文碩

北京演藝集團出品、北京歌劇舞劇院演出、阿云嘎主演的中國音樂劇《在遠方》改編自斬獲2020年白玉蘭4項提名的同名電視劇，以電商、快遞與物流等行業(yè)為背景，從青年人的奮斗拼搏與愛情的現實題材故事中，求取一個最大的音樂戲劇公約數，從而提反映20年來中國社會發(fā)展的時代巨變。2020年12月24日，我們有幸在北京天橋藝術中心觀摩了這部戲的首演，劇中主人公們的命運起伏使我不禁回想起自己1990年從審計署辭職后到中關村創(chuàng)業(yè)打拼的歲月，仿佛從劇中找到了自己的影子，進行了一場隔空心靈對話，因而格外親切。

盡管這部音樂劇所給出的戲劇的厚度、歌舞敘事的強度、演員演繹的力度、幽默機智的廣度以及對整體音樂劇場統(tǒng)馭的高度，都得到了較為精彩的發(fā)揮和獨特的運用，但毋庸置疑，因湖南衛(wèi)視《聲入人心》而成名的阿云嘎是這部音樂劇的品牌號召力。所以，在觀賞之前，我一直擔心它成為像張學友音樂劇《雪狼湖》那樣的偶像演唱會，觀眾們?yōu)橹偪裰挥幸粋€理由——它是阿云嘎主演的音樂劇，是偶像的音樂劇，哪怕它屬于遠離敘事音樂劇美學的明星演唱會，該沉迷的繼續(xù)沉迷，該瘋狂的繼續(xù)瘋狂，并不影響它游離于戲劇性之外的偶像崇拜。

直至觀賞完全劇，我才發(fā)現自己的擔心是完全多余的。首先，申捷的劇本創(chuàng)作從整體上看大氣灑脫撼人心魄，已經是自不必說。其次在以角色為本的創(chuàng)作手法上，人物形象特質鮮明，每位演員戲感十足，并沒有集中突出阿云嘎的“偶像”氣質。而作為音樂劇，歌舞敘事情節(jié)的要素具足，散點式的夸張敘述方式以及上下兩場的結構，獨一無二的快遞創(chuàng)業(yè)者激情四射的舞臺風格，與快遞小伙子們工作環(huán)境相吻合的舞美視覺設計，都充分實現了“音樂劇本質上是戲劇的”這一經典命題，令《在遠方》具有非常飽滿的戲劇張力和演員再創(chuàng)造的空間。如果由此再斷定全劇偶像化色彩過于濃厚，勢必從劇本上就深陷一種“誤讀”。

正如“美國戲劇音樂之父”杰羅姆·科恩認為的那樣：歌者的歌喉好與不好不是他關心的重點，愈是講究“聲樂表演”的藝人，都可能阻撓作曲家直接用音樂與觀眾進行的親密溝通，所以，他不需要一流的名嘴唱匠加入劇組，表演他的歌曲。他認為，創(chuàng)作者的職責是將一個動人的故事、一個充滿活力的角色、一個引人入勝的戲劇情境，融在音樂的旋律和節(jié)奏之中，再由唱詞作者將之用詩化的語言抒寫出來，好聽的聲音并不是他們創(chuàng)作的目的，而只是附加價值，所以，演員能否忠誠地傳達歌曲的意境與情懷，才是他更為重視的關鍵所在。

阿云嘎一直以獨特的角色塑造能力走向廣闊的舞臺空間，《昆侖神話》首演時我就注意到他的表演，并在劇評中突出他的劇照。如今，成名后的阿云嘎略帶“冒險”地闖入《在遠方》，硬是以一人之力將北京演藝集團和北京歌劇舞劇院的市場品牌力推舉到無以復加的極致，但依然知趣地將自己融入合理的戲劇情境和各種角色之中，沒有越雷池一步。由此我們在舞臺上看到他專業(yè)精神的自由張揚和自我本性的淋漓揮發(fā)，以及戲劇靈魂的全然開放，在貌似前仆后不能繼的事業(yè)低落時刻敢于創(chuàng)業(yè)、在柳暗花不再明的挫折關頭勇于從頭再來、在欲說還休的意中人面前收獲愛情，最終讓希望的嫩芽在快遞物流的王國中開出最燦爛的花朵。這就是《在遠方》中“姚遠”的塑造。阿云嘎將個我在拳擊對壘中被擊倒的剎那間煉成一道閃電，在關于事業(yè)與愛情、友情的本體性思考力度和終極性的追問中，空前地張揚和凸現出來兩個子主題：“遠方在哪里？”“遠方是什么？”比如，《兄弟》一曲中，“我們過著最苦的日子，但是心里有天大的堅持”，讓觀眾感覺到一幫不安分的北漂者那抑制不住的激情，澎湃如黃河，浩瀚若長江。這樣浩瀚澎湃的氣韻，都灌注到姚遠與兄弟們融為一體的創(chuàng)業(yè)激情之中。再如，《在遠方》主題歌數次出現，在上半場對成功的追求和下半場對未來的渴望的互動中，歌舞在劇情的不斷推進過程中不斷提升了主題，最終達到“遠方不是腳到達的地方，而是心超越的地方”這樣一種豁然貫通、心領神會的境界，從而詩意地展示出姚遠對“奮斗”“成長”的困窘、反抗、錘煉與升華。如此這般，阿云嘎成功地將自身的偶像形象“格式化”，將原始的經典的戲劇“系統(tǒng)重裝”，不再是對動人故事、充滿活力的角色、引人入勝的戲劇情境加以損害的“一流名嘴唱將”，而是將明星偶像形象的骨和肉拆散，猶如將筆畫打散，讓意義空白，讓一切歸于戲劇的本真、角色的澄明。某種意義上，駕駛著快遞車載歌載舞的阿云嘎的表演，恰好為杰羅姆·科恩的上述名言提供了一種最佳案例的中國版本。

我們進入到申捷有意營造的“角色”群像中，可以感悟到劇中不同人物的所思、所感、所悟，并按照導演、編劇和作曲的思路一路行去，以心靈的顫動，呼應那一直吸引眼球的歌舞敘事接引。音樂劇本身就是一個瘋狂的有機整合術，這種妙不可言的功能不僅體現在歌舞與戲劇的整合上，也突出表現在不同“角色”專業(yè)能力的整合上。在《在遠方》中，我們看到了每個演員對劇中各種“角色”詮釋的戲劇內驅力和舞臺感染力，尤其是對音韻、樂感、和聲、旋律、節(jié)奏、風格以及實現這一切的技巧，并試圖從中找到對人物性格的刻畫、對故事情節(jié)的推進。這就是瘋狂的角色整合術。路曉鷗的扮演者安悅溪知性而遠見，從心理學學術研究中孕育出來的優(yōu)雅的生活態(tài)度，讓她對姚遠的生命和事業(yè)充滿樂觀和信心，只見舞臺上小屋轉動，《與他同行的人生》的唱詞在回旋往復中飽滿高漲，充沛于旋律里節(jié)奏間，讓我們驚訝于演員不凡的才情。高暢的扮演者孫葛川野，“堂堂男兒，站在天地間。別怕（別哭），我們（什么）都不缺。有我的，好兄弟，有我自己，不滅不熄，熱燙的心”，與姚遠的兄弟之情感人至深，而兩次喜字出現展現的幻想，生動地演繹出他的愛欲燃燒。二叔扮演者孫博演唱的《叔是過來人》唱段，以“不聽老人言吃虧在眼前”的忠告，抒發(fā)對姚遠的綿綿情感。唱段所形成的深摯氣韻，是通過兩次變奏而實現的，乘興而發(fā)，率性而唱，構成本劇的一個亮點。

一位出色的音樂劇演員，不在乎能演多少，而在于能把多少不演出來；戲劇的節(jié)制力量永遠比流行的放縱力量更為可貴；杰出的音樂劇演員，永遠都是戲劇家。

給我留下最為深刻印象的，當推霍梅的飾演者明家歆，每次出場，都讓人眼前一亮又一亮。戲感是音樂劇的靈魂，也最見演員的心境?；裘肥紫仁锹窌扎t的閨蜜，后來從國外學成歸來，代表的是外來快遞的涌入。為圓滿地塑造霍梅這一角色，明家歆很重戲感與氣場，時而天真，時而快樂，時而迷茫，時而老練，輕松自如地操縱著歌、舞、臺詞敘事語言，不僅使它精確到幾臻圓熟的境界，而且多姿多彩，栩栩如生；既展示了戲感自由行走的和諧之美，更構成了內在歌舞韻律的綽約之美，猶如春雨灌注泥土，又猶如鳥的鳴囀潤注春天，可以歌，可以舞，更可以且歌且舞。比如，姚遠答應被收購以后的那首男女情歌對唱，真誠而恣肆，纏綿而動人：兩對戀人分別騎車游走在舞臺，那是愛情生命的歷程見證，也是他們愛情與精神境界的結晶，其中，明家歆癡情、動人，從內到外飄逸出成熟的浪漫情懷。明家歆就是通過這樣的影視演員加音樂劇演員的雙重專業(yè)氣勢，熨暢音律，舒展身韻，將“音樂劇沒有配角都是主角”的理念，灌注到霍梅這一角色的樸素塑造之中。

可以說，正是《在遠方》中的不同的角色支流從不同方向奔涌而來，匯聚在舞臺，盡力以一種超塵脫俗的“每首歌曲、每句臺詞、每支舞蹈本身一定是一場戲”的角色詮釋之力，碰撞出中國快遞行業(yè)波濤洶涌的時代浪潮。

另一方面，觀眾關注的是角色和劇情，這就是羅杰斯和漢默斯坦講故事的秘訣，看起來簡單，但非常有力量。由“以歌舞講故事”元概念衍生出來的當代音樂劇最高美學標準——敘事音樂劇拼的就是一個戲劇觀，一個美學思想。它看起來是工匠式嚴謹的立體整合戲劇，內心卻擁有堅毅和蓬勃的戲劇美學力量。所以，在音樂戲劇中，歌舞不是無目的的游蕩，不是蒼白的抒情，更不是無病呻吟，而應該是有紀律、有節(jié)制、有裁剪、有標準的。只有這時，故事演繹才能使搖滾、嘻哈、饒舌等附加在戲劇之上的流行光環(huán)褪色，顯露出戲劇的價值。音樂劇音樂必須是戲劇音樂，音樂劇舞蹈同樣必須是戲劇舞蹈。這是告訴人們：音樂劇創(chuàng)作中的浪漫不在多與少，而在于有節(jié)制；流行也不是無用的，關鍵在于能否被戲劇所控制，能否把流行放在戲劇的韁繩之下。只有一切經過了戲劇的洗禮，流行和浪漫才能自然地成為音樂劇的有機構成。這時候，音樂劇才是純正的、健康的。一些中國音樂劇作品和歐美音樂劇作品，很多都是過度流行的產物。所以，我們反對的是在音樂劇唱詞、音樂、舞蹈創(chuàng)作與演出中加入泛濫的流行元素，或者說流行在音樂劇創(chuàng)作與演出中的作用超越了戲劇的限制。

我們同時還應該關注兩個中國音樂劇傳統(tǒng)：一個是以歌舞小戲、歌舞劇為代表的寫實音樂歌舞劇的傳統(tǒng)，另一個是以戲曲中的歌舞戲為代表的寫意音樂歌舞劇的傳統(tǒng)。這兩個傳統(tǒng)屬于相生相克的關系，實際上是依靠百老匯現代敘事音樂劇美學反過來進行現代化構建的。這是因為當時中國傳統(tǒng)音樂劇開始尋求一種新的表達。它紆尊降貴，尋求紓解，與歐美的敘事音樂劇美學構成了一個新的共鳴體，這個共鳴體發(fā)出的聲音推動著中國歌舞劇的現代化進程。整個現代性發(fā)生之后，中國音樂劇一方面對之歡迎，一方面又感到了強烈的不適感。這是中國歌舞劇現代化進程中非常重要的一面。改革開放以后，沒有了解甚至完全忽視中國歌舞劇對現代性接納和歡迎的一面，以致出現中國音樂劇傳統(tǒng)與現代的“斷裂”。其實，在“古為今用、洋為中用”的現代化過程當中，中國音樂劇被強行地賦予了現代音樂戲劇結構和敘事音樂劇美學，歌舞戲劇中已經包含了兼容并蓄的、更為復雜的戲劇邏輯關系與有機整合關系。這才是中國音樂劇民族性與國際性的正解。

所以，《在遠方》劇中的“遠方在哪里？”“遠方是什么？”這樣的提問也適合中國音樂劇行業(yè)。不懂百老匯敘事音樂劇的音樂劇人不是一個合格的現代音樂劇人，而不懂中國歌舞小戲、歌舞劇和戲曲歌舞戲的音樂劇人不是一個稱職的中國音樂劇人。我曾經一直處在中國造星運動的中心，對造星流程深有研究，但對湖南衛(wèi)視的《聲入人心》欄目印象不佳。這場歷史性音樂劇盛宴的主角們是很多所謂的音樂劇明星，但他們傳遞出來的中國原創(chuàng)音樂劇歌曲，基本上都是不入流的音樂劇作品中的流行歌曲，自然不應該是中國音樂劇健康發(fā)展所需要的傳播。唯有戲劇性、民族性和國際性三足鼎立，才是中國音樂劇應該保持的創(chuàng)作與演出狀態(tài)，而戲劇性歌舞與流行性歌舞、不中不西的“舶來品”作品與中國味道的原創(chuàng)音樂劇是兩種截然不同的戲劇美學價值取向。希望《在遠方》這部被很多人給予厚望的音樂劇經過未來的不斷修改，能以敘事音樂劇美學和中國風格的霸氣，為中國音樂劇帶來明媚、健康向上的氣氛，猶如阿云嘎和明家歆分別以一種完美呈現角色的風格，真正找準自己的合適點并成為“適者”。這也是對“適者演繹”“適者對位”和“適者生存”的中國音樂劇的詮釋。