月旦平

2020年12月18日、19日，清華大學(xué)新清華學(xué)堂迎來了兩場(chǎng)真實(shí)主義歌劇盛宴，導(dǎo)演李衛(wèi)、指揮楊洋攜手中央歌劇院及外請(qǐng)的藝術(shù)家們?yōu)橛^眾帶來了被稱為真實(shí)主義歌劇“雙子星”的《鄉(xiāng)村騎士》與《丑角》。

在文藝領(lǐng)域，真實(shí)主義（Verismo）主要是受19世紀(jì)下半葉法國(guó)“自然主義”文學(xué)影響而產(chǎn)生的，它的特點(diǎn)是反浪漫主義，強(qiáng)調(diào)客觀地記錄生活。真實(shí)主義歌劇在19世紀(jì)末的意大利興起，特別是從馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》和萊昂卡瓦洛的《丑角》開始，這種風(fēng)潮一直延續(xù)到了20世紀(jì)初，普契尼就是其中的代表。而到了普契尼創(chuàng)作《西部女郎》的時(shí)期，用美國(guó)著名學(xué)者保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》中的話來說：這種流派已經(jīng)走向衰落了。

《鄉(xiāng)村騎士》和《丑角》分別于1890年和1892年問世，這兩部作品讓兩位作曲家一夜成名，并且基本上也成了他們各自的巔峰之作。取材于現(xiàn)實(shí)生活，描繪底層小人物，在馬斯卡尼和萊昂卡瓦洛的這兩部作品里，人物的妒忌和情殺也是其突出特點(diǎn)，這在真實(shí)主義歌劇中并不少見。問世之初，真實(shí)主義歌劇飽受爭(zhēng)議，有人覺得這種歌劇看著過癮，有人則覺得無趣，后者包括作曲家威爾第。真實(shí)主義歌劇在“抵抗”瓦格納派上做了不少嘗試，這種嘗試對(duì)后來的20世紀(jì)歌劇也產(chǎn)生了一些影響，特別是在歌劇題材和歌劇審美上。

從20世紀(jì)八九十年代至今，中央歌劇院陸續(xù)上演過歌劇《丑角》和《鄉(xiāng)村騎士》，其中，大部分是作為音樂會(huì)版歌劇上演，并且每一部一般是作為獨(dú)立劇目演出，這兩部歌劇作為劇場(chǎng)版共同演出是在2004年。本次演出雖是復(fù)排，但還是做了不少調(diào)整。除了舞臺(tái)的布景做了一些改動(dòng)，服裝和道具方面基本上都是新制作，新老演員的同臺(tái)也著實(shí)為舞臺(tái)增色不少。特別指出的是，這也是2020年疫情以來中央歌劇院第一次劇場(chǎng)版的歌劇演出。

整體來說，這次演出，是向真實(shí)主義歌劇的一次致敬。真實(shí)主義歌劇在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出兩個(gè)重要特點(diǎn)，一個(gè)是表演上（包括導(dǎo)演處理），一個(gè)是演唱上。

既然是更加生活化的表達(dá)，那么，真實(shí)主義歌劇要求演員拋棄傳統(tǒng)歌劇表演中或莊重或浮夸的表現(xiàn)，要像生活中活生生的人那樣去再現(xiàn)小人物的愛恨情仇?！多l(xiāng)村騎士》的開始在不同版本的演出中一般會(huì)有不同的處理方式，例如英國(guó)皇家歌劇院2015年的版本中，圖里杜的媽媽在開場(chǎng)就遇見了自己兒子的死亡，然后是倒敘回到故事的開始。在中央歌劇院這版中，最開始是圖里杜的墓碑映入眼簾，然后桑圖扎上來獻(xiàn)花，桑圖扎下去后，出現(xiàn)了兩個(gè)墓碑，一個(gè)小孩上來獻(xiàn)花，這個(gè)小孩當(dāng)然就是他們倆的孩子，獻(xiàn)完后，也是倒敘回到故事的開始。增加的桑圖扎懷孕這個(gè)細(xì)節(jié)被導(dǎo)演處理得相當(dāng)微妙，這為本就因婚前不正當(dāng)男女關(guān)系而被教堂拒之門外的桑圖扎增添些許悲情。類似普契尼三聯(lián)劇之《修女安杰麗卡》，這種人性與宗教沖突的壓抑在桑圖扎身上有著深刻的印記，這就要求這個(gè)人物不能有任何刻意表演的痕跡。本文評(píng)述的第一場(chǎng)演出，樸實(shí)、悲憫，郝菲扮演的桑圖扎讓我們看到了這一點(diǎn)。《鄉(xiāng)村騎士》的細(xì)膩表演在其他兩位女性角色身上也有展現(xiàn)。露琪亞媽媽的扮演者金久湝也是一位穩(wěn)扎穩(wěn)打的歌劇演員，她在母親、長(zhǎng)者、村婦等身份的轉(zhuǎn)換中表現(xiàn)得游刃有余。老演員王紅則把洛拉的熱情，以及西西里女人特有的自信、嫵媚表現(xiàn)得入木三分。

《丑角》的故事改編自萊昂卡瓦洛父親辦理的一起鄉(xiāng)村謀殺案事件，導(dǎo)演在《丑角》的處理上也是很真實(shí)的：在序曲中，一位扮演歌劇院服裝師的演員到臺(tái)上打量幾個(gè)模特人臺(tái)，它們各自掛著卡門、巧巧桑、斗牛士等歌劇人物服裝，接著，幾位演員上臺(tái)認(rèn)領(lǐng)，而匆忙趕來的“托尼奧”只能認(rèn)領(lǐng)他那件自己的角色服裝，接著來了那段著名的開場(chǎng)白：觀眾即將看到的一部戲是劇作者對(duì)真實(shí)生活的描繪，有愛、恨、憤怒和嘲笑……在我們小丑的外套里面，也是有血有肉的生命。托尼奧的扮演者趙一巒既能把悲演到極致，又能把喜表現(xiàn)得得體，作為整場(chǎng)故事敘事和戲中戲的關(guān)鍵人物，他保持著敘述者和參與者兩種表演張力，托尼奧無疑是最辛苦也是最容易出彩的角色。佩佩在《丑角》間奏曲中，扮演了舞臺(tái)監(jiān)督人物，通過他的手勢(shì)提示，他讓吊桿下降，再升上去，舞臺(tái)上的各種場(chǎng)景的燈一一亮起，又一一熄滅。這讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾看到了真實(shí)舞臺(tái)的幕后工作是什么樣。徐森飾演的佩佩逗趣的同時(shí)帶著生活中的樸實(shí)之感。《丑角》的舞美也有細(xì)節(jié)上的真實(shí)主義處理：背景天幕是一幅樓宇街道景色，在樓宇中居中的位置還露了一條路，這條路就是內(nèi)達(dá)和西爾維奧逃跑的路，在他們的二重唱里，這條路就被點(diǎn)亮了起來。在導(dǎo)演看來，這條路也是追求自由的象征。

對(duì)于真實(shí)主義歌劇的演唱方面，首先，它不像莫扎特和羅西尼等人的歌劇那樣有較嚴(yán)格的節(jié)拍進(jìn)行，它在旋律、音值、節(jié)奏上有更強(qiáng)的伸縮性，有時(shí)，個(gè)別段落可以用隨意板（Tempo Rubato）去演繹；其次，真實(shí)主義歌劇的演唱需要更為濃重的戲劇性表達(dá)，它一般要求更加渾厚、深沉的音色，音量上也較為洪大；再者，真實(shí)主義歌劇的演唱要更貼近角色和場(chǎng)景本身，并且咬字發(fā)音更接近生活中說話的范式?！多l(xiāng)村騎士》里圖里杜的扮演者李爽的聲音很適合演繹真實(shí)主義歌劇，不管是與桑圖扎的爭(zhēng)執(zhí)、與洛拉的纏綿、與馬車夫的決斗，或最后“媽媽，這酒好烈”段落，你都能聽到其聲音在不同場(chǎng)面下的層次對(duì)比，或憐惜、或曖昧、或憤怒、或悲情，時(shí)而高亢有力，時(shí)而低沉細(xì)膩?！冻蠼恰防飪?nèi)達(dá)的扮演者么紅在聲音處理上細(xì)膩、流暢，非常具有辨識(shí)度，她在“鳥兒在空中飛翔”、與托尼奧或西爾維奧的二重唱等段落中，展現(xiàn)優(yōu)美聲線的同時(shí)，也恰到好處地均衡了抒情與戲劇性的表達(dá)。郝幸娃扮演的卡尼奧是一位在劇中不斷被劇情帶動(dòng)情緒的人物，到“穿上戲裝”，他才慢慢釋放壓抑的情緒。郝幸娃的聲音高亢而富有穿透力，但溫情場(chǎng)面的演唱又極能喚醒人們對(duì)人物的同情，直至最后刺殺內(nèi)達(dá)，壓抑的情緒爆發(fā)，聲音迸發(fā)而出，干凈利落。

少一點(diǎn)裝飾，多一點(diǎn)真實(shí)，這是本場(chǎng)演出帶給人的最直觀的感受。所以說，《鄉(xiāng)村騎士》中沒有白馬與騎士，它傳達(dá)的是一種內(nèi)在的騎士精神。而《丑角》里看似丑角人物不少，但誰又是真正的丑角呢？沒有騎士，也沒有丑角，真實(shí)主義歌劇再現(xiàn)的不過就是生活本身，向真實(shí)主義歌劇致敬，也是在向生活本身致敬！