旁加上唱弦、板眼、工尺三行，此三種形式非楊氏所創(chuàng)。其中板眼未使用傳統(tǒng)的圈點(diǎn)符號(hào)，而是用板的減字“反”來(lái)表示。譜旁畫(huà)上小方格，有聲之板與工尺聲字平列，無(wú)聲之板則聲字空一格，反字與空格平列，使聲之疾徐、板之疏密一目了然。

這兩譜刊行年代皆為民國(guó)時(shí)期，當(dāng)時(shí)西學(xué)東漸，一些留洋音樂(lè)家如曾志忞、沈心工等已將簡(jiǎn)譜帶回國(guó)內(nèi)，用簡(jiǎn)譜譜寫(xiě)的學(xué)堂樂(lè)歌在中小學(xué)廣泛流行，古琴譜式改革的必要性逐漸顯現(xiàn)出來(lái)?！睹封智僮V》的編纂者徐卓從李叔同學(xué)西樂(lè)，會(huì)演奏鋼琴，而楊氏也感到如不對(duì)琴譜進(jìn)行改革記拍，恐難傳后世，其在自敘中留下了“螢火雖微，爭(zhēng)光皓月”的想法。在這些新鮮事物的沖擊之下，琴譜做出改革亦是理所當(dāng)然了。

五、結(jié)語(yǔ)

自唐代曹柔發(fā)明減字譜以來(lái)一千多年，觀其節(jié)奏記譜方式，仍以粗疏、大略為主要特征，明代就已出現(xiàn)的板眼很少出現(xiàn)在琴譜中，非不實(shí)用，更多地是不愿意用。一來(lái)遵守古訓(xùn)，古琴代代口傳心授，琴譜只作為提示，點(diǎn)句節(jié)拍更是視為不傳之秘;二來(lái)大多數(shù)琴家仍認(rèn)為琴曲內(nèi)含之節(jié)奏，達(dá)者自通，無(wú)需贅述。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有其獨(dú)特的彈性節(jié)拍，古人云：“有伸有縮，方能合拍”，“板可略為增損”，說(shuō)明音樂(lè)中應(yīng)有松緊對(duì)比，板眼只是框架，亦不能盡善盡美。正是因?yàn)楠?dú)特的記譜方式，古琴譜中所暗含的彈性節(jié)拍則更為自由，得以出現(xiàn)了千人千曲、風(fēng)格流派絢彩紛呈的特殊景象，展示了古代琴人浪漫主義情懷。

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