繪畫的風(fēng)貌被感知，令人產(chǎn)生不同于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)感懷。欣賞由是而生，品鑒由此而發(fā)。見識(shí)存續(xù)跋于畫后，就如朵朵逝去的浪花，在岸邊留下痕跡。這岸邊的“痕跡”，永遠(yuǎn)銘記著“浪花”。對(duì)于千百年后的我們而言，跋語積淀著對(duì)畫面的解讀與認(rèn)知。

一般說來，對(duì)于唐代山水畫的基本形貌，通常我們會(huì)援引李思訓(xùn)、李昭道父子的作品加以闡釋。這仿佛是既定的模式。然而，在資訊發(fā)達(dá)的今天，許多常識(shí)都被突破改寫。以傳為李昭道所作的《明皇幸蜀圖》來說，曾經(jīng)就歸在李思訓(xùn)名下。參考《云麾將軍碑》及相關(guān)史料，眾多學(xué)者認(rèn)為李思訓(xùn)在唐玄宗登基后不久就過世了，不可能參與并繪制《明皇幸蜀圖》，于是就落到風(fēng)格近似的李昭道名下。另一種聲音則認(rèn)為，畫為李思訓(xùn)所作，但內(nèi)容并非唐明皇為躲避安史之亂而巡幸蜀地的故事。

《明皇幸蜀圖》唐·李昭道 絹本設(shè)色 55.9cm×81cm 臺(tái)北故宮博物院藏

《明皇幸蜀圖》中，大山當(dāng)前，懸崖巨壑撼人心魄。但是崖隙巖間卻通透宛轉(zhuǎn)，道路通達(dá)。如果將場(chǎng)景視為舞臺(tái)，那么畫面中的人物就如同演員為我們演出。從嚴(yán)格意義上講，山水畫是對(duì)山水景觀的描繪與頌揚(yáng)，在其早期形式上多有人物敘事的背景功能。乍觀人物與山水背景之間的關(guān)聯(lián)，便有相互依存的密切聯(lián)系。

按照《東坡題跋》所載，蘇軾見到的《明皇摘瓜圖》里唐明皇率眾避兵，奔往蜀地，一行人乘馬剛剛從飛仙嶺來到開闊平地，坐騎稍不適應(yīng)，在橋頭徘徊不前，領(lǐng)騎者正是騎三花馬的唐明皇本人。以上情節(jié)似是符合此畫場(chǎng)景人物特征，唯有題目中摘瓜這一情景在現(xiàn)存畫作上未作明確核心的展現(xiàn)。歷代以“明皇幸蜀”為政治諷喻畫題材，但皇家畢竟愛惜顏面，不愿直面此等山河離亂而帝王避兵的題材，隱晦其意也是可以理解的。所以再看路邊的商旅和趕路的行人，他們都沉浸在自身的情境中，并未驚訝于皇家出行。

清·乾隆皇帝跋《明皇幸蜀圖》

在封建倫理道德充盈于文藝作品的時(shí)代，這樣一個(gè)富有華貴氣息而又不失與民為樂帝王情懷的場(chǎng)景，是可以圓融多方面需求的。首先，滿足皇家空間裝飾的需求，青綠施彩的自然氣息是宮廷生活所缺乏的；其次，彰顯帝王治下商賈往來不避關(guān)山之險(xiǎn)，財(cái)貨交流，胡漢融通；再次，年富力強(qiáng)的帝王形象在畫面中大有統(tǒng)領(lǐng)關(guān)山之非凡武功，而又體恤民生不以威儀恫嚇百姓。這不正是統(tǒng)治階層所需的復(fù)合面貌的帝王形象嗎？從全幅來看，飛崖流泉以及回環(huán)往復(fù)棧道的展現(xiàn)，是宮廷獵奇的形態(tài)。傳說唐明皇命吳道子與李思訓(xùn)共繪嘉陵江景色，呈現(xiàn)未見之景亦如是。在行旅隊(duì)伍中植入帝王自身形象，在宮廷繪畫中屢見不鮮。當(dāng)然，這一形象必然是美化的。

我們?cè)賮砜辞宕』实鄣念}跋:“青綠關(guān)山迥，崎嶇道路長。客人各結(jié)束，行李自周詳。總為名和利，那辭勞與忙。年陳失姓氏，北宋近乎唐?！弊鳛榍∪拍辏?774年）的御題詩，記載了這位封建帝王對(duì)古代書畫的品評(píng)：青綠是畫面的色調(diào)，關(guān)山是畫面的環(huán)境。崎嶇道路連綴起奔波勞碌的旅客，年代久遠(yuǎn)失去了作者的姓名，依據(jù)風(fēng)格流變，似乎是北宋時(shí)期近于唐代風(fēng)貌的作品。結(jié)合眾多的研究成果，應(yīng)該說，乾隆帝對(duì)作品年代的判斷是有一定道理的，其所描述的畫面景象也是明確的。所以，清代將此作定為宋人《關(guān)山行旅圖》。1957年，知名學(xué)者李霖燦援引大量證據(jù)定其為《明皇幸蜀圖》。

圖中題跋用筆周正勁健、圓轉(zhuǎn)飽滿，從點(diǎn)畫到結(jié)字透露著雍容華貴的氣息。墨色并不濃艷，筋骨豐美，不乏豪情。非常巧合的是，乾隆題跋時(shí)已是六十余歲，唐明皇遇安史之亂時(shí)也已古稀之年。這兩位帝王皆是前期勵(lì)精圖治，后期昏聵鋪張。作為欣賞者，我們可以從更加廣闊的視角梳理畫面題跋帶給我們的信息。