內(nèi)容提要 東晉時顧愷之的畫論標志著繪畫理論跳出教化功能的束縛，在保留了大量技法運用經(jīng)驗的同時強調(diào)了畫家在創(chuàng)作過程中的主體價值；其后王微、宗炳在理念深化與領(lǐng)域拓展的方式上進一步發(fā)展了顧氏的理論。齊梁之際，謝赫的努力正式架構(gòu)了中國畫最初的審美體系與技法體系，并在評論時強調(diào)目鑒樣本數(shù)量、綜合駕馭畫題能力以及創(chuàng)新性的重要，為后世論畫活動的開展指明了方向，但其給予顧愷之劣評的事實亦反映了是時畫家客觀理念的局限；而姚最、蕭繹則從藝術(shù)傳承與審美拓展的角度豐富了謝氏的體系，最終促成了“品格論”的正式成形。

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)起源于原始社會，肇基于夏、商、周三代，在六朝之際方在真正意義上迎來技法與理論的成熟。如果說以曹不興、張僧繇、陸探微、顧愷之“四大家”為代表的優(yōu)秀畫家的集中涌現(xiàn)是六朝時期創(chuàng)作繁榮的標志，那么早期藝評家在傳統(tǒng)繪畫理論建設(shè)上所取得的巨大成果則更可以說是開天辟地的創(chuàng)舉了。伴隨著繪畫藝術(shù)從工藝美術(shù)的框架束縛中脫離出來，其在文化界所獲得的認同終于促成了一系列早期畫論成果的誕生，從而實現(xiàn)了技法運用及審美建構(gòu)層面上的騰飛。

一、論畫活動的漸興與顧愷之的理念

兩漢時期，隨著繪畫藝術(shù)在建筑中的廣泛應(yīng)用，觀者的體驗開始越來越多地得到重視，于是至漢魏之際，被稱為“畫贊”的早期繪畫評論應(yīng)運而生，而傳世最早的此類文字當屬曹植之《畫贊序》：

觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗節(jié)；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。[1]張彥遠：《歷代名畫記》，載《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第120頁。

一般而言，“序”必為較成體系之著而作，可知在曹植作序之前或已有《畫贊》一書，抑或是其自著有《畫贊》一書，則《歷代名畫記》所錄文字可能即為其中篇章。而另一方面，從議論的內(nèi)容看，曹植的關(guān)注點仍然在人物畫的教化功能上，并未出現(xiàn)技法應(yīng)用和審美考察層面的討論。至東晉，這一局面被名列“四大家”的顧愷之打破。

收錄于《歷代名畫記》的《魏晉勝流畫贊》記載了顧愷之對二十一幅作品的點評，其內(nèi)容之豐富早已跳出前人的評論框架。首先，顧氏強調(diào)了“觀”在藝術(shù)評論中的絕對重要性，認為一切脫離了作品考察的隨聲附和都是繪畫藝術(shù)發(fā)展的大敵，這顯然是針對當時文壇的浮夸風氣所提出的批評，他說：

美麗之形，尺寸之制，陰陽之數(shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然真絕，夫人心之達，不可或以眾論。執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明議。夫?qū)W詳此，思過半矣。[1]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第141頁。

由此可知，親觀其作是開展評判的首要前提，而如需在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)公正公允，尚需“貴觀”而又“明識”。相對于前人對于人物畫教化的重視，作為觀畫者的顧愷之更傾向于從氣氛傳達和情緒體驗的角度議論作品。如論《漢本紀》一作稱，“至于龍顏一像，超豁高雄，覽之若面也”[2]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第141頁。；論《孫武》一作稱，“二婕以憐美之體，有驚劇之則”[3]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第141頁。；論《臨深履薄》一作稱，“兢戰(zhàn)之形，異佳有裁”[4]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第141頁。。在顧氏眼中，“畫境”本身的情緒傳遞是否流暢已經(jīng)成為衡量藝術(shù)家造詣高低的重要參考標準，且所傳遞的情感可以是正面的，亦可以是負面的。而對于具體的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，顧氏也有相當數(shù)量的議論，涉及造型、用筆、背景描繪、器用布置等諸多領(lǐng)域。相比近世一些籠統(tǒng)含混、云山霧罩的藝論來說更加客觀公允而直截了當。如其論《小列女》一作稱：

面如恨，刻削為容儀，不盡生氣。又插置大夫支體，不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點一畫，皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠過之也。[5]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第140—141頁。

這是在全面否定了畫家造型能力的同時肯定了其服飾、器用布置的嚴謹性，并認為在這一方面的成功仍然使本作賦予了觀者生動的情感體驗，從而達到了較高的藝術(shù)層次。又如其論《三馬》一作稱：“雋骨天奇，其騰罩如躡虛空，于馬勢盡善也。”[6]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第141頁。這是在肯定作者造型及用筆能力的同時對其在布置畫面時忽視了“三馬”與周圍環(huán)境之融合關(guān)系的缺陷提出了細致入微的批評。又如其論《清游池》稱：“不見金鎬，作山形勢者，見龍虎雜獸。雖不極體，以為舉勢，變動多方。”[7]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第141頁。這是在批評作者寫照準確性不夠的同時肯定了其造型變化多，富于動勢的優(yōu)點?？偠灾?，《魏晉勝流畫贊》反映了顧愷之始終堅持以客觀公正而條理清晰的態(tài)度辯證地開展藝術(shù)評論活動，為繼之而起的后世學者奠定了正確的方法。除此之外，顧愷之還在這篇重要文章中談及了創(chuàng)作的具體要點：

凡吾所造諸畫，素幅皆廣二尺三寸。其素絲斜者不可用，久而還正則儀容失。以素摹素，當正掩二素，任其自正，而下鎮(zhèn)使莫動其正。筆在前運而眼向前視者，則新畫近我矣。可常使眼臨筆止。隔紙素一重，則所摹之本遠我耳。則一摹蹉，積蹉彌小矣?？闪钚论E掩本跡而防其近內(nèi)。防內(nèi)若輕物，宜利其筆，重宜陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動，傷其所以嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折。不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣。

寫自頸已上，寧遲而不雋，不使遠而有失。其于諸像，則像各異跡，皆令新跡彌舊本。若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。竹木土，可令墨彩色輕，而松竹葉濃也。凡膠清及彩色，不可進素之上下也。若良畫黃滿素者，寧當開際耳。猶于幅之兩邊，各不至三分。

人有長短，今既定遠近，以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病1]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第141頁。

相對于對具體作品的評論，此段議論的學術(shù)意義恐怕更大，其內(nèi)容開創(chuàng)了中國繪畫發(fā)展史上的諸多“第一”。比如在開篇處第一次記錄了畫家對于繪畫用具質(zhì)量的要求，這自然是繪畫藝術(shù)本身地位提升的客觀反映；另外，此文具體介紹了六朝畫論中時常出現(xiàn)的“摹寫之法”，這種特殊的創(chuàng)作方法與今世藝壇所謂的臨摹完全不同，完全是通過覆蓋透寫的辦法制作一模一樣的副本，其目的也并非為了學習，而是為了以副本掩藏本跡；而最為重要的是，此文詳細記錄了諸多六朝山水人物畫的技法要點，涉及造型、用筆、設(shè)色等諸多方面。而從其內(nèi)容看，顧愷之不僅對于“手揖眼視”的造型細節(jié)頗多關(guān)注，對于技法形式與畫面氣氛之間的關(guān)系亦有極深的思考，所謂“防內(nèi)若輕物，宜利其筆，重宜陳其跡，各以全其想。比如畫山，跡利則想動，傷其所以嶷”即此。這種思考扎根于聯(lián)想與對比，帶有濃厚的道家思想色彩，這與史料對顧愷之“尤信小術(shù)”的記載是切合的，對從技法層面探究繪畫發(fā)展的情況提供了有力的證據(jù)。

二、《古畫品錄》與謝赫的繪畫理論

南朝時，新的畫論成果繼續(xù)不斷涌現(xiàn)，其中亦有與顧氏所開門庭不謀而合者。劉宋時，王微在其所著《畫敘》一文中提出“豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也”[2]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第144頁。的觀點，極大地肯定了藝術(shù)家本身分析、經(jīng)營的重要性。而與王微旨趣相近的宗炳亦在《畫山水敘》中稱：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)”[3]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第143頁。，強調(diào)了畫家“應(yīng)目會心”之理解能力的必要。但他們并無建立結(jié)構(gòu)完整的理論體系的嘗試，而最先進行這一領(lǐng)域的開拓，并使自身成為中國繪畫理論史上不折不扣的奠基人的，是齊、梁之際的畫人謝赫。

謝赫其人事跡正史無載，蓋于政治事務(wù)無所涉及之故，從王微、宗炳的人生旨趣看，這一情況亦不足為怪，《續(xù)畫品錄》稱其：

寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆。點刷研精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失。麗服靚妝，隨時變改，直眉曲鬢，與世事新。別體細微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣運精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。然中興以后，像人莫及。[4]姚最：《續(xù)畫品錄》，《中國書畫全書》，第1冊，上海書畫出版社1993年版，第4頁。

由此可見，《續(xù)畫品錄》對于謝氏畫藝的評價極高，但又對其倡導(dǎo)“別體細微”的風格，以致畫壇掀起效顰熱潮的風氣不甚滿意。當然，這也從側(cè)面說明了謝赫之畫論在當時確實獲得了極大的社會關(guān)注，而掀起這一波藝壇風潮的便是其所著的《古畫品錄》一書，該書開篇稱：

夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳模移寫是也。唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹依遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。[1]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第1頁。

如前文所述，本“不知何許人”的謝赫之所以能名留青史，在于其對于繪畫理論體系化建設(shè)所做出的突出貢獻，而其創(chuàng)制即為“六品”與“六法”。

“六品”者，即評判畫藝優(yōu)劣的六個等級，謝赫搜求古今畫家二十七人（《歷代名畫記》稱二十九人），根據(jù)其造詣之高低列于不同的品第中，同一品第中亦根據(jù)細致的分析以排名先后區(qū)別高下，從而形成一部由人物及其創(chuàng)作構(gòu)成的藝術(shù)簡史。需要指出的是，今本《古畫品錄》在流傳過程中品第位置已出現(xiàn)排列變化，可能經(jīng)由后人改變。如毛惠遠列于第三品第三席，劉紹祖列于第五品末席，宗炳列于第六品第一席，但《歷代名畫記》錄謝氏言稱宗炳“在第六品劉紹祖下，毛惠遠上”。若如此，則劉紹祖實由五品末席入六品首席，因兩品相近，故這種情況發(fā)生的可能確實存在，但毛惠遠由三品入六品，絕不能用編排失誤來解釋，而謝赫對毛氏繪畫的議論雖有“泥滯于體，頗有拙也”的尖銳批評，卻仍不乏“畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙”[2]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第1頁。的高度肯定，似乎不應(yīng)位列末品，而事實的真相恐已無從考證了。

在謝氏之前，批評他人作品的繪畫議論文體僅限于“畫贊”，因此評論家的意見大多都有單一的指向性，而不具備宏觀的輻射性，只有像顧愷之這樣見識廣博且頗具客觀精神的藝壇巨匠才能在評論時偶將兩作相提并論；而謝氏的創(chuàng)舉不僅僅為后世研究六朝繪畫提供了寶貴的文獻資料，還使得抽象的境界成為可供比較的等第，而評價等第的依據(jù)便是“六法”。

所謂“六法”，字面上的含義即繪畫創(chuàng)作的六種方法，其中“傳模移寫”一項可能指的是類似于顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提及的復(fù)本覆臨法，或是類似今日照臨之法的畫家練習門徑，總之客觀來看是“技”而非“藝”；而居于其中的骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置四法分別涵蓋了用筆、結(jié)構(gòu)、設(shè)色與布局四大領(lǐng)域的技術(shù)，建立了一個相當完備的技法體系。但需要強調(diào)的是，“六法”中“氣韻生動”一端明顯可感受而不可操作，因此屬于審美法而非創(chuàng)作法，而從這個角度繼而考察其他五法，會發(fā)現(xiàn)它們同樣融入了審美考察的因素。據(jù)此，近代學術(shù)名宿錢鐘書甚至在《管錐編》中對通行的《古畫品錄》句讀法提出質(zhì)疑，認為“六法”一段應(yīng)標點為“一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、傳模，移寫是也”[3]錢鐘書：《管錐編》，中華書局1979年版，第1353頁。，通過分離技法名稱的辦法強調(diào)審美因素的存在。筆者認為，句讀位置的變化只是問題的表象，謝赫通過“六法”的創(chuàng)制同時建立了中國繪畫最初的創(chuàng)作技術(shù)體系和審美標準體系才是問題的關(guān)鍵。另一方面，“六法”體系既成卻難以全占，而在謝氏看來，古今畫家“唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣”，至于他人則必有偏廢，而在評論他們繪畫技法的得失時，謝氏亦遵循了類似顧愷之的客觀做法，優(yōu)劣并舉。

比如從“六法”之內(nèi)容上看，氣韻生動無疑是審美體系中最難達到之境界，故被列為第一法，但事實上，畫家實現(xiàn)了這一目標并不意味著其他審美標準的達到，因此謝氏眼中的審美層次并非層層遞進的升級式的，如其在評價張墨、荀勖時稱：“風范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹。若取之象外，方厭高腴，可謂微妙也?！盵4]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第1頁。張、荀二人，在《古畫品錄》中同列第一品，其繪畫造詣早已實現(xiàn)了對“氣韻生動”這一審美標準的突破，但這并不妨礙謝氏對其在“應(yīng)物象形”層面“未見精粹”的事實提出批評。又如其評姚曇度稱：

畫有逸方，巧變鋒出，魑魅鬼神，皆為絕妙。雅鄭兼善，莫不俊拔，天挺生知，出人意表。雖纖微長短往往有失。而輿阜之中莫與為匹。豈直棟梁蕭艾可唐突玙璠者哉。[5]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第1頁。

從謝氏的表述看，姚曇度畫作中的逸氣之充盈，構(gòu)思之巧妙已達到了“氣韻生動”的目標，但在“骨法用筆”與“應(yīng)物象形”方面，其并未做到盡善盡美，以致出現(xiàn)“纖微長短往往有失”的問題。盡管謝氏認為這些問題與姚氏的藝術(shù)造詣相比顯得微不足道，但仍然堅持在議論時提出，充分反映了其客觀公正的態(tài)度。

另外，“六法”中居中的四項技術(shù)，在今天的藝術(shù)家看來顯然應(yīng)該是同等重要的，但在謝氏而言，似乎這些具體的操作技法也有重要性上的差異。在評價王微與史道碩時謝氏稱：“并師荀衛(wèi)，各體善能。然王得其細，史傳其真。細而論之，景玄為劣?！盵1]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第2頁。由此可知，同師荀、衛(wèi)的王、史二人所取各不相同，王微“得其細”，因此長于筆法，史道碩“傳其真”，顯然善于象形，而謝氏在綜合二者特點后認為史氏更勝一籌。可見在謝氏看來，筆法與象形相比，象形的實現(xiàn)度似乎更為重要，這顯然是自漢以來寫照遺風持續(xù)影響的結(jié)果，也與謝氏個人“點刷研精，意在切似。目想毫發(fā)，皆無遺失”的個人藝術(shù)偏好是相吻合的。而在骨法用筆、隨類賦彩、經(jīng)營位置三法之中，似乎用筆相對來說更為重要，于是文中提及“骨法”“筆跡”之處亦最多。而另一方面，除了“六法”體系，謝氏在判斷畫家品第高低時還借鑒了其他標準，但未納入文本之中，而其對后世美術(shù)評論開展所具有的借鑒意義較之“六法”并不遜色。

比如，謝氏十分重視考查樣本的數(shù)量，如過眼的樣本數(shù)量不足，即便是享有盛名的畫家品第也會受到影響，這與顧愷之“不可或以眾論”的鑒賞原則是一致的。是故在衡量陸探微與曹不興地位之高低時，陸氏可以憑借豐富的作品力壓年代更早但以“唯秘閣之內(nèi)一龍”傳世的曹不興而名列榜首，而陸探微之子陸綏盡管被認為“體韻遒舉，風彩飄然。一點一拂，動筆皆奇”[2]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第1頁。，幾乎無甚缺點，但僅列第二品，歸根結(jié)底應(yīng)是作品“傳世蓋少”之故。而另一陸姓子弟陸杲，被認為“體致不凡，跨邁流俗。時有合作，往往出人。點畫之間，流動恢服……桂枝一芳，足怤本性。流液之素，難效其功”，風評似乎不亞于陸綏，但僅列第三品末席，恐怕也是其作“傳于后者，殆不盈握”[3]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第2頁。的緣故。至于那些僅有盛名而不見作品的畫家，謝氏更是不惜將其列于下品，如評劉紹祖稱：“善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時人為之語，號曰‘移畫’，然述而不作，非畫所先?！盵4]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第2頁。劉紹祖有“移畫”之名，但卻因“述而不作”僅列第五品之末席。這種評價看似草率，但事實上在作品難以傳播的古代，尊重目鑒過程的做法恰恰體現(xiàn)了謝氏客觀公正的治學精神，也增加了其結(jié)論的合理性，因此正是其論畫之妙處。

另外，畫家均衡把握各題材作品的能力似乎也在評價標準的范圍之內(nèi)，如其評江僧寶稱：“斟酌袁陸，親漸朱藍。用筆骨梗，甚有師法。像人之外，非其所長也。”[5]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第2頁。江僧寶雖為陸探微高足，筆法、設(shè)色均有上佳表現(xiàn)，但因為“像人之外，非其所長”，僅列第三品之中。其又評丁光稱：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹，乏于生氣?！盵6]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第2頁。在謝氏所論畫人中，丁氏列于第六品之最末席，其中固然有來自技法層面的原因，但與其創(chuàng)作題材的單一恐怕亦不無關(guān)聯(lián)?？偠灾瑥摹豆女嬈蜂洝返淖h論來看，謝氏非常注重畫家對于各題材的綜合駕馭能力，從而為畫壇不以一技一作論畫的傳統(tǒng)奠定了基礎(chǔ)。

相對于對目鑒的堅持和對于綜合創(chuàng)作力的重視，謝氏對于創(chuàng)新性的關(guān)注可謂其繪畫理論中最具學術(shù)價值的重要原則，如評顧駿之稱：

神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意。如包犧始更卦體，史籀初改書法。常結(jié)構(gòu)層樓，以為畫所。風雨炎燠之時，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見。畫蟬雀，駿之始也。宋大明中，天下莫敢競矣。[7]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第1頁。

由于在氣韻神采上的局限，顧駿之不能與陸、曹、荀、衛(wèi)等第一流畫家同列，但仍排在第二品首席之高位，這一方面源于其癡迷于創(chuàng)作的實干精神，而更為重要的是其在用筆、設(shè)色以及開發(fā)畫題方面都有創(chuàng)新之舉。而與之相比，雖有扎實技法但缺乏創(chuàng)新精神的畫家，顯然就要遜色一些了，如評袁蒨稱：“比方陸氏，最為高逸。像人之妙，亞美前賢。但志守師法，更無新意。然和璧微玷，豈貶十城之價也?！盵1]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第1頁。如前文所述，作為陸探微最優(yōu)秀的弟子，袁蒨的技法可謂無懈可擊，至于聲名更是常與陸氏并舉，但由于“志守師法，更無新意”，謝氏仍然將其位置進行了頗有意味的安排，不僅居于畫名不如袁氏但最有創(chuàng)新精神的顧駿之之下，甚至尚不如與其同出一門且因作品不多而存在目鑒樣本問題的陸綏之下，僅列第二品末席?？梢娫谥x氏眼中，創(chuàng)新思維的價值之高，這一考察原則充分揭示了藝術(shù)傳承的生命力之所在，實在是難能可貴的。

提到謝赫《古畫品錄》的學術(shù)價值，另一個問題是不能回避的，那就是謝氏不僅將顧愷之列于第三品之次席，還給出了頗見輕視的評價：“顧愷之。五代晉時晉陵無錫人。字長康，小字虎頭。格體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。”[2]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第1頁。由于顧氏在畫壇享有盛譽，因此謝赫此評在后世引來了無數(shù)批評，其中猶以姚最、李嗣真與張懷瓘為最，其中李嗣真稱：

顧生天才杰出，獨立亡偶，何區(qū)區(qū)荀衛(wèi)而可濫居篇首，不興又處顧上，謝評甚不當也。顧生思侔造化，得妙物于神會，足使陸生失步，荀侯絕倒。以顧之才流，豈合甄于品匯，列于下品，尤所未安，今顧陸請同居上品。[3]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第140頁。

顯然，李嗣真雖對顧愷之在《古畫品錄》中的“遭際”懷有極大的成見，但其議論完全跳出了藝術(shù)評論的框架，陷入了好言才思情致的文人通病，因此收錄其言的張彥遠也對此偏題的批評發(fā)出了“本評繪畫，豈問才流，李大夫之言失矣”的嗤笑，而姚最與張懷瓘的評價則對后世影響較大，姚氏稱：

顧公之美，獨擅往策，荀、衛(wèi)、曹、張，方之蔑然，如負日月，似得神明，慨抱玉之徒勤，悲曲高而絕唱，分庭抗禮，未見其人，謝云“聲過其實”，可為于邑。[4]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第140頁。

張懷瓘稱：

顧公運思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然，在煙霄之上，不可以圖畫間求。像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙亡方，以顧為最。喻之書，則顧陸比之鐘、張，僧繇比之逸少，俱為古今之獨絕，豈可以品第拘。謝氏黜顧，未為定鑒。[5]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第140頁。

由此可見，在姚最看來，顧氏的畫藝實勝曹不興、張僧繇一籌，似乎應(yīng)獲得獨步古今的地位；而張氏則認為顧氏與陸探微、張僧繇各有所長，其地位自然應(yīng)當并舉。這一評價成為后世“四大家”之名的理論來源，而謝赫對于顧氏的低微評價，可以說是不甚公允的。當然，為顧氏爭奪一個合適的名分并沒有什么太大的學術(shù)意義，而主導(dǎo)謝赫給出低微評論的思想來源，才應(yīng)該是學者討論的主要話題。在筆者看來，這一結(jié)果可能是多種原因共同作用所導(dǎo)致的。

首先，從評價內(nèi)容看，謝赫對于顧愷之的技法水平給予肯定，而其不滿之處則用“跡不逮意，聲過其實”八字概括。所謂“跡不逮意”者，指顧氏并未恰當?shù)厥褂酶呱畹募挤?，?dǎo)致作品失于正確的意義，這恐怕確是事實。如前文所述，人物畫在漢晉時本有教化作用，而由《晉書》所錄顧愷之事跡可知，顧氏本非循規(guī)蹈矩之人，故在創(chuàng)作時往往忽視主旨原則的重要性。如在以教化女德為宗的《女史箴圖》中，顧氏竭力體現(xiàn)的卻每每是女性柔美陰柔的本能氣質(zhì)；而“聲過其實”，自然指他利用畫名游走于政客間的經(jīng)歷了。但筆者認為，僅憑這兩點推測謝赫立言的原因仍然是不夠充分的。

查諸《古畫品錄》所錄畫家的評價后筆者發(fā)現(xiàn)，許多畫家與顧愷之的“遭際”有類似之處。如“百工所范”的戴逵僅列第三品第五[1]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第2頁。，“別體之妙，亦為入神”的蘧道愍、章繼伯列于第四品[2]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第2頁。，“含毫命素，必有損益”的宗炳僅列第六品[3]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第2頁。，而將這些畫家的事跡作一對比就會發(fā)現(xiàn)，他們均在儒家傳統(tǒng)價值觀之外有所旁涉。

顧愷之、戴逵均有熱衷方術(shù)的記載；宗炳性喜隱逸，與釋慧遠、釋慧堅有深交，其結(jié)發(fā)妻死后曾對釋慧堅稱，“死生不分，未易可達，三復(fù)至教，方能遣哀”[4]李延壽等：《南史》卷75，〔北京〕中華書局1975年版，第1860頁。，故其晚年信仰很可能已轉(zhuǎn)入釋門；而蘧道愍、章繼伯二人因善畫壁，與釋門關(guān)系亦十分密切，蘧道愍之甥僧珍習其畫藝后更是遁入空門[5]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第145頁。?？偠灾?，以上五位畫家均因各自的原因并不視儒家價值觀為人生唯一之準繩，這在社會動亂的六朝時期亦屬常見之事。而從《古畫品錄》序言來看，盡管謝赫在齊、梁時名不見經(jīng)傳，但從其“圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”可知[6]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第1頁。，其應(yīng)為儒家價值觀的忠實信徒。在序言末尾，謝氏還特別指出：“故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也?！盵7]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第1頁。強調(diào)了其對于流傳于世的各種鬼神作畫傳說不信任、不采用的態(tài)度，這種態(tài)度同樣遵循著儒家“敬鬼神而遠之”的理念。因此筆者認為，處于南北朝時期的謝赫，對于動蕩時局下人們的信仰偏離儒家理念，以至于釋道雜學大為興盛的局面是極不滿意的。這一價值觀的成見可能導(dǎo)致其在安排以顧愷之為代表的一系列畫家的位置時表現(xiàn)出明顯的個人成見，以至為后人詬??；但其為構(gòu)建傳統(tǒng)繪畫技法體系與審美體系所做出的突出貢獻，仍然是毋庸置疑的。

三、《續(xù)畫品錄》與“品格論”的確立

謝赫著《古畫品錄》之后，后世學者亦遵循其發(fā)展出的格局持續(xù)探索，推動了繪畫理論的進一步豐富，于是復(fù)有《續(xù)畫品錄》問世，仿照《古畫品錄》羅列前書未載之畫人二十位，并點評其藝。是書作者是否為姚最尚有爭議，有言后人托名者，有言唐人偽作者，但據(jù)其內(nèi)容推測成書年代當不晚于南陳，因體例所限不做詳討，故本文在表述時權(quán)以姚作視之。

從表面上看，《續(xù)畫品錄》只錄畫家評語而不列品第，但《歷代名畫記》收錄的此書篇章內(nèi)容卻多有關(guān)于位列品第及排名先后的表述，如稱陸弘肅“在張僧繇、毛棱上”[8]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第143頁。，稱聶松在“在解倩（《續(xù)畫品錄》作‘蒨’）上”[9]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第148頁。，稱焦寶愿（《續(xù)畫品錄》作“焦實愿”）“在毛棱上，嵇寶鈞下”[10]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第148頁。，稱釋僧珍“與惠覺同品”[11]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第145頁。等。而從今本《續(xù)畫品錄》看，僧珍與僧覺的評論并列于一處，可見姚氏簡化了謝氏的排列方式，原書排名之先后即表示品第之優(yōu)劣，如是同品則并入一段議論，不再分列高下。而從今本的排列位置看，陸肅（今本無“弘”字）實列在張僧繇下，焦實愿實在毛棱下，聶松與嵇寶鈞同品，與解倩之間尚隔袁質(zhì)等多人，而釋迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提三僧畫法與中土不同，故“無以定其品差”，但卻位列解倩之前，亦違常理，可見是書在流傳過程中排名已有錯亂了。

從語言上看，相對于《古畫品錄》而言，《續(xù)畫品錄》在表述的文學性上似乎下了較多的功夫，以至于多以四六駢儷之文的結(jié)構(gòu)進行議論，且語多對仗。正因如此，后世評書者往往對此書在藝論語言上的打磨加以肯定，如《四庫全書總目提要》稱其“凡所論斷，多不過五六行，少或止于三四句，而出以儷詞，氣體雅俊，確為唐以前語，非后人所能依托也”[12]紀昀等：《四庫全書總目提要》卷112，海南出版社1999年版，第579頁。，余紹宋《書畫書錄解題》稱其“文雖簡略，而吐屬則甚雋永”[13]余紹宋：《書畫書錄解題》卷4，西泠印社出版社2012年版，第150頁。，亦可謂眼光獨到了。

從內(nèi)容上看，姚最對謝赫打造的審美體系多有繼承之處，如沈標被認為“雖無偏擅”但仍因為“觸類皆涉，性尚鉛華，甚能留意”而被評為“雖未臻全美，殊有可觀”，名列今本第三位[1]姚最：《續(xù)畫品》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第4頁。，說明姚氏同樣對繪畫能力的全面性要求甚高。又如評蕭賁稱“雅性精密，后來難尚。含毫命素，動必依真。嘗畫團扇，上為山川，咫尺之內(nèi)而瞻萬里之遙，方寸之中乃辯千尋之峻”[2]姚最：《續(xù)畫品》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第5頁。，在技藝上可謂給予了極高的評價，幾乎無有批評之詞；但蕭因“學不為人，自娛而已，雖有好事，罕見其跡”而列于“太自矜持，翻成羸鈍”[3]姚最：《續(xù)畫品》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第5頁。的毛惠秀之后，可見姚氏也十分看重目鑒樣本數(shù)量的重要性。又如評謝赫稱“麗服靚妝，隨時變改，直眉曲鬢，與世事新”，充分肯定了謝氏作品的創(chuàng)新價值，并最終給出“中興以后，像人莫及”[4]姚最：《續(xù)畫品》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第4頁。的極高評價。另一方面，興衰交替的時代背景和被俘入周的個人經(jīng)歷使得姚最在審視繪畫藝術(shù)的發(fā)展方向上也有了一些謝赫所沒有的思考，如評焦寶愿稱：

雖早游張、謝，而靳固不傳。旁求造請，事均盜道之法，殫極斫輪，遂至兼采之勤。衣文樹色，時表新異，點黛施朱，重輕不失。雖未窮秋駕，而見賞春坊，輸奏薄伎，謬得其地。今衣冠緒裔，未聞好學，丹青道堙，良足為慨。[5]姚最：《續(xù)畫品》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第5頁。

與批評其他畫家重技藝不重事跡不同，姚最對焦氏的評論帶有明顯的敘事性，通過描述焦氏的學藝經(jīng)歷表達自身對繪畫藝術(shù)發(fā)展前景的擔憂。從內(nèi)容看，焦氏早年曾求學于張僧繇、謝赫，但二人因種種原因執(zhí)意不授，焦氏不得已求學于社會中流傳的各種流俗畫技，雖也因此獲得了“新潮”的設(shè)色技巧，但始終未入正道。從“輸奏薄伎，謬得其地”的表述看，焦氏后憑借優(yōu)秀的經(jīng)營能力進入了宮廷，而姚最對這種政治上的成功顯然是嗤之以鼻的，并由此引發(fā)了其關(guān)于繪畫藝術(shù)發(fā)展前景的兩大擔憂。其一，在姚最看來，張、謝等懷有正道的畫家“靳固不傳”的行為扼殺了經(jīng)驗傳承的可能，是導(dǎo)致旁門得勢的重要原因；其二，像焦氏這樣出身低微的士子即便有志學畫也只能學到旁門左道，而有機會接觸正道的“衣冠緒裔”卻“未聞好學”，導(dǎo)致優(yōu)厚的學習條件被徹底浪費，最終造成“丹青道堙”的結(jié)果。可見與謝赫相比，姚氏對于繪畫教育及畫藝傳承的關(guān)注似乎更多，這無疑為繪畫藝術(shù)的理論建設(shè)復(fù)開一座門庭。是故唐人張彥遠與《歷代名畫記》詳論前輩畫家?guī)熧Y傳授并非偶然，姚氏的著眼點對后世學者立說是有著極大的影響的。

入周之后，姚最也因此接觸了在南朝時未曾接觸的異域畫技，其代表為釋迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提三番僧。如前文所述，釋迦佛陀，《歷代名畫記》作僧迦佛陀，為北魏時入中原的天竺僧人，而另二人則只稱“外國比丘”而不知其具體國籍[6]姚最：《續(xù)畫品》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第5頁。。在姚最看來，三人之畫藝因“華戎殊體”的關(guān)系而“無以定其品差”，沒有因華夷偏見而草率定論，這自然是客觀且較公正的做法。而重要的是，尋常的西域佛畫在此前早已傳入中土且融入到了傳統(tǒng)畫藝之中，姚最既見張僧繇等壁畫名家之作品，也必然了解這一畫風。即便如此，姚最仍認為三僧的作品為“華戎殊體”，可見三僧作品面貌較之之前的西域畫更為獨特。張彥遠在記錄姚最評論同時引《續(xù)高僧傳》載拂菻國圖畫器用之條文[7]張彥遠：《歷代名畫記》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第148頁。，似乎亦有近似的意見，如此則姚氏評論，為中西藝術(shù)交流史研究亦留下了寶貴的資料。

六朝時期，帝王直接參與到繪畫事業(yè)的發(fā)展活動中是藝壇的又一新現(xiàn)象?！豆女嬈蜂洝妨袝x明帝于第五品，并給予“雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀”[8]謝赫：《古畫品錄》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第2頁。的客觀評價，而《續(xù)畫品錄》則更是列梁元帝蕭繹為首，且給出了“王于像人，特盡神妙。心敏手運，不加點治。斯乃聽訟部領(lǐng)之隙，文談眾藝之余，時復(fù)遇物援毫，造次驚絕。足使荀、衛(wèi)閣筆，袁、陸韜翰”[9]姚最：《續(xù)畫品》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第4頁。的高度評價，可見其論畫似乎更多地受到了政治因素的影響。值得一提的是，傳世的《山水松石格》一文，據(jù)稱正是出自蕭繹之手，且對于“品格論”的形成同樣產(chǎn)生了作用，亦可謂早期畫論中極特殊的一個例子。

關(guān)于是文的作者，歷代學者多有議論。明人王紱于《書畫傳習錄》中認為此書為托名贗作[1]俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社2007年版，第588頁。，但宋人韓拙《山水純?nèi)芳匆俏恼Z句，并注為梁元帝語，且其文結(jié)構(gòu)表述多有六朝氣象，故今人多認為此文即便不是梁元帝親為，也當是時人所作。而從具體內(nèi)容看，是文亦受是時駢儷風起的影響，行文華麗而對仗，雖然增加了可讀性，但也弱化了對實際技法細節(jié)的描述。而是文最大的學術(shù)價值，在于進一步樹立了山水畫的審美標準。

相對于人物畫而言，山水畫表現(xiàn)的對象顯然更為豐富。而為了更好地展現(xiàn)廣闊豐富的場景，蕭繹特別強調(diào)對比的重要性。他描繪山水畫面稱：“隱隱半壁，高潛入冥。插空類劍，陷地如坑。秋毛冬骨，夏蔭春英。炎緋寒碧，暖日涼星?！盵2]蕭繹：《梁元帝山水松石格》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第3頁。一組組相對意象產(chǎn)生豐富的藝術(shù)體驗，不使作品因氣氛單調(diào)而失敗。而與人物畫家多談風骨筆法不同，蕭氏特別重視墨法的運用，相關(guān)的表述屢見不鮮，如“或格高而思逸，信筆妙而墨精”[3]蕭繹：《梁元帝山水松石格》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第3頁。，又如“或難合于破墨，體同異于丹青”[4]蕭繹：《梁元帝山水松石格》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第3頁。，再如“高墨猶綠，下墨猶”[5]蕭繹：《梁元帝山水松石格》，《中國書畫全書》第1冊，上海書畫出版社1993年版，第3頁。，而從“破墨”“高墨”“下墨”的概念看，它們應(yīng)是表示水分不同、濃淡效果不一的墨色，而這些墨色已被作為綠、紅等色的陪替之色，說明水墨山水的地位正在得到學術(shù)界的認同，這對后世文人山水的興起意義重大。而另一方面，是文對于藝術(shù)發(fā)展的另一貢獻在于提出了“畫格”這一概念。從含義上看，謝赫之“畫品”是從創(chuàng)作者的技法角度出發(fā)建立的審美體系，而蕭繹提出的“畫格”則是由單純的觀者鑒賞角度構(gòu)建的審美標準，這似乎意味著繪畫藝術(shù)正在進一步脫離“法”的束縛，進入“藝”的殿堂，而其后數(shù)百年宋人黃休復(fù)作逸、神、妙、能四格，則是此標準之后繼者了。

結(jié)語

綜上所述，六朝時期是中國傳統(tǒng)繪畫理論建設(shè)由起步而迅速走向繁榮的重要時期。顧愷之的畫論，使繪畫評論跳出道德教化的框架，不僅保留了大量技法運用的經(jīng)驗信息，還強調(diào)了畫家本身的思考、經(jīng)營活動對于繪畫藝術(shù)發(fā)展的價值。其后王微、宗炳更是從理念深化與領(lǐng)域拓展的方面進一步發(fā)展了顧氏的理論。齊梁之際謝赫的努力正式架構(gòu)了中國畫最初的審美體系與技法體系，并在評論時強調(diào)目鑒樣本數(shù)量、綜合駕馭畫題能力以及創(chuàng)新性的重要，為后世論畫活動的開展指明了方向；但其給予顧愷之劣評的事實亦反映了是時畫家因理念差異與價值觀束縛無法徹底履行客觀公正的原則。而姚最、蕭繹則進一步從藝術(shù)傳承與審美拓展的角度豐富了謝氏的體系，最終促成了“品格論”的正式成形。