摘要：石濤，明末清初著名書畫家，原名朱若極，號苦瓜和尚，與八大山人、弘仁、髡殘并稱“清初四僧”。石濤年幼遭變后出家為僧，在明末清初動蕩的社會背景下，在風(fēng)骨與權(quán)貴的矛盾之中，使其作品格法多變，反對摹古，提倡“我自用我法”，極具獨(dú)創(chuàng)性和時代感。本文通過對石濤作品的研究，以石濤的繪畫理論為出發(fā)點(diǎn)，從筆墨語言、美學(xué)特征、意境營造等方面分析石濤作品中體現(xiàn)的“時代感”，并分析石濤的美學(xué)思想對當(dāng)代國畫創(chuàng)作的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：石濤;搜盡奇峰打草稿;美學(xué)思想;時代性;創(chuàng)新;

一、明末清初的社會、藝術(shù)特征

（一）“四王”的正統(tǒng)地位

清初的畫壇，在明末董其昌提出的“南北宗論”的影響下，形成了一股“摹古”之風(fēng)，他們致力于研究“南北宗論”中所提及的南宗大家，特別是元四家的作品。其中，以“四王”成就最為突出?！八耐酢敝铝τ谀」呕蛟谀」胖星笞兓?，以元四家為榜樣，多以古人的丘壑挪前挪后，缺乏變化。注重筆墨的運(yùn)用，在技法上達(dá)到了極高的水平，審美趣味趨向于精致，但是缺乏創(chuàng)性意識，忽視寫生，拘泥于師古，脫離了“師造化”的體系?！彼耐酢暗淖冯S者眾多，也受統(tǒng)治者的青睞，在畫壇確立了正統(tǒng)地位。

（二）“四僧”的個性化特征

明亡后，以“四僧”為代表的遺民畫家，曲折的個人經(jīng)歷與亡國的隱痛成為了遺民畫家的普遍心態(tài)，他們借以繪畫抒發(fā)情感，隱逸的思想成為了他們繪畫作品的特有的精神屬性。他們的作品與“四王”不同，他們反對摹古，注重師法造化，在筆墨之外更加注重精神性的抒發(fā)，使“四僧”的作品別具一格，自成一家，極具創(chuàng)新性，在表現(xiàn)形式上不拘泥于古法，充滿個性鮮明的筆墨韻味。他們的作品切合了明末清初的社會背景下，明朝遺民的普遍思想傾向。這樣的社會背景和思想傾向在“四僧”的筆下物化為一種隱晦的精神性的表達(dá)，形成了一種特殊的審美表現(xiàn)，具有濃厚的時代特性。

二、從《搜盡奇峰打草稿圖》看石濤的時代性

中國畫的時代性是以時代和社會背景為基調(diào)的，更植于民族文化的創(chuàng)新和發(fā)展，體現(xiàn)著共性的社會審美潮流，和個性的思想傾向，反應(yīng)著時代風(fēng)貌和正確的時代審美發(fā)展方向，具有創(chuàng)新性和先進(jìn)性的特點(diǎn)。石濤作為清初最具有獨(dú)創(chuàng)性的畫家，其繪畫作品、美學(xué)觀念撼動了當(dāng)時以“四王”為代表的摹古畫風(fēng)的地位，并影響了揚(yáng)州八怪、吳昌碩等畫家。下面將具體分析石濤作品時代性等表現(xiàn)。

（一）形式語言的創(chuàng)新性

《搜盡奇峰打草稿圖》以長卷的形式描繪了層巒疊嶂的丘壑。構(gòu)圖飽滿，舒張有度，貫通一氣，有別于傳統(tǒng)山水畫的“三段式”構(gòu)圖法。畫面的重心在正中偏右，最左側(cè)描繪的江面給畫面帶來了無限的延展性，造成了強(qiáng)烈的虛實(shí)對比。山巒疊嶂，布局恰到好處，山體或平緩或陡峭，形態(tài)各不相同，生動形象。筆墨自山頂聚而往山體散，使得畫面的聚散層次恰到好處。穿插于山峰之間的河流、霧氣給畫面帶來了神秘之氣、靈動之感;而點(diǎn)綴于山巒、松林之中的人物、房屋、橋梁、土路等為畫面注入了人文氣息，使得畫面充滿生機(jī)，充滿了生命的活力和激情。

在筆墨方面，石濤在對山體的描繪上以披麻皴為主，皴、擦、點(diǎn)、染并用。與以往山水畫不同的地方在于，石濤在畫面上運(yùn)用了大量的點(diǎn)的成分。在傳統(tǒng)的濃墨點(diǎn)苔法之外，在山體上布滿了淡墨小點(diǎn)，使得畫面層次格外豐富，有著超乎尋常的表現(xiàn)力。在遠(yuǎn)山的處理上，運(yùn)用了類似米氏云山的結(jié)茄墨點(diǎn)法，卻展現(xiàn)出來與米氏云山完全不同的風(fēng)格面貌，極盡丘壑之變化。

石濤在《搜盡奇峰打草稿圖》中，集百家之長，又不拘泥于一家之法，體現(xiàn)了石濤所主張的“我自用我法”、“借古以開今”“筆墨當(dāng)隨時代”等理論。在形式上一反“四王”正統(tǒng)派的風(fēng)格，在寫生和觀察自然的基礎(chǔ)之上，不拘泥于筆墨傳統(tǒng)，用創(chuàng)新之法將丘壑山峰表現(xiàn)得生動活潑，淋漓盡致，開創(chuàng)了自己獨(dú)特的山水畫新局面。

（二）美學(xué)思想的進(jìn)步性

在清初畫壇以“四王”的摹古風(fēng)盛行的情況下，石濤提出了不一樣的見解，并在畫卷尾部的題跋中闡明了自己的繪畫創(chuàng)作理念，他以這幅作品，強(qiáng)調(diào)了“心”在繪畫創(chuàng)作中的重要性。石濤秉承張璪“外師造化，中的心源”的理論體系，并提出了“夫畫者，從于心者也”，“夫畫者，形天地萬物者也”，“畫從于心，心事自然”等理論，認(rèn)為繪畫要取法的是真實(shí)的，客觀的，生動的自然，所以“搜盡奇峰打草稿”。在廣泛、深厚的生活經(jīng)歷，和感官的體驗(yàn)之下，才能創(chuàng)作出具有生命活力的形式美感。石濤對于古人的繪畫作品、理論，學(xué)習(xí)但不拘泥，認(rèn)為“借古”的目的是“開今”，提出了“筆墨當(dāng)隨時代”的獨(dú)到見解，這也是石濤思想先進(jìn)性的直接體現(xiàn)。石濤先進(jìn)的美學(xué)思想，融于他的筆底，物化成一幅幅鮮活的中國畫作品，如《搜盡奇峰打草稿》、《山水清音圖》等。

三、石濤美學(xué)思想對當(dāng)代的借鑒意義

石濤的著作《苦瓜和尚畫語錄》中記載了大量關(guān)于石濤的繪畫理論，包括著名的“一畫論”。中國畫的時代性一直在隨著時代的改變而改變，對石濤的在清初提出的先進(jìn)性的理論和實(shí)踐成果，我們需要站在民族傳統(tǒng)和當(dāng)代視角的語境下辯證的看待，選取其中的能適應(yīng)新時代的理論體系加以借鑒并堅(jiān)守。

除了“山水真趣，須是入野看山時見他”等關(guān)于“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)理論體系的延續(xù)外，其所主張的“物自用我法”“筆墨當(dāng)隨時代”等理論，認(rèn)為前人的古法只能成為參考資料，而不能成為自己創(chuàng)作的依據(jù)，無法代替代替自己創(chuàng)作的思想，是對我們的警醒也是啟發(fā)。這種追求創(chuàng)新性的創(chuàng)作精神，具有跨時代的意義。

四、結(jié)語

中國畫作為一種表現(xiàn)形的藝術(shù)形式，由于時代的不同，所需要被表達(dá)的主題、心境不同。在內(nèi)容和形式方面，內(nèi)容上的先進(jìn)性和形式上的創(chuàng)新性是中國畫時代性最直接的呈現(xiàn)方式。繪畫作為抒發(fā)情感、表達(dá)思想的物質(zhì)載體，以形式語言為媒介，所表達(dá)的應(yīng)該是一種更具個性的、深層次的思想和美學(xué)境界，而創(chuàng)新在其中的作用就是將物質(zhì)材料轉(zhuǎn)化為抒發(fā)個性的形式語言，使繪畫作品呈現(xiàn)出多樣性、獨(dú)特性、時代性等特征。

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作者簡介：陳品巖（1999-），男，漢族，江蘇省溧陽市，學(xué)歷：本科在讀，研究方向：繪畫（國畫），單位：山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院。