朱尚熹

朱林是《雕塑》雜志社從2011年創(chuàng)辦全國(guó)抽象雕塑高級(jí)研修班以來最忠實(shí)和求知欲最強(qiáng)的一員。他完整地參加過兩次高級(jí)研修班的培訓(xùn)學(xué)習(xí)，即2011年由美國(guó)雕塑教育家比利·李（Billy Lee）執(zhí)教的全國(guó)首屆抽象雕塑高級(jí)研修班，以及2016年由德國(guó)雕塑家約克·皮里卡特（J？rg Plickat）執(zhí)教的全國(guó)第六屆抽象雕塑高級(jí)研修班。除此之外，他還不斷拿出新作，以友情參展的身份參加了第四、第五、第七屆高研班的結(jié)業(yè)展覽。說他是該研修班的最得力干將并不為過。

對(duì)一個(gè)藝術(shù)家的成果進(jìn)行評(píng)論，我們首先要做的事是考察他（她）的出處，即受到藝術(shù)影響的背景。朱林出生在山東棗莊，據(jù)他講，母親的剪紙和父親的面塑是他最早的藝術(shù)啟蒙。而生產(chǎn)隊(duì)里方形的麥穰垛、梯形的牛糞堆、拴在草地上的羊吃出的圓的形狀、犁頭耕出來的像浪花一樣的新土是他最早感受到的物態(tài)形式。20世紀(jì)80年代末，朱林在青島工藝美術(shù)學(xué)校四年中，主要學(xué)習(xí)裝潢設(shè)計(jì)，但對(duì)具有三維形式的雕塑尤其充滿興趣。課余時(shí)間研究過米開朗基羅、杜尚、博伊斯、布朗庫西、賈科梅蒂等等。由于受到雕塑大師的感染，最終將自己的職業(yè)生涯鎖定在了雕塑上。在雕塑的自修中，他又認(rèn)識(shí)到環(huán)境之于雕塑的重要性，于是又往自己的雕塑理想里添加了環(huán)境藝術(shù)方面的內(nèi)容。隨后，他花了幾年的工夫，分別在南京藝術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院環(huán)藝系、裝飾雕塑系、北京大學(xué)建筑與景觀設(shè)計(jì)學(xué)院等院校進(jìn)修學(xué)習(xí)，幾年下來，已經(jīng)錘煉成為了一位專業(yè)的公共環(huán)境藝術(shù)家。

2011年朱林進(jìn)入由《雕塑》雜志社、中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)雕塑專業(yè)委員會(huì)和清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院共同主辦的全國(guó)抽象雕塑高級(jí)研修班學(xué)習(xí)。在執(zhí)教導(dǎo)師美國(guó)著名雕塑家，北卡羅來納大學(xué)藝術(shù)學(xué)院雕塑教授比利·李（Billy Lee）先生的啟發(fā)引導(dǎo)下，朱林的雕塑進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。跟隨著導(dǎo)師，朱林遍覽現(xiàn)代主義雕塑語言發(fā)展史，掌握了抽象雕塑的創(chuàng)作規(guī)律，明晰了創(chuàng)作思路，懂得了雕塑的表達(dá)如何在抵達(dá)抽象境界上下功夫，不斷挖掘創(chuàng)作潛能。朱林在導(dǎo)師的鼓勵(lì)下嘗試個(gè)性化思考，并向中國(guó)雕塑的民族化道路上邁進(jìn)?？梢哉f朱林在首屆研修班結(jié)業(yè)展上的表現(xiàn)是突出的。他的《銹蝕的時(shí)光》系列以其非體量、斑駁的脆弱以及某種裝置性的展示方式與其它學(xué)員的作品形成鮮明的對(duì)比，使人印象深刻?！朵P蝕的時(shí)光》系列由《二十八星宿》《絲綢之路》《天書》《蛻》《星象圖甲》《星象圖乙》和《針灸》組成。朱林充分地調(diào)動(dòng)了銹蝕的廢鋼那種破敗的視覺效果，以及其中所蘊(yùn)含的時(shí)空理念，詩性地表達(dá)了他悠古情懷和關(guān)于民族傳統(tǒng)文化的思考。銹蝕廢舊鋼板是他作品的基調(diào)或者說是底色，在此基礎(chǔ)上他根據(jù)不同的作品題材再施以不銹鋼、木材、銀絲線、牛皮、宣紙、絹、蠟燭等，通過或華麗、或脆弱、或柔軟、或精致的對(duì)比，使得作品不僅僅因題材而各自區(qū)別，而且在情感意象上是那樣地多情與敏感。在展示方式上，朱林大膽放棄具體的臺(tái)座，或?qū)⒆髌吩谄脚_(tái)上展示，或掛在墻上，或直接矗立于地面，與展示環(huán)境相關(guān)聯(lián)，凸顯了作品的裝置品質(zhì)。朱林對(duì)材質(zhì)有著天生的敏感，發(fā)現(xiàn)與運(yùn)用中也顯示出了足夠的智慧。他的另一組作品參加了第四屆高研班的結(jié)業(yè)展。這些作品是《邂逅》《重逢》《心路》。作品《邂逅》的材料就是從工廠的車間隨手拈來，一卷砂布做主體和幾節(jié)銅錠做“臺(tái)座”，上下配合得是那樣地自然和默契。與其說是具有柔軟品質(zhì)和優(yōu)雅抒情韻律的砂布與份量十足的銅錠的邂逅，還不如說是朱林與材料的智慧邂逅?！吨胤辍芬彩橇硪患哂兴囆g(shù)個(gè)性的作品。從造型的表面上閱讀，作者想說“圓”的破碎與“重逢”，但是從作品生成的方式上看，每一個(gè)細(xì)節(jié)都充滿著作者的睿智。這件作品以廢棄的熔銅爐爐口為主體，材質(zhì)本身就記載著火與砂的歷練，再加上破碎和遺棄感，具有了時(shí)間的內(nèi)涵，而擺放周邊一圈的木炭則在材質(zhì)層面上提示了能量的來源和本身質(zhì)地的脆弱性，與堅(jiān)硬的爐口材質(zhì)形成的不僅僅是對(duì)比關(guān)系，還有因果關(guān)系。《心路》是以沙子來模擬“沙漠”，再配以平板電腦上的視頻作為時(shí)尚的符號(hào)，意在表達(dá)時(shí)空的跨越。其觀念的著筆之處是“關(guān)系”，即視頻動(dòng)態(tài)與沙子視覺流動(dòng)感的關(guān)系，自然與人的關(guān)系，人與科技的關(guān)系。

對(duì)材料、材質(zhì)、工具與方法媒介的探索，并以此為創(chuàng)作主題是現(xiàn)當(dāng)代雕塑進(jìn)程的重要階段。以安東尼·卡羅為代表的“英國(guó)新雕塑學(xué)派”、發(fā)生在意大利的“貧窮藝術(shù)”，60年代在日本的“物派”等藝術(shù)潮流無一不看重藝術(shù)家身邊的材料和方式。西方藝評(píng)家將其評(píng)議為材料領(lǐng)域的“現(xiàn)實(shí)主義”。在今天中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代雕塑中，以上提到的思潮都被吸取和消化。但這并不意味著一種西化的過程，而正好是相反。原因是一旦雕塑的媒介與藝術(shù)家的身邊周遭融為一體我們就沒有必要擔(dān)心他（她）的藝術(shù)個(gè)性缺失，民族性弱勢(shì)的問題。當(dāng)然前提是，藝術(shù)家要明白，我們?cè)诒磉_(dá)時(shí)不僅僅是內(nèi)容的個(gè)性和民族性，而且在材料與制作方式的語言上具有這位藝術(shù)家處境的獨(dú)特性和實(shí)現(xiàn)方式上的睿智。而朱林在這一類的作品上確實(shí)做到了。

在這期間，朱林也創(chuàng)作了屬于形態(tài)建構(gòu)一類的作品。作品《風(fēng)的翅膀》修長(zhǎng)、舒展和輕盈的空間形態(tài)構(gòu)成了作者既定的抒情詩意。2011年，朱林參加第六屆中國(guó)惠安雕刻藝術(shù)節(jié)的石雕作品《守望》，與《風(fēng)的翅膀》不一樣的是《守望》因?yàn)槭牟馁|(zhì)特殊性和“守望”內(nèi)涵的表達(dá)，作者選擇了柱式矗立的形式，空間形態(tài)的處理上移，形成了視覺重點(diǎn)，作品意境安詳、莊重，具有紀(jì)念性品質(zhì)。

《雕塑》雜志社舉辦全國(guó)抽象雕塑研修班到了第六期，換了教頭。雜志社邀請(qǐng)到了德國(guó)著名雕塑家約克·皮里卡特（J？rg Plickat）先生作導(dǎo)師。約克，這位老師在雕塑創(chuàng)作中勤奮而高產(chǎn)，尤其在幾何抽象雕塑上頗有建樹。他也是我國(guó)雕塑界的老朋友，在中國(guó)美術(shù)學(xué)院、清華美術(shù)學(xué)院、天津美術(shù)學(xué)院等地都有過教學(xué)經(jīng)歷。與比利導(dǎo)師的授課內(nèi)容不一樣的是，約克導(dǎo)師更加集中在抽象建構(gòu)的方法論上。通過學(xué)習(xí)，朱林學(xué)會(huì)如何運(yùn)用幾何形態(tài)進(jìn)行三維空間的建構(gòu)，并運(yùn)用成體系的幾何形態(tài)的剪切與加減法則公式來對(duì)應(yīng)表現(xiàn)理性與感性、戲劇性與詩性、力量與抒情、激烈與優(yōu)雅，將空間形態(tài)的陰陽、加減、建構(gòu)、延伸與中斷、聚合與分離表達(dá)得力量十足，在簡(jiǎn)潔與單純中見蘊(yùn)涵豐富。由于導(dǎo)師的傳授集中在建構(gòu)的方法上，所以朱林和其他同學(xué)做了海量的作業(yè)練習(xí)，半個(gè)月每人創(chuàng)作了上百件小稿。然后，每人優(yōu)選三五件進(jìn)行放大和材料制作。

朱林在這樣高強(qiáng)度的訓(xùn)練之后，雕塑的理念發(fā)生了悄然改變。建構(gòu)語言方式和維度形態(tài)的體量成為他后來作品的主題。這次高研班的結(jié)業(yè)展上，朱林的幾件作品《故宮》《時(shí)空之約》《月亮河》《游離》《莊嚴(yán)國(guó)土》顯示出與他以前作品不一樣的空間物態(tài)的建構(gòu)性。作品的體量成為他的這批作品的語言特點(diǎn)。它們既是消化約克體系的成果，同時(shí)還是朱林新階段的雕塑實(shí)驗(yàn)。這些作品的語系基調(diào)看似類似，但彼此間又蘊(yùn)含不同。金色的《故宮》具有體的靜態(tài)和莊重，幾何虛實(shí)和方圓的邏輯關(guān)系組構(gòu)得恰到好處，促使人去移步品嘗?！稌r(shí)空之約》兩根線性形態(tài)遙相呼應(yīng)，筆斷意連，但臺(tái)座在這場(chǎng)“約會(huì)”中扮演至關(guān)重要的空間元素。想象一下要是沒有臺(tái)座這樣一個(gè)空間的限定，“時(shí)空之約”也就無從談起了。在這件作品中臺(tái)座并不是可有可無的東西，而是不可或缺的語言要素。同樣是線性元素的《游離》則在空間占有和放置的物理狀態(tài)上屬于自我完善的生命體，所以沒有必要另做臺(tái)座?！对铝梁印芬蛟诜綀A和虛實(shí)的游戲上充滿理性的智趣，三維空間的謀劃中言簡(jiǎn)意賅，放置的方式謙和而自足，不失為一件經(jīng)典之作?！肚f嚴(yán)國(guó)土》的體量宏偉，與地面的觸點(diǎn)很小，體量被支撐在空中，重力懸置，視覺效果險(xiǎn)峻而頗具力量感，一種震撼的藝術(shù)意境擴(kuò)展了作品有限的尺度感，小中見大。

約克老師的教學(xué)最有意義的地方是讓我們國(guó)人對(duì)雕塑的認(rèn)知回到了雕塑本體。雕塑本體包括空間形態(tài)及材質(zhì)語言和雕塑的精神三方面。雕塑的精神就是沉默的力量，讓形態(tài)與空間說話，而不是依靠標(biāo)題或標(biāo)簽來標(biāo)識(shí)?！冬F(xiàn)代雕塑簡(jiǎn)史》的作者赫伯特·里德認(rèn)為，雕塑的現(xiàn)代性就在于能量的張揚(yáng)，而不是傳統(tǒng)的審美。能量、力量、生命力的張揚(yáng)是現(xiàn)代雕塑的入世精神，是對(duì)人們生活態(tài)度的激勵(lì)，是一種勵(lì)志的生存哲學(xué)。

朱林在抽象雕塑語言上一直在探索和實(shí)驗(yàn)。從他抽象雕塑的足跡來看，他的雕塑生涯一直在這條路上行進(jìn)，從未間斷。從生成與建構(gòu)的理念思辨中，他似乎找到了傳統(tǒng)文化中的精髓，中國(guó)文字的建構(gòu)規(guī)律似乎在啟示他近年的抽象雕塑之路。作品《漢中》則顯示了結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性，但形態(tài)的虛實(shí)相生與空間錯(cuò)落的處理又使作品的視覺效果具有了豐富性，再加上與臺(tái)面三點(diǎn)支撐，重力懸空，將作品的意境塑造烘托得生機(jī)勃發(fā)，生命力旺盛。具有類似意境的是《漢水》，有所不同的是前者是傾斜的方體架構(gòu)語言，后者則是扭曲翻轉(zhuǎn)的板塊加上流暢滾動(dòng)的曲線的架構(gòu)關(guān)系?！端林容x煌》是為深圳改革開放40周年而創(chuàng)作的作品，作品本身是以漢字“深圳”和“卌”建構(gòu)而成。除了作者要向公眾表達(dá)紀(jì)念深圳改革開放40年的含義之外，在雕塑的材質(zhì)語言上朱林通過反光不銹鋼“虛”將耐候鋼的“實(shí)”托舉在空中，“飛翔”的力量給人以激勵(lì)的意象，單純而利落的“丁”字架構(gòu)關(guān)系加上足夠厚度的體量，使作品的紀(jì)念性表達(dá)恰到好處?！秲x式》的紅白線性空間架構(gòu)，體塊的重量上升，凸顯了一種上升的量。作品的藝術(shù)意境在挺拔中見莊重，再加上紅白相間的鮮明效果，讓人肅然起敬。

朱林將自己的研究成果也成功地運(yùn)用在了他的公共藝術(shù)實(shí)踐中，取得了較好的社會(huì)反響和公共環(huán)境的理想配置效應(yīng)。1990年朱林畢業(yè)于青島工藝美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)青島科技大學(xué)），2020年9月，朱林應(yīng)邀為母校青島科技大學(xué)建校70周年創(chuàng)作《藝術(shù)時(shí)代》雕塑。雕塑為篆書繁體字“藝”的變形。在作品的建構(gòu)過程中，作者照樣將主體上移，以兩塊相互垂直的板面作為支撐，重量挑空，創(chuàng)造了一種視覺上關(guān)于體量的沖擊力。在雕塑主體的具體形態(tài)上，空間錯(cuò)落有致，形成了正負(fù)和虛實(shí)的節(jié)奏和豐富的明暗關(guān)系，催人移步觀賞。

從2011年朱林的抽象雕塑藝術(shù)探索至今已有十年，他的雕塑創(chuàng)作一直在路上，他精力旺盛，善于思考，又勤于創(chuàng)作。我相信未來他會(huì)創(chuàng)作出更多更好的作品來。