唐詩堯

摘 要：敦煌壁畫中體現(xiàn)出的開放博大、包容匯通是中華民族精神高度的體現(xiàn)。中國早期壁畫形式與油畫的前身濕壁畫與蛋彩畫有相似的語匯，追溯至早期的歐洲繪畫作品，多是用宏大敘事的手段進(jìn)行表達(dá)的宗教題材繪畫，這種服務(wù)于宗教的功用性也同敦煌壁畫有相近之處。而在敦煌壁畫中的早期傳統(tǒng)繪畫的開放博大、包容匯通更是中華文化精神高度的體現(xiàn)。故以油畫的角度展開相關(guān)藝術(shù)思考，在古老的母題中注入新時代的觀念與文化意涵，能夠?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)的造型轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新性探索提供新思路。隨著國家綜合國力的強(qiáng)大，藝術(shù)學(xué)習(xí)者在藝術(shù)形式趨于多元的時代下，更渴望通過已學(xué)習(xí)到的專業(yè)手段傳達(dá)中國自身的文化信息。求木之長，必固其根，想要賦予油畫本土語言特征及實(shí)施其當(dāng)代轉(zhuǎn)型，應(yīng)回歸繪畫語言的原點(diǎn)，追溯繪畫發(fā)生的源頭。文章主要以盛唐前敦煌壁畫中花的造型為研究對象，通過梳理其造型意義、總結(jié)其造型特征、分析其結(jié)構(gòu)作用進(jìn)行研究，并探討其對油畫語言轉(zhuǎn)化及當(dāng)代轉(zhuǎn)型的啟示。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫;油畫;花;造型

油畫的前身是15世紀(jì)以前歐洲繪畫中的蛋彩畫，后經(jīng)尼德蘭畫家揚(yáng)·凡·艾克對繪畫材料等加以改良后發(fā)揚(yáng)光大，從此油畫成為西方繪畫史中的主體繪畫方式，至明清時期由傳教士傳入中國，之后如何將油畫本土化成為中國油畫家的一個課題。賦予起源于西方的藝術(shù)形式以東方的藝術(shù)特征并非是件容易的事，自20世紀(jì)以來便有油畫家嘗試油畫的本土化轉(zhuǎn)換并獲得成功的案例，徐悲鴻結(jié)合傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作的諸多大型作品就深入人心，如《愚公移山》《田橫五百士》。

敦煌是中華民族歷史長河中一顆璀璨的明珠，不同文明在這里交融，孕育了燦爛輝煌的敦煌藝術(shù)。許多藝術(shù)家前往敦煌，作藝術(shù)的“朝圣”，吸收和借鑒敦煌藝術(shù)的精華;當(dāng)然也有人遙想敦煌，作心靈的向往，在創(chuàng)作中接續(xù)敦煌藝術(shù)的文脈。

隨著國家綜合國力的強(qiáng)大，作為藝術(shù)學(xué)習(xí)者，在藝術(shù)形式趨于多元的時代下，更渴望通過已學(xué)習(xí)到的專業(yè)手段傳達(dá)中國自身的文化信息。求木之長，必固其根，我認(rèn)為想要賦予油畫本土語言特征及實(shí)施其當(dāng)代轉(zhuǎn)型，應(yīng)回歸繪畫語言的原點(diǎn)，追溯繪畫的源頭。本文主要以盛唐前敦煌壁畫中花的造型為研究對象，通過梳理其造型意義、總結(jié)其造型特征、分析其結(jié)構(gòu)作用進(jìn)行研究，并探討其對油畫語言轉(zhuǎn)化及當(dāng)代轉(zhuǎn)型的啟示。

一、研究敦煌壁畫的意義及目的

油畫起源于西方，一直以來是西方繪畫史中的主體繪畫方式。盡管自現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)以來，對繪畫的欣賞不僅限于具體的畫面內(nèi)容，但具象繪畫在西方繪畫史中仍占據(jù)著舉足輕重的地位，在技術(shù)上探索新形式是當(dāng)今的趨勢。

如今，油畫已成為一種世界性的藝術(shù)形式，在中國也已有長足的發(fā)展。不同文化的碰撞定會摩擦出火花，在磨合的過程中逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N本土新形式?！坝缕涓?，必豐其基;欲茂其末，必深其根?！比绾尾拍苁棺髌穾в懈嗟谋就廖幕畔?？或許我們應(yīng)按跡循蹤，追溯至中國繪畫發(fā)展的源頭。在《色面造型——巖彩繪畫形式骨架》一書中，胡明哲先生這樣說到：“中國本土繪畫的理論研究及美術(shù)教育一直以宋元明清的繪畫為主要對象，對盛唐及盛唐之前早期繪畫的開放博大的精神氣象以及濃郁獨(dú)特的色彩語言極少涉及，即使涉及，也是從宋元之際建立的價值體系出發(fā)進(jìn)行評判——站在后期的小型柔弱的絹紙繪畫之立場，解讀早期的大型的輝煌的壁畫語言。這是一種本末倒置的研究方式，也是對于不同藝術(shù)語言形態(tài)的嚴(yán)重混淆;可以說，這是中國文化歷史傳承和當(dāng)代復(fù)興的一個重大遺憾。”

僅從材質(zhì)角度來分析，水墨畫與油畫并非是相似的繪畫體系，它們之間的色彩語言及表達(dá)方式也是相差甚遠(yuǎn)。而中國早期壁畫形式卻與油畫的前身濕壁畫與蛋彩畫有相似的語匯，追溯至早期的歐洲繪畫作品，多是用宏大敘事的手段進(jìn)行表達(dá)的宗教題材繪畫，這種服務(wù)于宗教的功用性也同敦煌壁畫有相近之處。而敦煌壁畫中的早期傳統(tǒng)繪畫的開放博大、包容匯通更是中華文化精神高度的體現(xiàn)。故筆者認(rèn)為以油畫的角度展開相關(guān)藝術(shù)思考，在古老的母題中注入新時代的觀念與文化意涵，能夠?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)的造型轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新性探索提供新思路。

在研究對象的選擇上，以分析盛唐前敦煌壁畫中花的造型為主。在油畫創(chuàng)作中對植物花卉大多是以模仿現(xiàn)實(shí)為目的進(jìn)行描繪，以東方的語匯表現(xiàn)植物的作品并不多，對敦煌壁畫的造型研究或許能為東方式表現(xiàn)語言提供思路。筆者在創(chuàng)作過程中時常以花或其他植物為表現(xiàn)對象，此次研究與創(chuàng)作接軌，希望在研究中獲取啟發(fā)，學(xué)以致用。

二、壁畫中花的造型特征

花與佛教有很深的因緣，被稱作“世界佛教藝術(shù)寶庫”的敦煌壁畫中也不乏花的造型。筆者大致將花的造型以兩種繪制手段來區(qū)分：點(diǎn)線造型與以彩賦形。顧名思義，點(diǎn)線造型式多結(jié)合點(diǎn)與線構(gòu)成，花草的形態(tài)靈動，富有韻律感。以彩賦形式則主要用色彩統(tǒng)一畫出物體的造型，再個別通過勾勒線條加深細(xì)節(jié)，整體造型層次豐富，繁復(fù)且穩(wěn)重。

早期的敦煌壁畫較多受到西域藝術(shù)的影響，其中的人物造型的動作幅度大，富有韻律感與舞蹈性，呈現(xiàn)的多為動態(tài)畫面，而在花草的表現(xiàn)上也同樣有此特征。

（一）無形之花——點(diǎn)線造型

所謂無形之花，是空靈的、意象的，它們的造型并不存在于人們的視覺認(rèn)知概念中。這些造型多是跳躍的、靈動的，為畫面整體氣氛增添活力的同時，又大多帶有一絲遠(yuǎn)古的神秘與奧妙，引人浮想聯(lián)翩。例如第二七二窟北涼時期的《供養(yǎng)比丘》中，白色的花環(huán)繞在人物周圍，人與花相得益彰，構(gòu)成一幅和諧有致的畫面。

點(diǎn)線造型中的花有三種形態(tài)：僅由花瓣組成的懸浮式、由曲線和花瓣構(gòu)成的藤蔓式與依附于山石的組合式。它們的造型大多是纖長輕盈的，有飄浮及向上生長之感。盡管目前將有以上三種形態(tài)的花總結(jié)歸納為點(diǎn)線造型，但仔細(xì)觀察比較北涼、北魏、西魏和北周四個時期的造型，我們?nèi)阅芸闯霾煌瑫r期之間微妙的發(fā)展變化，如圖1所示。

北涼時期的造型較為刻板，色彩運(yùn)用單一。北魏晚期到西魏，受到中原繪畫的影響，人物畫出現(xiàn)了清瘦、飄逸、神采飛揚(yáng)、衣飾繁多的特征。花朵中的線條變化也更加豐富，彎曲圓潤，花瓣造型也成為飽滿的圓形，藍(lán)色的運(yùn)用增多，整體纖柔秀氣。西魏時期與北魏時期造型特征接近，但在線條的運(yùn)用上仍不如北魏的飽滿，變化豐富。北周時期更是失去了北魏的精致多變，手法單一化，造型平和質(zhì)樸。

筆者在進(jìn)行總結(jié)歸類時發(fā)現(xiàn)，北周時期飄浮式的造型居多，藤蔓式及組合式造型出現(xiàn)的情況較少。點(diǎn)線造型的花大多出現(xiàn)在北涼至北周時期，隋代開始逐漸不再出現(xiàn)。雖然用點(diǎn)線構(gòu)成的花造型逐漸不再被使用，但在隋朝以及初唐時期仍然有相似的造型出現(xiàn)。

初唐時不再像以前那樣利用單一線條和顏色描繪輕松、動態(tài)的韻律感，而是用多變的表述方式塑造出豐富且沉穩(wěn)的花朵造型。在色彩的選擇上也不再用單一顏色進(jìn)行表述，而是選擇了更寫實(shí)的色彩，這也使得花不再有游離飄浮的視覺效果，從意象造型逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦笤煨?，帶有沉穩(wěn)的氣息，仿佛深深扎根于土壤之中。這與接下來要談到的另一種花的造型也有相似之處。

（二）物象之花——以彩賦型

所謂物象之花，是指造型明確、形態(tài)清晰之花。這類繪畫多用色彩造型，其中還有部分再通過勾勒線條的方式加深細(xì)節(jié)，整體造型層次豐富，扎實(shí)厚重。在整理的過程中筆者發(fā)現(xiàn)，其造型也隨朝代的變換更迭發(fā)生變化并逐漸豐富飽滿起來。此類的繪畫方式最早可以在北魏時期中的壁畫上找到，如北魏時期第二六三窟中的《說法圖》《降魔變》等畫面都有使用這種造型的痕跡。

畫面分為兩個部分，中部是《說法圖》的主要內(nèi)容，佛在佛壇上交腳而坐，兩側(cè)有天王與穿袈裟的比丘，上部還有四身飛天。整幅畫面透著墻壁故有顏色，呈暖棕色調(diào)。另一部分則是以石綠色為底的重復(fù)佛像圖案，在這一部分中花的造型用飽滿的褐色線條勾勒，有著色的痕跡，并且能夠看出其造型與蓮花相似。

通過觀察可以發(fā)現(xiàn)，雖然有損毀的痕跡，但在《說法圖》的暖棕色區(qū)域與石綠色區(qū)域的銜接處是有層次厚度的區(qū)分的。石綠的部分被制作了泥草層的基底，有一定的厚度，并環(huán)繞于整幅畫面四周，人物造型簡單穩(wěn)固，用平涂的手法進(jìn)行賦彩。

西魏時期的人字披頂壁畫中也有類似的造型，壁畫由許多豎式人物繪畫構(gòu)成，主要描繪了菩薩與飛天的形象，并且每個人物的身邊都繪制了形似蓮花的植物形態(tài)。其造型簡潔，運(yùn)筆粗放瀟灑。色彩以白色為底色，主要運(yùn)用藍(lán)色、黑色，結(jié)合黃色的線條構(gòu)成獨(dú)特的視覺效果。

植物造型靈動多變，繪制者充分利用不同顏色的對比關(guān)系進(jìn)行構(gòu)圖安排，再由柔和的線條貫穿其中，使得整體造型流暢，富有節(jié)奏感。

三、敦煌壁畫中花的結(jié)構(gòu)作用

（一）花與空間

在敦煌壁畫中，大多花的造型給人以動態(tài)、飄逸的視覺感受。除了其造型本身有此特征以外，花的畫面構(gòu)成方式也起到了一定作用。第二七二窟北涼時期的《供養(yǎng)比丘》中的花草是典型的例子，其造型體積偏小，每朵花的朝向也各不相同。這樣的組成方式在本是平面的背景上增添了一個新的場域，為畫面增添了超現(xiàn)實(shí)的視覺效果。

從北魏時期的經(jīng)典之作《九色鹿》中能夠明顯地看到在赭石色的平面背景中花的造型?！毒派埂穼儆诮?jīng)變畫，花是作為故事背景中的組成部分出現(xiàn)并輔助整體的敘事表達(dá)的。通過觀察這幅畫面，能夠從山對人的遮擋或馬對物體的遮擋感受到畫面中的前后關(guān)系以及層次感，但花與其他物體并未產(chǎn)生遮擋的關(guān)系，反而是在空白的空間中獨(dú)立存在。由于中國早期的壁畫沒有諸如近大遠(yuǎn)小的空間透視關(guān)系，所以這些花均以相同的大小存在于畫面之中。

如果隱去其他的內(nèi)容單獨(dú)看花的造型，我們可以看到許多復(fù)制式的相似花草造型散點(diǎn)出現(xiàn)在各個角落的畫面。由于《九色鹿》中的物體間的遮擋關(guān)系為畫面提供了一定的層次感與進(jìn)深感，如在此基礎(chǔ)上將剛剛所提到的沒有縱深感的花的畫面覆蓋在此之上，會在視覺上產(chǎn)生一定的矛盾或失真感，這種矛盾會使我們在觀察的時候?qū)⒒ǖ脑煨屠斫鉃槭秋h浮著的。

花的造型小，在畫面中可以起到裝點(diǎn)的作用，但若以一定的數(shù)量出現(xiàn)，也可以產(chǎn)生強(qiáng)大的視覺效果，甚至在畫面中形成另一層隱性的場域，可謂是以花造境。

（二）花與人

花的造型多隨人一同出現(xiàn)，并環(huán)繞于人物周圍，以小襯大，有突出主體的作用。例如第四零一窟初唐時期的持盤菩薩像，其中人物頭部微傾，長發(fā)垂目，身姿微呈S形，腳踏蓮花，巾帶飛揚(yáng)。人物周身被飄浮的花草環(huán)繞，人物、飄帶與花形成由點(diǎn)線面構(gòu)成的和諧畫面?；ú粌H起到裝點(diǎn)與烘托的作用，由于人在看圖中的物象時，視線會隨其中物體的運(yùn)動方向及線條走向而移動，因此在此幅繪畫中，花也起到了觀看向?qū)У淖饔谩?/p>

花和宇宙人生有著密切的關(guān)系。在敦煌壁畫中，這些花或依附于山石，或飄浮于云間，在天地之中自由生長，生生不息。若是畫面中缺少其存在，則仿佛缺少了生機(jī)。花的造型雖小，卻代表了永恒的生命力量。

四、敦煌壁畫花的造型研究對油畫語言轉(zhuǎn)換帶來的啟示

在當(dāng)代藝術(shù)作品中能發(fā)現(xiàn)擁有此類構(gòu)圖特征的作品，如中國的女性油畫家喻紅的作品《天問》就給人一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力。這種力量就源于她在畫面中進(jìn)行的構(gòu)成及安排。

據(jù)喻紅自述，《天問》這件作品的靈感就來源于敦煌，表現(xiàn)人們在快速發(fā)展的社會中，對世界、生命、倫理、發(fā)展等事物的不確定性的疑問。其中沒有具體的背景或場景，而是一塊和敦煌壁畫相似的土黃色背景，人物被以各種不同角度擺放在其中。由于沒有背景與投影，這些人物仿佛漂在時代的洪流之中，不確定性的構(gòu)圖呈現(xiàn)出獨(dú)特的視覺沖擊。

日本東京藝術(shù)大學(xué)教授?？曝S巳的作品中也有夢境般的非真實(shí)感，在他的作品中仍然保留著一種東方式的思想與表達(dá)，這來源于他不尋常的構(gòu)圖方式。在?？曝S巳的作品中，他的花脫離了時空獨(dú)自生長，帶來虛幻的不確定性，仿佛是心中產(chǎn)生的某種預(yù)感，游離式的構(gòu)圖大多給人一種超現(xiàn)實(shí)的夢境般的視覺效果，同時又是東方獨(dú)特的語言表達(dá)方式。

不生花的地方，人類無法生活?；ū旧砭哂姓嫔泼赖奶匦?，不管我們在意與否，它總是如如自在地帶來嶄新的思索，更是引發(fā)人對于生命的體悟。敦煌壁畫中花的造型也帶來了一種全新的創(chuàng)作思考，在平面的視覺語言之下隱藏著微小空間與細(xì)膩表現(xiàn)，這也是對藝術(shù)創(chuàng)作者在語言轉(zhuǎn)換上的新啟示。

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作者單位：

上海大學(xué)