■ 黃 珞 李明德

一、問題的提出:作為理論與實(shí)踐的女性主義

長久以來,無論在物質(zhì)生產(chǎn)、社會(huì)生活還是文化語境中,男性都是秩序與話語的中心,被觀看、被支配、被定義成為了女性的既定命運(yùn)。自啟蒙運(yùn)動(dòng)開始,“人”的價(jià)值被重新評(píng)估,被視為“第二性”的女人們開始覺醒,性別問題也逐漸浮上水面。所謂女性主義(Feminism),就是要在世界范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)男女平等。進(jìn)一步說,女性主義就是以男女在政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)上的平等為基礎(chǔ)之上的婦女權(quán)利主張。①女性主義在發(fā)展初期主要表現(xiàn)為女性主義社會(huì)運(yùn)動(dòng)(也稱為女權(quán)運(yùn)動(dòng)),先后出現(xiàn)在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初以及20世紀(jì)60至70年代歐美的一些國家和地區(qū)。她們通過創(chuàng)辦婦女報(bào)、參與政治會(huì)議等方式,在原有的城市公共空間中加入了女性的立場(chǎng)和身份,以社會(huì)運(yùn)動(dòng)的形式向世界宣告她們的平等訴求,主要體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)權(quán)、受教育權(quán)、選舉權(quán)、婚姻戀愛自由等生存權(quán)上。如果說社會(huì)運(yùn)動(dòng)總是以勝利或失敗作為結(jié)束,理論研究則成為了女性主義更為長遠(yuǎn)的實(shí)踐之路。第二次女性主義運(yùn)動(dòng)(20世紀(jì)60至70年代)出現(xiàn)了從社會(huì)運(yùn)動(dòng)到理論研究的轉(zhuǎn)向。這一時(shí)期出現(xiàn)的女性主義理論著作主要觀點(diǎn)吸收了現(xiàn)象學(xué)、存在主義、后現(xiàn)代主義等哲學(xué)思想的精神,其哲學(xué)本質(zhì)是對(duì)女性長期處于客體位序的抵抗與主體身份的確認(rèn)。進(jìn)入信息時(shí)代,新媒體“消解了傳統(tǒng)的議程設(shè)置功能,在網(wǎng)絡(luò)上通過影像和聲音聚焦熱點(diǎn)事件和話題,形成強(qiáng)大的輿論”②。女性主義作為一種社會(huì)思潮,是一種特殊的認(rèn)識(shí)論——不僅關(guān)乎一半人類認(rèn)知世界、理解世界的方式,同時(shí)也將以實(shí)踐的方式直接或間接作用于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

需要注意的是,文中所提及的女性主義理論與實(shí)踐,并不是將性別研究(理論)和女權(quán)運(yùn)動(dòng)(實(shí)踐)進(jìn)行簡(jiǎn)單的二元區(qū)分,而是以意識(shí)(consciousness)-現(xiàn)實(shí)(reality)為譜系的哲學(xué)邏輯。作為理論與實(shí)踐的女性主義,在都市電影中有哪些現(xiàn)實(shí)表征？隨著技術(shù)的進(jìn)步,它的傳播方式發(fā)生了哪些新的變化？女性主義在新的媒介形態(tài)下又是如何影響社會(huì)現(xiàn)實(shí)的？本文通過梳理20世紀(jì)90年代以來的都市女性主義電影,希望厘清以上疑惑。

二、女性主義與中國都市電影

婦女解放,堪稱改變本世紀(jì)(指20世紀(jì),引者注)中國的社會(huì)思潮之一。③電影作為一門年輕的大眾藝術(shù),是女性試圖通過文化領(lǐng)域打破性別桎梏的重要媒介。中國城市電影中的女性形象從未缺席。早在20世紀(jì)30年代,就出現(xiàn)了以阮玲玉、黎莉莉等為代表的女性演員,出演了一批以《神女》(1934)、《都市風(fēng)光》(1935)、《新女性》(1935)為代表的電影。女性以“備受欺辱”“自我犧牲”的形象登上中國電影的歷史舞臺(tái)。在“十七年”(1949—1966)電影中,他們關(guān)注女性勞動(dòng)者,有不少影片反映作為社會(huì)主義革命事業(yè)的組成部分的女性,展現(xiàn)了社會(huì)主義初期女性生產(chǎn)生活的圖景,如《女籃五號(hào)》(1957)、《紅色娘子軍》(1959)、《李雙雙》(1962)等。婦女作為無產(chǎn)階級(jí)的生力軍,在中國革命運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了重要作用。然而這一時(shí)期銀幕上的女性雖然從家庭空間轉(zhuǎn)而參與到社會(huì)空間中來,但性別問題幾乎完全被階級(jí)問題遮蔽,性別差異被弱化。女性社會(huì)地位和女性意識(shí)之間并非呈現(xiàn)出正相關(guān)的關(guān)系,只是作為“革命敘事”的話語。如果說中華人民共和國成立后的女性地位是通過行政立法手段確立的,那么改革開放以來女性的思想解放則是作為中國社會(huì)快速發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力而客觀呈現(xiàn)的。然而有趣的是,改革開放帶來社會(huì)秩序的重建,一開始反而加速了男權(quán)的再次確認(rèn)。女性地位經(jīng)歷著由緩慢而急劇的墜落過程。④

伴隨著城市化進(jìn)程與女性自我指認(rèn)的意識(shí)覺醒,以中國城市化進(jìn)程為題材的都市電影成為了改革開放以來中國電影重要的創(chuàng)作來源,銀幕上的都市女性形象、都市女性題材創(chuàng)作逐漸進(jìn)入大眾視野。中國廣播電影電視部于1993年頒布《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》,改變了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下電影“統(tǒng)購統(tǒng)銷”的局面,電影作為文化的工業(yè)產(chǎn)品正式進(jìn)入到社會(huì)的生產(chǎn)流通中來。1993年以降,大眾文化的迅速擴(kuò)張和繁榮大舉入侵了民眾的社會(huì)日常生活。電視機(jī)、電影院的數(shù)量逐步增長,“文化”的概念已經(jīng)滲透在人們的“全部生活要素中”⑤。西蒙娜·德·波伏娃(Simone de Beauvoir)在《第二性I》中提出一個(gè)立場(chǎng),在我們定義都市女性主義電影這一研究對(duì)象時(shí)同樣適用:“要廓清女性的處境,仍然是某些女性更合適?！雹抟?yàn)槟行钥偸恰巴ㄟ^描寫不同女性之間的差異來表達(dá)對(duì)女性問題的關(guān)注,其價(jià)值僅在于解決了將女性問題從男性話語中脫離出來的基本問題；而女性則是為更私密層面探究女性內(nèi)部世界的自我掙扎,是由表層向內(nèi)層的深層次發(fā)展”⑦。因此我們討論的女性主義電影,僅指由女性導(dǎo)演或編劇執(zhí)導(dǎo)、以女性為主要角色或視角,帶有明顯女性意識(shí)的影片。

三、現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn):女性意識(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鏡像關(guān)系

齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)認(rèn)為,電影是唯一用于記錄和表現(xiàn)實(shí)質(zhì)的媒介。電影作為視聽藝術(shù),自誕生之日起就彰顯出再現(xiàn)生活的美學(xué)特性。20世紀(jì)90年代,改革開放進(jìn)入深化時(shí)期,資本已逐漸蘇醒。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制激活了大量的就業(yè)機(jī)會(huì),這為女性從家庭空間走向公共空間提供了精神和物質(zhì)上的條件。都市是一個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)、政治、文化最為發(fā)達(dá)的聚合空間,同時(shí)也是先鋒思想發(fā)軔和傳播的物理場(chǎng)域。在經(jīng)濟(jì)體制改革的過程中,一大批有膽識(shí)的年輕人紛紛選擇下海。根據(jù)國家人社部統(tǒng)計(jì)顯示,僅在1992年全國公職人員下海人數(shù)就達(dá)到12萬余人。孫亞芳、董明珠等知名女性企業(yè)家就是在90年代選擇放棄了穩(wěn)定的體制工作,投身于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。伴隨著中國城市化進(jìn)程與女性主義思潮的傳播,女性導(dǎo)演與女性編劇開始關(guān)切都市空間中的女性現(xiàn)實(shí)際遇、追問女性的個(gè)體價(jià)值。作者將自身的女性意識(shí)投射于電影創(chuàng)作之中,電影的銀幕空間與現(xiàn)實(shí)空間形成再現(xiàn)的鏡像關(guān)系(見圖1)。

圖1 女性主義電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)關(guān)系

(一)“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”的生存意識(shí)

恩格斯在《家庭、私有制與國家的起源》中揭示了性別差異的根本原因是經(jīng)濟(jì)關(guān)系的不對(duì)等,沒有獨(dú)立經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的女性其生存空間注定是狹小而窘迫的?！盀榱松?首先就需要衣、食、住以及其他東西……即物質(zhì)生活本身?！雹喔母镩_放初期,大量商品的出現(xiàn)刺激著人們的需求與欲望。在電影《北京,你早》(導(dǎo)演張暖忻,1990)中,主人公艾紅的最初目的不過是“買幾件漂亮裙子”“給家人提供更好的物質(zhì)條件”。艾紅身上最具女性主體意識(shí)的一點(diǎn)就在于,為了獲得更好的生存條件,她一反被命運(yùn)捉弄的女性形象,成為自己全部生活的行動(dòng)主體。一方面受“下海潮”影響,艾紅選擇離開體制,從公交車售票員成為服裝批發(fā)的個(gè)體戶；與此同時(shí)她也自主地選擇理想的婚姻,并為自己的選擇負(fù)責(zé)。在另一部被譯為“Shanghai Women”的電影《假裝沒感覺》(導(dǎo)演彭小蓮,2002)中,經(jīng)濟(jì)(物質(zhì)基礎(chǔ))獨(dú)立的重要性尤為突出:電影圍繞著改革開放以來最具時(shí)代特征的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)物——“住房”來展開敘述。離婚后的一系列遭遇讓阿霞媽媽逐漸明白,女性的物質(zhì)(經(jīng)濟(jì))獨(dú)立,是精神獨(dú)立的必要前提與有力保證。影片細(xì)膩地展現(xiàn)了都市女性的內(nèi)心情感,同時(shí)也觸及到彼時(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)的根源性問題。母女二人從到處借宿,到擁有自己的獨(dú)立住處——這是一個(gè)從隸屬關(guān)系走向獨(dú)立主體的過程。影片結(jié)尾處母女走進(jìn)一間屬于她們房間的場(chǎng)景也暗含著女性權(quán)利的回歸。

(二)從幽閉空間走向社會(huì)職場(chǎng)的主體意識(shí)

弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)曾在其作品《一間自己的房間》(1928)中描述彼時(shí)社會(huì)環(huán)境下女性的不幸處境并指出其主要原因是空間的分散。她認(rèn)為女性不容易形成同盟的原因是她們作為單獨(dú)的個(gè)體分散在無數(shù)男性境遇中孤寂地進(jìn)行著現(xiàn)實(shí)抗?fàn)?。而男性大部分都活躍于匯聚性的公共場(chǎng)合,如政壇、戰(zhàn)場(chǎng)等,共同交換對(duì)社會(huì)的看法并進(jìn)行有效傳播。⑨在這兩種物理空間的背后,是凝聚與分散、主動(dòng)與被動(dòng)的生產(chǎn)關(guān)系導(dǎo)致的差異。當(dāng)女性長期生活在分散的、被動(dòng)的空間中,根深蒂固的傳統(tǒng)思維使大多數(shù)女性深信自己屬于家庭空間,而非社會(huì)空間。在《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等鄉(xiāng)土女性題材電影中我們總能看到女性作為被凝視的客體不僅被限制在宗法秩序里,同時(shí)也被框定在幽閉的隔離空間中,“呈現(xiàn)出缺乏質(zhì)感的鬼魅感和精靈化”⑩。而都市女性則更容易獲得進(jìn)入公共空間的權(quán)利。電影《女人TAXI女人》(導(dǎo)演王君正/編劇喬雪竹,1991)直接賦予雙女主顛覆性的職業(yè)角色來拓展女性的生存空間。天資聰穎、英氣十足的青年科學(xué)家和潑辣豪爽、車技過人的出租車司機(jī)——原本在人們刻板印象中類屬于男性氣質(zhì)的職業(yè)角色——在該片中均由兩位女性扮演。電影中的鏡頭組合形成銀幕內(nèi)外的女性空間,并直指女性進(jìn)入職場(chǎng)空間的“兩座大山”:生育后女性的再就業(yè)問題、女性職場(chǎng)的性騷擾問題。車內(nèi)后視鏡懸掛一支安撫奶嘴來意指司機(jī)張改秀仍在哺乳期,卻仍需要通過勞動(dòng)來增加收入；而秦瑤在遭遇了男導(dǎo)師的性暗示之后卻反而被誣陷是小三,企圖“借機(jī)上位”,在情感欺騙和道德綁架的雙重壓力下被迫走向絕境。兩種不同職業(yè)事實(shí)上代表著體力勞動(dòng)與腦力勞動(dòng)的階層差異,素昧平生的兩位女性因偶然相識(shí),開啟了一段末路狂花之旅。影片結(jié)尾處二人最終打破階級(jí)藩籬并站在同一戰(zhàn)線,展現(xiàn)了90年代初期女性的職場(chǎng)生存圖景。

職場(chǎng)空間是社會(huì)空間的重要組成部分,它指涉著權(quán)力和資源的分配與整合,都市作為地理標(biāo)志是中國近40年來社會(huì)發(fā)展最具代表性的成果之一,都市白領(lǐng)的“辦公室工作”也成為都市女性的理想棲息地。人們逐漸發(fā)現(xiàn),女性在腦力勞動(dòng)方面并不亞于男性,甚至更為細(xì)心、更具優(yōu)勢(shì)。隨著都市女性精英力量的崛起,“女子力”或曰“女力”(Girl Power)成為文化研究領(lǐng)域所提及的一個(gè)重要概念。電影《杜拉拉升職記》(導(dǎo)演徐靜蕾,2010)的主角杜拉拉正是“女力”(也就是“大女主”)形象的典范。作為經(jīng)典的女性職場(chǎng)電影類型,影片通過塑造杜拉拉自信、知性和時(shí)尚的人物形象,強(qiáng)烈地彰顯出作為女性個(gè)體的權(quán)利意識(shí)。她反復(fù)強(qiáng)調(diào)“經(jīng)濟(jì)獨(dú)立和人格獨(dú)立是生活底線?！痹诙爬磥?戀愛與擇偶的主動(dòng)權(quán)都必須掌握在自己手中,進(jìn)入職場(chǎng)并不只是求得豐厚的收入,而是通過自我奮斗實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的主體性追求。電影中女性角色像服裝模特般不斷地向觀眾“展示”不同的時(shí)尚服裝,象征著女性掌控自己身體權(quán)利的回歸。在大眾傳媒對(duì)女性的議程設(shè)置中,杜拉拉這個(gè)角色“混合著關(guān)于既知性又時(shí)尚的當(dāng)下新型女性的想象”,“杜拉拉”一度成為現(xiàn)代都市職場(chǎng)女性的代名詞。除此之外,電影中杜拉拉跳槽的細(xì)節(jié)也直指職場(chǎng)性騷擾問題,與日后在社交媒體爆發(fā)的“Me too”運(yùn)動(dòng)形成某種互文性。

四、互相的建構(gòu):身體、文化與家庭中的性別政治

“性別政治”(Sexual Politics)是女性主義的重要理論之一。在朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)看來,作為性別的身份是“遲來的、虛構(gòu)的”,本原“被暫時(shí)生產(chǎn)出來”的一種操演(performativity)的結(jié)果。而這種操演的背后,是現(xiàn)代社會(huì)網(wǎng)狀權(quán)力機(jī)制的運(yùn)作,具有主體性與能動(dòng)性。女權(quán)主義者凱特·米利特(Kate Millett)在其著作《性政治》(Sexual Politics,1970)中將男權(quán)制/父權(quán)制引入女性主義批判理論中來,并且賦予其雙重含義:第一,指男性統(tǒng)治女性；第二,指長輩(一般指男性)統(tǒng)治晚輩。這個(gè)觀點(diǎn)是尖銳而犀利的,它跳出了性別二元對(duì)立的思維,而將其放置在社會(huì)生活語境中為弱勢(shì)群體發(fā)聲,駁斥和聲討因權(quán)力不平等而導(dǎo)致的各類社會(huì)惡性事件及問題,如性騷擾、性侵犯以及對(duì)性少數(shù)(LGBT)的歧視等。對(duì)不同場(chǎng)域中弱勢(shì)群體的關(guān)注,實(shí)質(zhì)上都有廣義女性主義的傾向。隨著媒介技術(shù)的發(fā)展,女性主義在網(wǎng)絡(luò)空間中呈現(xiàn)出獨(dú)特的聚合力,逐漸印證“性別操演”理論的運(yùn)作機(jī)制。近年來,真實(shí)存在卻不被大眾了解的,甚至觸及道德倫理最底線的惡性事件,在新媒體時(shí)代受到大眾的強(qiáng)烈關(guān)注與討論，例如：南京火車站養(yǎng)女猥褻事件、滴滴女乘客遇害事件、紅黃藍(lán)幼兒園虐童事件、鮑某性侵養(yǎng)女案……性別議題和對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注數(shù)量明顯增加。女性主義創(chuàng)作者直擊當(dāng)下痛點(diǎn),試圖建構(gòu)出女性主義者理想中的生活圖景,并通過網(wǎng)絡(luò)空間影響社會(huì)現(xiàn)實(shí)。電影作品經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)的二次傳播形成新的互動(dòng)空間,極大地拓展了女性主義的傳播路徑(見圖2)。

圖2 女性主義電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的互構(gòu)關(guān)系

(一)“我的身體我做主”:身體與性別政治

父權(quán)制的勝利將女性納入男性的時(shí)間系統(tǒng),主體性的淪落使其成為客體的物。女性的年齡、長相、身材(的好壞/優(yōu)劣)幾乎全部由男權(quán)/父權(quán)話語定義。年輕貌美的女性不但更容易成為男性的獵物,而且在受到侵犯甚至被殺害后還因“穿著暴露”“言行輕佻”“舉止不雅”等行為“獲罪”。受“紅顏禍水”美與罪并存的傳統(tǒng)觀念影響,現(xiàn)代社會(huì)的“受害者有罪論”業(yè)已成為人們的集體無意識(shí)。電影《嘉年華》(導(dǎo)演/編劇文晏,2017)從某種意義上就是對(duì)“受害者有罪論”的有力駁斥。電影沒有一個(gè)鏡頭展現(xiàn)性侵過程,全片用冷峻克制的影像語言對(duì)抗著由“家庭內(nèi)部秩序、社會(huì)外部關(guān)系和女性的同構(gòu)性關(guān)聯(lián)等倫理性話題共同搭建起的,籠罩在女性意識(shí)之上的牢籠”。影片展現(xiàn)了被父權(quán)社會(huì)整體編碼的女性群像,并顯現(xiàn)出不同程度的女性意識(shí)。撕扯裙子、剪短頭發(fā)等“去女性特征”的方式反映小文母親被父權(quán)價(jià)值觀念收編的事實(shí)。瑪麗蓮·夢(mèng)露巨型雕塑作為男性視角下的性欲望符號(hào),在影片中同時(shí)作為小米內(nèi)心的隱秘空間,分別經(jīng)歷了凝視、拆解、挪移的變化。小米最后終于在公路上加速狂奔,隱喻女性的自我解放。

性侵事件包含著成人對(duì)孩童、男性對(duì)女性、強(qiáng)者對(duì)弱者的三種疊加的欺凌。當(dāng)弱勢(shì)群體遭受暴力侵犯時(shí),施害者絕不是單獨(dú)的某一人,而是整個(gè)社會(huì)。導(dǎo)演文晏直言不諱地表示,電影不是要展現(xiàn)性侵事件的偶然性,而是要討論社會(huì)的必然性問題,這部電影可以作為討論的起點(diǎn),而不僅僅只是大眾的情緒宣泄。電影生產(chǎn)和網(wǎng)絡(luò)二次傳播引發(fā)大眾對(duì)熱點(diǎn)話題的廣泛關(guān)注與道德質(zhì)問,許多女性在社交媒體高喊“我的身體我做主”的口號(hào),以對(duì)抗長期以來的男權(quán)話語?！都文耆A》與韓國電影《熔爐》(Silenced,2011)、美國電影《聚焦》(Spotlight,2015)等形成某種互文性,在世界范圍內(nèi)引發(fā)人們對(duì)于性侵問題的集中關(guān)注,在網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的加持下,借由“藝術(shù)-輿論-法律”的流動(dòng)話語空間在女性的社會(huì)生活與政治實(shí)踐中發(fā)揮重要作用。2017年以來,我國已先后在江蘇、廣東、浙江、湖北等地設(shè)立試點(diǎn),組建性侵兒童犯罪者信息數(shù)據(jù)庫并向社會(huì)公開信息；2020年4月30日,我國最高人民檢察院發(fā)布《關(guān)于加強(qiáng)新時(shí)代未成年人檢察工作的意見》,加速對(duì)未成年人(特別是女性未成年人)的保護(hù)及立法工作。

(二)出走的娜拉:文化中的性別政治

中國古代社會(huì)對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)建立在一種“道德政治”的框架之下,權(quán)力結(jié)構(gòu)總以道德機(jī)制的形態(tài)出現(xiàn)、運(yùn)轉(zhuǎn)。電影《無窮動(dòng)》(導(dǎo)演寧瀛,2005)大膽深入地觸及了當(dāng)代變革時(shí)期中國社會(huì)成功女人的內(nèi)心世界,打破了傳統(tǒng)概念中“柔弱、順從、壓抑”的東方女性形象。無論是銀幕中的四位女性角色妞妞、拉拉、琴琴以及夜太太,還是銀幕之外的四位演員洪晃、劉索拉、李勤勤和平燕妮,都是在影視、文化、政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域均獲得社會(huì)承認(rèn)的成功的精英女性。個(gè)人的情感經(jīng)驗(yàn)與歷史的、當(dāng)下的時(shí)空交匯,形成了獨(dú)特的關(guān)于年齡、記憶、性快感與政治實(shí)踐等女性話語的空間。四位女性話語中的文化場(chǎng)域與她們身處四合院所指涉的宗法父權(quán)之間極具張力。四合院是中國傳統(tǒng)文化中位序結(jié)構(gòu)的空間能指,由傳統(tǒng)建筑所圈劃出的“內(nèi)幃”成為束縛女性身體活動(dòng)與精神思想的物質(zhì)場(chǎng)域。幽閉的空間壓抑著女性的欲望,成為一種不可言說的內(nèi)部情緒。影片中吃雞爪的段落飽含著對(duì)女性氣質(zhì)刻板印象和女性“談性色變”的反叛,對(duì)銀幕中女性作為被凝視的性對(duì)象進(jìn)行顛覆性解構(gòu)。電影的劇作核心全部圍繞著妞妞丈夫——一個(gè)缺席的男性,而這種缺席實(shí)質(zhì)上表現(xiàn)出父權(quán)無處不在的“在場(chǎng)”。除此之外,張媽媽同樣作為父權(quán)的象征不斷地打破女性話語空間,參與敘事。無論是四合院所指涉的傳統(tǒng)文化,還是現(xiàn)代都市空間所代表的資本秩序,都在不同程度上折射出了女性對(duì)父權(quán)空間的批判。四位女性勾連出被壓抑的無窮欲望,最終以娜拉式“集體出走”的姿態(tài)表達(dá)當(dāng)代女性的文化反思。

(三)母職困境:家庭與性別政治

現(xiàn)代社會(huì)中的女性往往都身兼幾重身份,一部分是社會(huì)職業(yè),即社會(huì)屬性；另一部分是母親,即生物屬性。在女性逐漸從依附到獨(dú)立、從他者到自我的主體性建構(gòu)過程中,幾乎不可避免地仍會(huì)遇到另一個(gè)困境:即家務(wù)勞動(dòng)(包括生育)與職場(chǎng)工作之間的矛盾,也是現(xiàn)代女性生存壓力的主要根源。波伏娃認(rèn)為,生育束縛是阻礙女性步入社會(huì)空間的重要原因,因?yàn)椤吧δ芙?jīng)常使得女性處于道德上消極被動(dòng)的地位,她們很難自身創(chuàng)造出超越性的價(jià)值來顛覆原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)”。不僅如此,女性時(shí)常面臨的是“性別與母職的雙重賦稅”。法國哲學(xué)家加里·古廷認(rèn)為,將波伏娃討論的女性的生物學(xué)問題置于女性主義的爭(zhēng)論背景之中大有裨益。影片《找到你》(編劇秦海燕,2018)中三位母親的形象,真實(shí)地揭示了現(xiàn)代社會(huì)不同階級(jí)女性的現(xiàn)實(shí)境遇:無論是社會(huì)底層女性孫芳、職場(chǎng)精英李捷還是全職家庭主婦朱敏,她們?cè)诂F(xiàn)存的家庭-社會(huì)結(jié)構(gòu)中都難以找到平衡。她們的悲劇故事是對(duì)父職的深刻詰問。編劇秦海燕坦言道,她在編寫劇本時(shí)融入了自己的女性主義觀點(diǎn),丟棄了以往女性賢妻、慈母的標(biāo)簽化印象,追求自由和兩性之間的平等關(guān)系。影片中的“媽寶”丈夫以及婆媳兩代人格格不入的思想觀念、偷拐孩子的情節(jié)設(shè)置真實(shí)地觸動(dòng)了大眾的神經(jīng),讓人唏噓不已。

關(guān)于“母職”的大眾話語成為新近出現(xiàn)的性別議題。2016年起我國實(shí)施“全面二孩”政策。要不要生孩子、為什么要生孩子、生完孩子誰來管、怎樣管……這些在傳統(tǒng)觀念里的母職思維定勢(shì),如今卻成為了輿論關(guān)注的焦點(diǎn)。人們總用一百分完美的道德標(biāo)準(zhǔn)來要求母親,而父親表現(xiàn)“一般”“湊活”就已是理想狀態(tài),這極大程度上說明了家庭結(jié)構(gòu)中權(quán)利與義務(wù)的失衡。女性/母親在繁忙的工作與科學(xué)育兒理念下的撫養(yǎng)重任中難以獲得一絲喘息的空間,女性個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的話語不斷堆疊聚集,形成母職對(duì)父職的集體“控訴”,也促使女性重新審視生育權(quán)的問題。從試點(diǎn)推行二胎政策到全面放開二胎的6年間,中國人口出生率沒有顯著上升。其中2016年二孩生育率最高,隨后逐年降低。數(shù)據(jù)還顯示,夫妻雙方都是單獨(dú)家庭生育二孩的意愿沒有顯著提高,這與媒介中女性現(xiàn)實(shí)問題的真實(shí)呈現(xiàn)以及受眾的重新聚焦與再討論不無關(guān)系。

五、空間的生產(chǎn):媒介融合時(shí)代的女性主義實(shí)踐

亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)在《空間的生產(chǎn)》(The Production of Space)中顛覆了傳統(tǒng)思維對(duì)空間的簡(jiǎn)單化理解,他指出,“生產(chǎn)的社會(huì)關(guān)系是一種社會(huì)存在,或者說是一種空間存在；它們將自身投射到空間里,在其中打上烙印,與此同時(shí)它們本身又生產(chǎn)著空間”。早在信息技術(shù)發(fā)展起步階段,就有女性主義者開始關(guān)注由信息技術(shù)搭載的虛擬空間對(duì)女性主義傳播與發(fā)展的影響。不少女性主義者對(duì)于新技術(shù)所呈現(xiàn)的新經(jīng)驗(yàn)持樂觀的態(tài)度:英國女性主義者賽迪·普蘭特(Sadie Plant)在其《論母體:網(wǎng)絡(luò)女性主義的模擬》(1996)中指出,虛擬技術(shù)和女性之間存在著親和性和共同感,“虛擬的空間能夠讓女性擺脫男性所支配的物質(zhì)空間的約束”?；ヂ?lián)網(wǎng)的出現(xiàn)打開了第三度空間的大門,男女無論在公共的社會(huì)空間,還是私人的家庭空間,都可以在網(wǎng)絡(luò)中找到自己的同盟。網(wǎng)絡(luò)空間扭轉(zhuǎn)了物理空間中女性個(gè)體分散的境地,使得女性意識(shí)更具聚合力與向心力。女性的現(xiàn)實(shí)境遇-女性群體的集體創(chuàng)作-建構(gòu)大眾話語空間-影響現(xiàn)實(shí)生活,女性主義在“銀幕-媒介-現(xiàn)實(shí)”的流轉(zhuǎn)可視為女性空間生產(chǎn)的基本樣貌(見圖3)。

圖3 女性主義電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的空間生產(chǎn)

(一)銀幕內(nèi)外的女性話語空間

長久以來,女性被傳統(tǒng)與歷史抽象為日常的、家庭的、妻性的,基于性別差異的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)被男權(quán)話語覆蓋,女性內(nèi)心情緒和欲望的言說權(quán)利被抹除。女性主義力求破除男權(quán)中心秩序下的元話語,建立新的話語規(guī)則?！端臀疑锨嘣啤?導(dǎo)演滕叢叢,2019)是近年來出現(xiàn)的最為大膽的一部女性主義電影。在大多數(shù)電影中“性”元素通常以男性快感的視覺體驗(yàn)呈現(xiàn),而該片則將劇作核心放置在長期以來被避而不談的女性性體驗(yàn)中。主人公盛男作為一名27歲未婚的“大齡剩女”,竭力擺脫以男權(quán)視點(diǎn)為參照的年齡焦慮、身體焦慮,為使自己的人生體驗(yàn)更完整,主動(dòng)追求性體驗(yàn)。影片擺脫了電影中“男性-性欲望”的單一結(jié)構(gòu),回歸到女性純粹的生命體驗(yàn)之上,肯定女性對(duì)性愉悅書寫和言說的權(quán)利,并對(duì)傳統(tǒng)道德秩序中的“女性-性禁忌”提出質(zhì)疑。影片的導(dǎo)演(滕叢叢)、主演/監(jiān)制(姚晨)均為女性,她們通過銀幕內(nèi)部的符號(hào)系統(tǒng)建構(gòu)著女性話語,同時(shí)借由新媒體延伸至媒介空間、現(xiàn)實(shí)空間等公共領(lǐng)域,使女性議題在不同空間內(nèi)聚合共生,拓展了女性話語的邊界。

“公共領(lǐng)域已經(jīng)不僅僅是形成多元話語的場(chǎng)所,同時(shí)也是頒布社會(huì)身份,形成身份認(rèn)同的場(chǎng)所。”影片《找到你》除了塑造出銀幕中的三位經(jīng)典女性/母親形象,還在電影宣傳發(fā)行時(shí)邀請(qǐng)兩位主演馬伊琍和姚晨參與線下的城市主題觀影活動(dòng)。作為現(xiàn)實(shí)中的“超級(jí)辣媽”、社交媒體上的“微博女王”,她們通過銀幕-媒介-現(xiàn)實(shí)的流轉(zhuǎn)連結(jié)銀幕角色和現(xiàn)實(shí)身份,在二胎政策的時(shí)代背景下圍繞“生育與母職”的社會(huì)議題引發(fā)大眾“現(xiàn)象級(jí)”討論。影片一經(jīng)上映便獲得2.85億的票房收入。在視頻網(wǎng)站的二次傳播中,該片已有61.2萬人參與討論,擁有1.1億次點(diǎn)擊量。以電影社區(qū)豆瓣電影為例,參與短評(píng)的討論有近5萬條,最高話題瀏覽量達(dá)到35.9萬次。其中,“每個(gè)女人都是一座孤島”“請(qǐng)給她們多一點(diǎn)善意”“在國產(chǎn)電影里充當(dāng)?shù)谰叩呐?終于為自己發(fā)聲”等帶有明顯女性立場(chǎng)的討論標(biāo)題不僅詮釋了電影中的人物形象,更反映出受眾強(qiáng)烈的性別意識(shí)。

(二)作為生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的女性主義

馬克思主義女性主義者南?！じダ诐?Nancy Fraser)認(rèn)為,女性的“主體性”問題不能僅靠文化中的身份認(rèn)同來解決,它必須同時(shí)依靠政治、經(jīng)濟(jì)等現(xiàn)實(shí)層面來改變其根源性問題。如果說20世紀(jì)90年代以來很長一段時(shí)間在中國電影從業(yè)人員中一種普遍的偏見是“女導(dǎo)演們是否能制作出和男人一樣的影片”,那么近年來的電影作品呈現(xiàn)出的女性主義則是從鏡像中跳脫出來的先鋒姿態(tài)。女性不再是電影銀幕上被展現(xiàn)的客體對(duì)象,也不只是電影文本的創(chuàng)作者,而是成為了電影工業(yè)的生產(chǎn)主體。這種生產(chǎn)關(guān)系上標(biāo)志性的變化具有重要意義。

自2002年《英雄》開啟大片時(shí)代以來,中國的電影產(chǎn)業(yè)日漸成熟。作為現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn),銀幕中女性的就業(yè)、職場(chǎng)、生育等問題被繼續(xù)放置在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中并提出新的訴求；作為文化工業(yè)中的一員,越來越多的電影從業(yè)者仍堅(jiān)持女性立場(chǎng),她們用自己的實(shí)際行動(dòng)參與社會(huì)生活,并產(chǎn)生影響?！抖爬氂洝分械男祆o蕾,除了塑造“女子力”的杜拉拉都市白領(lǐng)形象,還參與到電影工業(yè)生產(chǎn)流通中,并成為內(nèi)地首個(gè)票房破億的女導(dǎo)演。李玉以商業(yè)電影導(dǎo)演的身份出場(chǎng),開啟“女性欲望”的敘事單元,其作品《觀音山》《二次曝光》《萬物生長》等分別獲得7000萬、1.1億、1.5億票房的成績,成為當(dāng)年的口碑電影。2017年,經(jīng)國家電影局批復(fù)的中國首個(gè)官方國家級(jí)國際女性電影節(jié)“山一國際女性電影展”在四川成都設(shè)立,旨在“彰顯女性力量”。演員海清在2019年“FIRST青年電影展”閉幕式上與姚晨、梁靜、馬伊琍等共同發(fā)表“女演員宣言”,呼吁導(dǎo)演制片們給予中生代女演員機(jī)會(huì)……銀幕、媒介與現(xiàn)實(shí)三元空間中的女性話語不僅加強(qiáng)了性別平等觀念,而且在經(jīng)濟(jì)生活中刺激著女性消費(fèi)。在“她經(jīng)濟(jì)”力量的推動(dòng)下,女性議題相關(guān)的藝術(shù)沙龍、電影展映逐漸增多,女性主義在都市這個(gè)巨型容器中擴(kuò)大它的領(lǐng)地和范圍,通過實(shí)體的或虛擬的空間形式再造著人們的現(xiàn)實(shí)生活。

六、結(jié)語

女性面對(duì)的通常是一種鏡式生存——這種困境一方面來自于語言和規(guī)范的囚牢,另一方面來自于自我指認(rèn)的艱難。中國都市電影中的女性主義分別在銀幕空間、媒介空間與現(xiàn)實(shí)空間呈現(xiàn)出再現(xiàn)、互構(gòu)與生產(chǎn)的三種樣態(tài),是女性主義理論與實(shí)踐統(tǒng)一性的自證。不可否認(rèn)的是,新的媒介形態(tài)讓人們快速、高效地獲取信息,并參與到社會(huì)熱點(diǎn)事件和突發(fā)事件中來。大眾觀點(diǎn)通過新媒體傳播、發(fā)酵,在短時(shí)間內(nèi)能夠形成具有一定影響力的輿論場(chǎng)域。然而數(shù)據(jù)的流動(dòng)“來得快,去得也快”,許多轟動(dòng)一時(shí)的新聞很快會(huì)被眾人淡忘,電影藝術(shù)便在此時(shí)彰顯它的力量。女性主義電影往往并不是先驗(yàn)的,但它是一個(gè)當(dāng)下的注腳,一個(gè)具有持續(xù)生命力的空間。與其說作為媒介的電影與新媒介(新媒體)之間呈現(xiàn)出一種媒介融合的態(tài)勢(shì),不如說電影和新媒體保留了其自身形態(tài)卻又互相補(bǔ)充。在這個(gè)獨(dú)立而互構(gòu)的媒介空間中,女性主義正在運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的紅利傳播、發(fā)展。正如列斐伏爾形容的那樣:“空間是生產(chǎn)模式的產(chǎn)物,產(chǎn)生于社會(huì)運(yùn)動(dòng)的過程中；同時(shí)空間又是社會(huì)活動(dòng)演變發(fā)生的場(chǎng)所,它可以孕育新的因素從而改變社會(huì)進(jìn)程,塑造現(xiàn)實(shí)社會(huì)的樣貌?！?/p>

除此之外,近年來影視作品都爭(zhēng)先恐后地塑造了不少“大女主”的形象,對(duì)此我們應(yīng)當(dāng)保持審慎的態(tài)度。從本質(zhì)上說,“大女主”形象只不過是將傳統(tǒng)意義上成功的男性角色進(jìn)行了性別置換,并沒有脫離男權(quán)的語境。也就是說,女性依然作為客體身份去復(fù)制和效仿男性的成功經(jīng)驗(yàn)與路徑,她們依然不是實(shí)踐的主體,現(xiàn)實(shí)中真正的女性生存境遇被懸置。不少宣揚(yáng)所謂女性主義的影視劇,都無法通過貝克德爾測(cè)試(Bechdel Test)，而被影視作品虛構(gòu)的所謂“女權(quán)”很可能會(huì)反噬女性意識(shí),最終落入男性中心的窠臼。

最后,我們面對(duì)網(wǎng)絡(luò)空間也應(yīng)保持理性。大眾傳媒與影視文化的耦合為女性主義實(shí)踐與傳播賦值,但同時(shí)也極易與商品經(jīng)濟(jì)合謀,使女性看似獨(dú)立自主,實(shí)則站在女性意識(shí)的對(duì)立面:一種主動(dòng)的自我物化,即通過物質(zhì)堆砌不斷地將自己精美包裝來獲得主體性和滿足感,成為資本的“他者”。有研究者認(rèn)為,網(wǎng)絡(luò)空間作為性別認(rèn)同和政治的新邊界,不會(huì)自動(dòng)改善女性的地位,女性需要以經(jīng)驗(yàn)、興趣、知識(shí)等改變不平等的單向流動(dòng),使之成為穩(wěn)定而持續(xù)的生產(chǎn)空間?！拔逅摹睍r(shí)期就有觀點(diǎn)指出,女子解放,就是男子解放,同時(shí)也是社會(huì)解放。這一觀點(diǎn)在100年后的今天看來依然保存著其正確的現(xiàn)實(shí)意義。只有更清晰地描繪出“女性實(shí)在”的輪廓,才能更好地參與到“人類共在”的發(fā)展進(jìn)程之中。

注釋:

① [英]莎朗·史密斯:《馬克思主義,女性主義和婦女解放》,金壽鐵譯,《國外理論動(dòng)態(tài)》,2019年第7期,第82頁。

② 李明德、朱妍:《社會(huì)思潮的傳播特征及引領(lǐng)——以互聯(lián)網(wǎng)視聽平臺(tái)為對(duì)象》,《北京工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版),2019年第3期,第4頁。

③ 馮媛:《以女子立場(chǎng)看五四遺產(chǎn)》,《婦女研究論叢》,1999年第1期,第35頁。

④ 戴錦華:《昨日之島》,北京大學(xué)出版社2015年版,第105頁。

⑤ 戴錦華:《隱形書寫:90年代中國文化研究》,北京大學(xué)出版社2018年版,第7頁。

⑥ [法]西蒙娜·德·波伏娃:《第二性I》,上海譯文出版社2011年版,第22頁。

⑦ 孟君:《性別敘事:凸顯差異的女性書寫——90年代以來中國電影的作者表述之一》,《當(dāng)代電影》,2007年第6期,第55頁。

⑧ [德]馬克思、恩格斯:《馬克思恩格斯選集》(第一卷),中央編譯局編譯,人民出版社1995年版,第32頁。

⑨ [英]弗吉尼亞·伍爾夫:《一間自己的房間》,吳曉雷譯,陜西師范大學(xué)出版總社2014年版,第57頁。

⑩ 肖慧:《〈無窮動(dòng)〉和〈千里走單騎〉的性別政治和文化反思》,《文化研究》,2009年第0期,第291頁。