王遜佳

一、引 言

在1994年出版的《圖像理論》一書中，美國視覺藝術(shù)與文學(xué)理論家威廉·米切爾提出了人文科學(xué)領(lǐng)域的“圖像轉(zhuǎn)向”問題。(1)William J.T.Mitchell，Picture Theory：Essays on Verbal and Visual Representation，Chicago and London： University of Chicago Press，1994，pp.11～34.自此之后，西方文學(xué)研究者開始關(guān)注對視覺藝術(shù)品，如繪畫、電影和印刷制品的研究。(2)Mieke Bal，“Visual Narrativity”，in David Herman et al.(eds.)，Routledge Encyclopedia of Narrative Theory， London and New York：Routledge，2005，p.629.20世紀(jì)末，隨著人文學(xué)科實現(xiàn)“敘事轉(zhuǎn)向”，非文學(xué)和非文字?jǐn)⑹卵芯恐饾u興起。(3)Marie-Laure Ryan，“Narration in Various Media”，in Peter Hühn et al.(eds.)，Handbook of Narratology，Berlin and New York：Walter de Gruyter，2009，p.266.21世紀(jì)以來，研究者開始關(guān)注對話、電影、漫畫、繪畫、攝影、戲劇、電視節(jié)目、舞蹈和音樂敘事等。

人文科學(xué)領(lǐng)域的“圖像轉(zhuǎn)向”與“敘事轉(zhuǎn)向”思潮催生了學(xué)界對圖像敘事的研究。(4)國外的相關(guān)研究成果諸如Mieke Bal，“Visual Narrativity”，in David Herman et al.(eds.)，Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York：Routledge，2005，pp.629～633；Gunther Kress and Theo van Leeuwen，Reading Images：The Grammar of Visual Design，London and New York：Routledge，2006；Werner Wolf，“Pictorial Narrativity”，in David Herman et al.(eds.)，Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York：Routledge，2005，pp.431～435；Marie-Laure Ryan，“Narration in Various Media”，in Peter Hühn et al.(eds.)，Handbook of Narratology，Berlin and New York：Walter de Gruyter，2009，pp.263～281；David Herman，“Multimodal Storytelling and Identity Construction in Graphic Narratives”，in Deborah Schiffrin et al.(eds.)，Language，Narrative，and Social Life，Washington D.C.：Georgetown University Press，2010，pp.195～208；Werner Wolf，“Transmedial Narratology：Theoretical Foundations and Some Applications(Fiction，Single Pictures，Instrumental Music)”，Narrative，vol.25，no.3(October 2017)，pp.256～285。國內(nèi)的相關(guān)研究成果諸如龍迪勇《圖像敘事：空間的時間化》，《江西社會科學(xué)》2007年第9期；陸 濤《中國古代小說插圖及其語—圖互文研究》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年；趙憲章《文體與圖像》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年；原小平《中國現(xiàn)代文學(xué)圖像論》，北京：新華出版社，2016年。然而，目前國內(nèi)外學(xué)界對小說英譯本插圖(5)本文研究的小說英譯本插圖是指由藝術(shù)家專門繪制的與小說情節(jié)相關(guān)的插圖，不包含譯本的封面圖像和扉頁處的圖像。的圖像敘事研究還較為匱乏，(6)筆者檢索了以下十種主要的翻譯研究國際核心期刊：Across Languages and Cultures、Babel、Meta、Perspectives、Target、The Translator、Translation and Interpreting Studies、Translation and Literature、Translation Review、Translation Studies。同時，筆者對國家圖書館和北京大學(xué)圖書館的館藏目錄與數(shù)據(jù)庫、中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫中的期刊論文與博士學(xué)位論文數(shù)據(jù)庫，以及其他網(wǎng)絡(luò)資源進(jìn)行了檢索。相關(guān)研究成果僅兩項，(7)Nilce M.Pereira，“Book Illustration as(Intersemiotic)Translation：Pictures Translating Words”，Meta，vol.53，no.1，2008，pp.104～119；洪 捷：《以文類為導(dǎo)向的金庸武俠小說翻譯研究》，博士學(xué)位論文，山東大學(xué)，2015年，第141～155頁。且后一項研究非專題考察，而僅是略作探討。由此，本文聚焦于插圖版小說譯本中的圖像敘事重構(gòu)。當(dāng)小說譯本配有與源文情節(jié)相關(guān)的插圖時，插圖的圖像敘事能夠與譯文的文字?jǐn)⑹禄檠a充，共同對源文進(jìn)行重構(gòu)。相較于使用一種語言、僅在一種文化系統(tǒng)中傳播的圖文多模態(tài)小說而言，插圖版小說譯本中的敘事重構(gòu)涉及面更廣，也更復(fù)雜：其中，插圖對源文文字的圖像敘事重構(gòu)涉及由文字至圖像的符際轉(zhuǎn)換，譯文對源文的文字?jǐn)⑹轮貥?gòu)涉及由一種文字至另一種文字的語際轉(zhuǎn)換，且二者共存于跨文化傳播的語境之中。對插圖版小說譯本敘事重構(gòu)的研究是對符際轉(zhuǎn)換、語際轉(zhuǎn)換和跨文化交際的綜合考量，是對單語文本/單一文化語境下的圖像敘事研究的拓展。

插圖對小說源文的敘事重構(gòu)不僅涉及故事層，也涉及話語層，也即，插圖有可能重構(gòu)源文的敘述表達(dá)。本文著重探討后者，因為，插圖對小說話語層的敘事重構(gòu)更為復(fù)雜、對譯入語讀者的理解所產(chǎn)生的影響更大。本文考察的主要對象為插圖版魯迅小說英譯本，(8)本文所考察的插圖版魯迅小說英譯本中的插圖最初由畫家根據(jù)魯迅小說創(chuàng)作而成，并已在報刊上發(fā)表或以畫冊等形式出版，之后被出版社選入英譯本中作為配圖。這些英譯本所對應(yīng)的魯迅小說源文本并未配有此類插圖。因為魯迅小說以敘事藝術(shù)見長，且魯迅小說英譯本眾多，更包含多種插圖版英譯本，能夠為本文的研究提供較為多元的例證。在案例研究的基礎(chǔ)上，本文將探索建立一個初步的分析框架，用于分析插圖對小說話語層的圖像敘事重構(gòu)。該框架以插圖版魯迅小說英譯本的案例研究為基礎(chǔ)，對其他小說英譯本中的圖像敘事重構(gòu)研究具有一定的借鑒意義。

二、魯迅小說話語層的圖像敘事重構(gòu)

在插圖版小說譯本中，插圖對源文話語層的重構(gòu)主要有兩種類型：忠實型重構(gòu)與偏離型重構(gòu)。本文著重考察后者，這是因為，偏離型重構(gòu)可能會導(dǎo)致譯入語讀者在觀看插圖時產(chǎn)生不同于閱讀譯文時的感受，進(jìn)而重塑譯入語讀者對小說的理解。在魯迅小說英譯本中，插圖主要以下述三種方式來對小說的話語層進(jìn)行偏離型重構(gòu)：第一，插圖對源文的情節(jié)進(jìn)行預(yù)敘；第二，插圖對源文的敘述視角進(jìn)行轉(zhuǎn)化；第三，插圖對譯入語讀者的觀察位置進(jìn)行具化。

(一)插圖對源文的情節(jié)進(jìn)行預(yù)敘

插圖在譯本中所處的位置多種多樣。有時，插圖穿插于譯文之中，附加于其所對應(yīng)的譯文附近；但有時，插圖又位于其所對應(yīng)的譯文之前，例如，標(biāo)題頁前一頁或譯文開篇處。在后一種情況下，如插圖描繪的是具體的場景或事件，那么，由于插圖位于其所對應(yīng)的譯文之前，其相當(dāng)于在圖像軌上“預(yù)告”了文字軌(即其后出現(xiàn)的譯文)中的內(nèi)容，從而對源文的情節(jié)形成了預(yù)敘。預(yù)敘有利于制造懸念。德國敘事學(xué)家維爾納·沃爾夫指出，單幅單相圖像并不能真正描繪情形的變化，而僅能予以暗示，所以讀者必須進(jìn)行推導(dǎo)，因而圖像敘事存在一定的不確定性，而文字?jǐn)⑹聞t更加清晰。但另一方面，圖像敘事卻可以制造懸念，而懸念是許多敘事類文本的一個核心要件。(9)Werner Wolf，“Pictorial Narrativity”，in David Herman et al.(eds.)，Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York：Routledge，2005，p.432.

以小說《藥》的兩幅插圖為例，外文出版社2010年版英譯本所配插圖描繪了一個男人佝僂的背影，而畫面左側(cè)僅出現(xiàn)另一個人的一雙手臂，其中一只手攥著一個圓形的物體，并有液體流下(圖1)。該插圖位于譯文標(biāo)題頁之前，制造了一定的懸念。讀者會問，二人分別是誰？圓形物體又是什么？由于插圖為黑白素描，所以讀者不會立即將液體與人血相聯(lián)，但整個畫面確實彌漫著詭異的氣氛。不過，插圖制造的懸念在小說第一部分即被迅速解開，讀者繼而明白插圖預(yù)敘的文字內(nèi)容是華老栓在買人血饅頭。與此形成鮮明對照的是外文出版社1963年版英譯本為該小說所配的插圖(圖2)。該圖預(yù)敘的情節(jié)更為靠后，其制造的懸念也更大。插圖緊隨小說首頁譯文，描繪了兩位婦人上墳的情景，但這一場景出現(xiàn)在小說第四部分也即最后一部分，所以，插圖制造的懸念比2010年版所配插圖的更大，且懸置的時間也更長，能夠引起讀者更濃厚的興趣。但是，這種預(yù)敘也存在弊端。小說故意設(shè)置了一個懸念，即吃了人血饅頭之后的華小栓究竟能否康復(fù)，這一懸念直到第三部分末尾都未能解開。譯文與源文的敘述順序一致，也即，讀者需讀到譯文第四部分有關(guān)華大媽與夏大媽給各自兒子上墳的情節(jié)時，才會知曉華小栓最終的死亡結(jié)局。但是，插圖所處的靠前位置，以及插圖預(yù)先暗示的上墳的信息削弱了源文的精巧構(gòu)思與藝術(shù)效果，部分讀者很可能聯(lián)系插圖提前猜測到結(jié)局。

(二)插圖對源文的敘述視角進(jìn)行轉(zhuǎn)化

在小說中，采用特定的人物視角進(jìn)行敘述往往意在反映人物的所見所思，進(jìn)而展現(xiàn)人物性格、深化小說主題。如果插圖改變了源文的敘述視角，則可能弱化源文的敘事效果，包括對人物性格、小說主題等的表現(xiàn)。例如，在《阿Q正傳》結(jié)尾處有一段文字，描寫即將被槍斃的阿Q看到前來圍觀的人產(chǎn)生的心理感受：

阿Q于是再看那些喝采的人們。

這剎那中，他的思想又仿佛旋風(fēng)似的在腦里一回旋了。四年之前，他曾在山腳下遇見一只餓狼，永是不近不遠(yuǎn)的跟定他，要吃他的肉。他那時嚇得幾乎要死，幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗這壯了膽，支持到未莊；可是永遠(yuǎn)記得那狼眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)的來穿透了他的皮肉。而這回他又看見從來沒有見過的更可怕的眼睛了，又鈍又鋒利，不但已經(jīng)咀嚼了他的話，并且還要咀嚼他皮肉以外的東西，永是不近不遠(yuǎn)的跟他走。

這些眼睛們似乎連成一氣，已經(jīng)在那里咬他的靈魂。

“救命，……”(12)魯 迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第551～552頁。

引文的第一段與第二段采用了全知敘述者的視角，具體描述了阿Q過去所見的餓狼一般的眼睛及此刻所見的眾人可怕的眼睛。引文第三段可以理解為全知敘述者與阿Q共同的視角，讀者可以直接體會阿Q心中的感受。在引文前三段的敘述中，過去與現(xiàn)在之情景相互加強、場景展示與總結(jié)概述交互作用。引文第四段“救命，……”采用的是阿Q的視角，直接表現(xiàn)阿Q的恐懼與無助，且該段采用的直接引語表達(dá)形式還具有獨特的“音響”效果。夏威夷大學(xué)出版社版的英譯本中，有一幅配合引文第三段與第四段文字的插圖(圖3)，(13)該圖下方所附譯文為：“And then they all merged into a single set of fangs that ripped and tore at Ah Q’s soul.“Help…”。[Xun Lu，Diary of a Madman and Other Stories，William A.Lyell(trans.)，Honolulu：University of Hawaii Press，1990，p.170.]描繪了阿Q、士兵和圍觀槍決的人。該圖采用了攝像式視角，改變了源文的視角，因為如按源文所采用的阿Q的視角，阿Q應(yīng)僅能觀察到他面前的人，而不可能包括他本人，所以圖中不應(yīng)出現(xiàn)阿Q，而應(yīng)僅展示阿Q所見的看客的目光。在源文中，看客的可怕目光經(jīng)由被看者阿Q的視角來呈現(xiàn)，阿Q完全被動地在承受他者目光的殘害。(14)參見劉 超《魯迅世界里的“目光”與主體精神的發(fā)生》，《魯迅研究月刊》2014年第7期。雖然插圖也描繪了圍觀者的表情，讀者或能稍稍體會源文所描述的阿Q內(nèi)心的恐懼，但整體而言，插圖仍偏于攝像式的場景描繪，讀者觀看插圖的感覺與閱讀譯文的感受并不完全等同。源文描述了阿Q生命接近終點時感受到的一種來自他人的、排山倒海一般強烈的壓迫，語言非常生動；而插圖由于變換了視角，不僅未從視覺方面加強文字描述已經(jīng)創(chuàng)造的視覺效果，反而沖淡了這種效果。而且，這段文字在全文中占有重要的地位，因其暗示了小說的主旨，即阿Q的悲劇不僅是自身性格的悲劇，也是社會施加于他的悲劇。而這種對主旨的照應(yīng)有賴于所述內(nèi)容與敘述形式的有機融合，但遺憾的是，插圖對源文敘述視角的轉(zhuǎn)化削弱了源文的敘述表達(dá)，進(jìn)而弱化了與主旨的關(guān)聯(lián)。

圖3：小說《阿Q正傳》配圖(15)Xun Lu，Diary of a Madman and Other Stories，William A.Lyell(trans.)，Honolulu：University of Hawaii Press，1990，p.171.

(三)插圖對譯入語讀者的觀察位置進(jìn)行具化

通常，在閱讀譯文時，如果某段文字采用內(nèi)視角，則讀者的觀察眼光與聚焦人物的眼光基本重合，讀者的觀察位置即聚焦人物在觀察時所處的位置。而如果某段文字采用外視角，例如全知視角、攝像式/戲劇式視角等等，則讀者的觀察眼光與全知敘述者或“攝像機”的位置基本重合。但是，由于在文字?jǐn)⑹鲋校獢⑹稣呋颉皵z像機”的位置并不總是非常明確甚或無法確定，所以，讀者的觀察位置也并不十分明確。

當(dāng)源文采用內(nèi)視角、插圖也采用內(nèi)視角(如某個人物的視角)時，插圖描繪的內(nèi)容即為源文相應(yīng)部分描述的人物所見或所思的內(nèi)容。此時，由于聚焦人物是確定的，且在特定情節(jié)中，其與其他人物及環(huán)境的關(guān)系(例如相對位置關(guān)系)也較為確定，所以，插圖的構(gòu)圖邏輯如能與源文基本吻合，則畫家無需為觀看插圖的譯入語讀者額外設(shè)定具體的觀察位置，因其與源文聚焦人物的觀察位置基本重合。且畫家只需比照與仿擬源文中聚焦人物的視角，描繪其所見，并確保構(gòu)圖邏輯符合源文所描述的人與人，以及人與環(huán)境的相對位置關(guān)系。當(dāng)源文采用外視角而插圖采用內(nèi)視角時，譯入語讀者與插圖擬聚焦人物的觀察位置基本重合。但與上述情況不同的是，由于源文采用的是外視角，所以畫家在轉(zhuǎn)用內(nèi)視角時，需首先選定聚焦人物，再根據(jù)源文內(nèi)容想象聚焦人物的觀察范圍，以及其與觀察對象的位置關(guān)系。

當(dāng)源文采用內(nèi)視角而插圖采用外視角時，插圖不僅改變了源文的視角，且畫家還需為譯入語讀者確定一個具體的觀察位置。當(dāng)源文采用外視角、插圖也采用外視角時，由于源文中敘述者的觀察位置并不明確，而插圖是空間的藝術(shù)，所以，畫家在創(chuàng)作時必須為譯入語讀者設(shè)定一個具體的觀察位置。例如，《阿Q正傳》源文中有一處寫到阿Q在尼姑庵偷蘿卜，被老尼姑發(fā)現(xiàn)后，倉皇逃走，途中又被黑狗追趕，“黑狗哼而且追，已經(jīng)要咬著阿Q的腿，幸而從衣兜里落下一個蘿卜來，那狗給一嚇，略略一停，阿Q已經(jīng)爬上桑樹，跨到土墻，連人和蘿卜都滾出墻外面了。只剩著黑狗還在對著桑樹嗥，老尼姑念著佛”。(16)魯 迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第532頁。新世界出版社版的英譯本所配插圖(圖4)描繪了阿Q跨在土墻上的一刻，同時描繪了老尼姑與黑狗。源文采用了外視角，但并未明確觀察位置，而插圖必須選擇一個觀察位置。畫家選擇了一個俯視的視角，將跨在土墻上的阿Q、老尼姑和黑狗全部囊括在內(nèi)；而讀者被置于一個更高的觀察位置，俯瞰尼姑庵的內(nèi)外景象。

圖4：小說《阿Q正傳》配圖(17)Xun Lu，The True Story of Ah Q，Xianyi Yang and Gladys Yang(trans.)，Beijing：New World Press，2000，p.74.

總之，插圖通過對譯入語讀者的觀察位置進(jìn)行具化，明確讀者與插圖所構(gòu)建的故事世界的相對位置，而這種相對位置在文字?jǐn)⑹鲋胁⒉豢偸怯枰悦鞔_表述。進(jìn)而，插圖創(chuàng)造了一個故事世界，譯入語讀者觀察故事世界的位置不同，其對故事世界的觀感也會不同。一般而言，插圖對譯入語讀者的觀察位置進(jìn)行具化，也即調(diào)節(jié)譯入語讀者與故事世界相對位置的途徑有兩種：一種是調(diào)節(jié)讀者與故事世界中人物的遠(yuǎn)近距離；另一種是調(diào)節(jié)讀者與故事世界中人物的高低位置。

1.調(diào)節(jié)讀者與故事世界中人物的遠(yuǎn)近距離

英國語言學(xué)家甘特·克萊斯和澳大利亞語言學(xué)家西奧·凡·萊文認(rèn)為，圖像生產(chǎn)者可選擇使其描繪的人物靠近或遠(yuǎn)離觀者，而距離的遠(yuǎn)近暗示著圖中人物與觀者的不同關(guān)系?？巳R斯和凡·萊文將鏡頭從近至遠(yuǎn)分為：大特寫鏡頭，取景范圍為頭部至肩部以上，甚至更少；特寫鏡頭，取景范圍為頭部至肩部；中近景鏡頭，取景范圍為頭部至腰部附近；中景鏡頭，取景范圍為頭部至膝部附近；中長景鏡頭(medium long shot)，取景范圍為全身；遠(yuǎn)景鏡頭，取景范圍為人物全身，人物身高約占畫框高度的一半；以及超遠(yuǎn)景鏡頭，其取景范圍大于遠(yuǎn)景鏡頭。(18)Gunther Kress and Theo van Leeuwen，Reading Images：The Grammar of Visual Design，London and New York：Routledge，2006，p.124.

插圖可通過拉近讀者與故事世界中人物的距離來增強其對人物內(nèi)心的體認(rèn)。例如，《阿Q正傳》源文中有一處描寫阿Q畫押的文字：“阿Q要畫圓圈了，那手捏著筆卻只是抖。于是那人替他將紙鋪在地上，阿Q伏下去，使盡了平生的力氣畫圓圈。他生怕被人笑話，立志要畫得圓，但這可惡的筆不但很沉重，并且不聽話?！?19)魯 迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第549頁。新世界出版社版的英譯本所配插圖(圖5)采用了中長景鏡頭，讀者可以清楚地看到阿Q用力的動作，以及“立志要畫得圓”的神情，且阿Q處于前景位置，給讀者一種仿若眼前之感。中長景鏡頭的代入感較強，讀者得以近距離地觀察阿Q的動作和表情，有助于其體會源文所描述的阿Q的心理感受。

插圖還可通過拉近讀者與故事世界中人物的距離來增強讀者在故事世界中的參與感。圖像敘事的在場性既表現(xiàn)為直接、即時即地的表意行為，也表現(xiàn)為如在目前、如臨其境的表意效果。(22)參見趙憲章《語圖敘事的在場與不在場》，《中國社會科學(xué)》2013年第8期。例如，《阿Q正傳》源文中有一處寫到未莊人聽阿Q講述自己在城里生活的種種經(jīng)歷，源文采用了攝像式視角，讀者的觀察位置并不明確。新世界出版社版的英譯本所配插圖(圖6)采用了中長景鏡頭，主要人物阿Q和聽眾占據(jù)了畫面的較大比例，給讀者一種觸手可及的感覺，而畫面右側(cè)僅露半張臉、小半幅身軀的看客更是給讀者一種近在咫尺、比肩而立的感覺。讀者仿佛置身于源文所提到的“酒店里”、酒客之列，聽阿Q講他的“中興史”。

在以上兩例中，插圖通過增強讀者的參與感、將其置于故事世界中，使讀者得以深刻體會小說的內(nèi)涵?！翱础迸c“被看”是魯迅小說的一個重要主題，其不少小說都有涉及，《阿Q正傳》也是如此。在《阿Q正傳》中，阿Q是“被看”乃至被嘲笑和輕視的對象，小說中的其他人大多是其命運的“看客”。但是，無論源文還是譯文，均未明示或暗示讀者與故事世界的相對位置，換言之，源文或譯文并未刻意制造讀者處于故事世界中、成為“看客”一員的幻象。然而，插圖明確地將讀者置于故事世界之中，使其成為“看客”的一員，從而創(chuàng)造了文字?jǐn)⑹滤磩?chuàng)造的效果。插圖最初以單獨的畫冊形式出版，受眾是國內(nèi)讀者。畫家通過采用特殊的構(gòu)圖方式，將讀者“囊括”于“看客”之列，使人聯(lián)想到魯迅所作的“群眾，——尤其是中國的，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客”(23)魯 迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第170頁。這一深刻論斷。當(dāng)插圖被選入魯迅小說英譯本中后，雖然外國讀者對魯迅的了解可能不及中國讀者，也許不知道魯迅的這句名言，因而未必會作如此聯(lián)想，但插圖仍然創(chuàng)造了讀者是故事世界中“看客”的一員這種幻象。插圖或能引導(dǎo)讀者去思考：如若處于小說世界中，是否也如其他“看客”一般，對阿Q加以無情的嘲笑？在現(xiàn)實生活中，是否也要做一名“看客”，冷眼旁觀阿Q式人物的命運？

2.調(diào)節(jié)讀者與故事世界中人物的高低位置

克萊斯和凡·萊文認(rèn)為，如果圖中人物被描繪為被觀者俯視，則觀者較圖中人物處于強勢地位；如果圖中人物被描繪為被觀者仰視，則觀者較圖中人物處于弱勢地位；如果圖中人物與觀者為相互平視的關(guān)系，則二者之間是平等的關(guān)系。(24)Gunther Kress and Theo van Leeuwen，Reading Images：The Grammar of Visual Design，London and New York：Routledge，2006，p.140.所以，插圖通過調(diào)節(jié)譯入語讀者與故事世界中人物的高低位置，能夠建立二者之間的“權(quán)力關(guān)系”。

例如，《阿Q正傳》源文中有一處寫到阿Q因為頭上長了癩瘡疤，常遭眾人嘲笑，阿Q開始還以打罵還擊，后來因為總是吃虧，于是改為怒目而視。新世界出版社版英譯本所配插圖(圖7)描繪了圍成一圈的人們，他們對阿Q做出各種嘲笑的動作與表情，而遠(yuǎn)處的兩人似乎也在看笑話。置于畫面前景處的是阿Q的頭部，但畫家主要描繪了頭頂而非阿Q的面部，且采用了大特寫鏡頭，以凸顯頭頂?shù)膸滋幇]瘡疤。同樣，譯入語讀者與阿Q的關(guān)系也是前者俯視后者，阿Q在讀者面前同樣處于弱勢地位。

圖7：小說《阿Q正傳》配圖(25)Xun Lu，The True Story of Ah Q，Xianyi Yang and Gladys Yang(trans.)，Beijing：New World Press，2000，p.19.

在上例中，阿Q是小說中被人毆打、嘲笑的對象，可源文并未明確讀者與阿Q的相對位置。但是，插圖采用了俯視的構(gòu)圖方法，使讀者也于無形中以一種居高臨下的姿態(tài)去看阿Q，從而使阿Q置身于一種被包括讀者在內(nèi)的所有人所輕視的狀態(tài)。而無論是源文還是譯文，均未引導(dǎo)讀者一味地輕視阿Q。源文的模糊性與插圖的明確性恰好形成了反差，從而促使讀者去思考應(yīng)該如何看待阿Q。其實，阿Q的性格中不乏一些常見的人性特征，誠如茅盾所言，“我們不斷地在社會的各方面遇見‘阿Q相’的人物：我們有時自己反省，常常疑惑自己身中也免不了帶著一些‘阿Q相’的分子……我又覺得‘阿Q相’未必全然是中國民族所特具，似乎這也是人類的普通弱點的一種”。(26)雁 冰：《讀〈吶喊〉》，《文學(xué)旬刊》1923年第91期，第2版。所以，當(dāng)插圖將讀者置于比阿Q更高的位置時，也許反而會使讀者反思自己是否超越了阿Q的境界——阿Q只是一個可悲可笑的人物，抑或，阿Q身上其實有不少人的影子？對阿Q的俯視亦是對自身缺點的審視？從此意義上來說，插圖對譯入語讀者觀察位置的具化或許能夠觸發(fā)讀者的反問與自省。

三、話語層圖像敘事重構(gòu)的分析框架

在考察小說話語層的圖像敘事重構(gòu)時，研究者可著重從話語時間、敘述視角與讀者的觀察位置三個層面展開分析(詳見圖8)。

圖8：話語層圖像敘事重構(gòu)的分析框架

在分析話語時間層面的重構(gòu)時，需考察插圖與其所對應(yīng)文字的相對位置。當(dāng)描繪某段情節(jié)的插圖與其相對應(yīng)的文字并列出現(xiàn)時，插圖對源文進(jìn)行了忠實型的重構(gòu)；當(dāng)插圖先于或后于其相對應(yīng)的文字出現(xiàn)時，插圖對源文進(jìn)行了偏離型的重構(gòu)。在此基礎(chǔ)上，研究者可進(jìn)一步分析插圖的預(yù)敘所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，如其是否制造了懸念，等等。

在分析敘述視角層面的重構(gòu)時，需比較插圖的視角與源文的視角?？傮w而言，當(dāng)源文采用人物的內(nèi)視角、插圖也采用同樣的內(nèi)視角且構(gòu)圖邏輯符合源文的相應(yīng)描寫時，則插圖對源文的重構(gòu)較為忠實。當(dāng)源文采用外視角而插圖采用內(nèi)視角或源文采用內(nèi)視角而插圖采用外視角時，插圖對源文形成了偏離型的重構(gòu)。當(dāng)源文采用外視角、插圖也采用外視角時，插圖對源文的重構(gòu)可被理解為一種有限的忠實型重構(gòu)，這是因為，插圖能夠大致表現(xiàn)內(nèi)外視角的不同，卻很難如文字一般在外視角的范疇內(nèi)進(jìn)一步區(qū)分全知視角與攝像式視角。當(dāng)源文采用全知式外視角時，插圖未必能予以準(zhǔn)確的呈現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，研究者可進(jìn)一步分析插圖對源文敘述視角的重構(gòu)給小說的主題表達(dá)和人物塑造等帶來的影響。

在分析讀者觀察位置層面的重構(gòu)時，需結(jié)合上述有關(guān)敘述視角重構(gòu)的分析。具體而言，在源文采用外視角而插圖采用內(nèi)視角的情況下，畫家需為讀者選定一個聚焦人物，該聚焦人物的觀察位置即讀者的觀察位置；在源文采用內(nèi)視角抑或外視角、插圖采用外視角的情況下，畫家需為讀者設(shè)定一個觀察位置，這一觀察位置在源文的相關(guān)描述中往往未被提及。在上述三種情況下，插圖對源文形成了偏離型的重構(gòu)。以此為基礎(chǔ)，研究者可進(jìn)一步考察插圖的構(gòu)圖方式，即畫家是否對讀者與故事世界中人物的遠(yuǎn)近距離與高低位置進(jìn)行了專門的設(shè)計，以凸顯小說的主題意義等。

總體而言，在考察小說話語層的圖像敘事重構(gòu)時，研究者需同時關(guān)注插圖在譯本中的位置與插圖所繪的內(nèi)容，從話語時間、敘述視角，以及讀者的觀察位置等三個層面進(jìn)行考察，并圍繞插圖與源文、譯文及讀者的關(guān)系，具體探討圖像敘事重構(gòu)對小說主題意義和敘述表達(dá)等方面產(chǎn)生的影響。

四、結(jié) 語

在插圖版小說譯本中，插圖對源文話語層的圖像敘事重構(gòu)潛在地塑造著譯入語讀者對小說的認(rèn)知。在譯文忠實地重構(gòu)了源文的情況下，插圖對源文的偏離型重構(gòu)會對譯入語讀者總體的閱讀體驗產(chǎn)生不同影響。有時，這種影響產(chǎn)生的作用是正面的，例如，插圖對源文的預(yù)敘制造了譯文所未能制造的懸念、插圖對讀者觀察位置的重新設(shè)定增強了讀者對人物內(nèi)心的體認(rèn)及在故事世界中的參與感；而有時，這種影響產(chǎn)生的作用是負(fù)面的，例如，插圖轉(zhuǎn)換源文的敘述視角，因而弱化了小說的敘述表達(dá)與主題意義。在插圖版小說譯本中，圖像敘事與文字?jǐn)⑹率冀K相互作用，共同影響著譯入語讀者的理解過程。圖像敘事可能對文字?jǐn)⑹滦纬捎幸娴难a充，也可能形成反向的掣肘。在插圖版小說譯本中，圖像與文字并立，符際翻譯與語際翻譯共存，二者在跨文化的語境下相互碰撞，共同影響著讀者的閱讀體驗、引導(dǎo)著其對小說的深層思考。