◎婁林峰

溫州歷史悠久，文化積淀深厚，是古“東甌國”之都地、境內綿亙著洞宮、括蒼、雁蕩諸山脈。自古以來河流縱橫水網密布，“七山二水一分田”，是對溫州地理地貌的形象概括。這樣的地理特征天然適合古代的窯工們在這里開創(chuàng)窯場。在周邊便捷地尋找礦物和燃料，燒結成型，然后利用水路運輸販賣。據《中國陶瓷百年史1911—2010》記載：已查明歷代甌窯窯址200余處分布在永嘉、瑞安、蒼南、樂清、泰順、文成和甌海等地。

在墓葬和古窯址的發(fā)掘中，相繼出土的文物里面出現了為數不少的褐彩青瓷，引起世人關注?！皽刂莶┪镳^收藏的東晉甌窯瓷器中，約有三分之一是點飾褐彩的，溫州雙嶼雨傘寺東晉升平（359年）墓出土的十一件瓷器中，有六件是點飾褐彩的”。

通過大量的器物和標本的觀察研究，專家學者們已基本明確甌窯褐彩的裝飾形式兩晉南北朝時期以點彩為主，作為甌窯青瓷最有代表性的表現手法，古代的窯工們是如何實現的呢？我們試著從工藝的角度探析成因。劉國輝先生在其主編的《工藝》一書中指出：“工藝是工藝美術的簡稱，是指通過各種方法和技藝，經過匠人們的藝術加工把材料制作成成品的過程，使人們通過視覺來享受的藝術”。

那么兩晉時期的們么是用怎樣的材料和技藝來創(chuàng)造出賞心悅目的甌窯褐彩青瓷的呢？

一、晉代褐色點彩工藝

褐色點彩工藝，是窯工們經歷過比較長時間的摸索，“原先是作為‘缺陷’出現的，因某個部位含鐵的成分過多，又未還原徹底，以致出現了黑色斑點，又恰好符合當時人們的審美需求，于是就有意識地在器物局部施加含鐵量高的褐色釉彩，結果達到了預定的目的，經過長期實踐這種釉彩合一體的卓越工藝，成為國陶瓷史上的一項重要突破，它為唐代褐彩青瓷的高度發(fā)展，宋以后彩瓷的相繼出現奠定了堅實的基礎”。

二、材料的制備工藝

“凡釉質料隨地而生”（《天工開物·陶埏》），古代的窯工們一般依山建窯，就地取材，就地制作。他們在窯場周邊尋找紅礦或紫礦——一種被稱為紫金土的原料，紫金土是一種含鐵的紅色黏土，經過粉碎，研磨，用淘洗法去渣后，取得含氧化鐵約為6%～7%的一種富鐵釉料，這種釉料著色能力較強。張?？迪壬凇吨袊鴤鹘y(tǒng)釉彩化學組成的演變》指出：“商周時期所開創(chuàng)的，把天然原料中的可變元素鐵作為釉彩裝飾的制陶技術，對我國歷朝歷代的陶瓷工業(yè)進程有著深遠的影響，富鐵釉料在高溫燒成過程中能與青釉層融合產生褐色玻璃相，因此在初級階段，色料無論裝飾釉上或釉下其燒成效果基本是一致的，釉上彩僅用于點飾的狹窄范圍和有限時間里”。

三、點彩的美學特征

“點在現實中是以實體開始的，是視覺所見的最小形式單位，是事物呈現給主體所觀感所感知到的對象，在視覺藝術中點是最簡潔的形態(tài)，從本質上講，點體現了一種動態(tài)的張力，如果處理好點，一種瞬間的、充滿活力的特殊美感就隨時可以顯現出來”。東晉褐彩牛型燈僅嘴上、眼上一點整個就氣韻生動起來，人的視覺就很自然的集中到它的頭部，千百年過去了這頭任勞任怨的老牛依然精神在我們眼前。甌窯褐彩青瓷的點大都體現對稱性，根據器物的特點組成對組形式，這些褐色點彩大都出現在器物的口沿、蓋子、肩、腹部，壺的提梁部，動物形態(tài)的頭、首、足部，是兩晉時期甌窯窯工們運用最廣泛的裝飾手段。此時的褐彩色澤較深，形態(tài)較小，分布較為密集。我們從點彩的形態(tài)分析認為古代的窯工們大概運用了以下幾種點法：

（一）戳點

字典是這么解釋“戳”的：形聲，從戈，翟（dí）聲。本義：用銳器的尖端刺擊。用在點彩的技法是，就是指匠師們用毛筆的筆尖或其他工具的頂端部位蘸釉來點畫釉彩，一般會用在難以正常施彩的器物的邊沿部分，動物形態(tài)的頭、首部，足部，看似隨意的用筆往往卻產生神來的風采，牛型燈、雞首壺都有這樣的效果。

（二）描點

描點是一個慢工出細活的過程，匠師們小心謹慎地按照構想或圖案一點一點地用毛筆浸釉細描，出現在瓷器的畫面上時不會給人凌亂或瑣碎的感覺，而是自成法度?！拜p描細繪作麥浪，點紅如畫墨筆新”說的就是這種的技法表現。晉代甌窯褐彩青瓷中出現比較多的描點技法的器物，它們的點往往顯得均勻、細致、公整。

（三）側點

點彩中點的技法其實和書法中的點有許多共通之處，除了中鋒運筆之外，還有很多是比較隨意的側點，筆鋒斜著順向落在器物上，保持斜勢前進直至尾端收筆，是書寫者在自然書寫狀態(tài)下完成的，我們把它稱為側點，這種狀態(tài)下出現的點彩大都顯得落筆自然隨意，清新自然、不顯呆滯之態(tài)。

四、火的藝術

一件瓷器的呈現離不開火的最后焠煉?！皶x代甌窯褐彩是在青釉釉面施褐彩，干燥后在1200℃以上高溫一次燒成，為高溫釉上彩，由于表面沒有面釉覆蓋，色澤較差，在燒成后期易受二次氧化，因此顏色呈棕黑色，褐彩薄的地方會更明顯，一般來說東晉早期多為棕黑色，色澤枯干，稍后近趨濃艷，褐中發(fā)黑”。關于晉代褐彩的暗澀現象，我們分析認為可能是窯工們在燒成的過程中，當窯爐進入微升溫狀態(tài)，點彩與釉面未進入熔融狀態(tài)褐彩擴散不到下面的釉層中去，不能出現暈染現象，導致褐彩邊緣的玻璃相顯得干澀，斷層清晰所致。

五、裝燒工藝

到了兩晉南北朝時期窯具和裝燒工藝得到改進，那就是鋸齒形間隔具的出現，“它是建立在東漢三國時期流行的三足支釘間隔具的基礎之上而改進的，窯工們在實踐中不斷探索，在力學知識的基礎上創(chuàng)造出一種著力點更多的多齒口間隔具”，這種間隔具因支點多不會因承重而陷入到下面的坯體中，同時利用瓷土制作，由于耐火度高，硬度高，既減少了器物的粘連現象，它還增加了原料的負荷能力，更好地利用了爐膛空間。同時，由于高溫下瓷土的收縮率相同，減少了器件的損傷和變形，相對提高了陶瓷的成品率。（這種窯具在永嘉夏甓山東晉縹瓷窯址中出現），到西晉時又發(fā)展成泥點間隔法，可以用疊燒的方法，增加小器皿的裝燒量。由于窯工們的勤勞和智慧改進工藝得以讓更多的晉代甌窯褐彩青瓷流傳至今。

六、龍窯柴燒技術

商周時期我國古代窯爐主要有升焰窯、半倒焰窯、和平焰窯，到了秦漢時期，升焰窯被淘汰，主要使用半倒焰窯和平焰窯，南方地區(qū)主要使用平焰龍窯，平焰龍窯整體呈狹窄的長方體，與地面形成傾斜的角度，利用自然山坡建造拱形頂，火焰由下部的窯頭平行流動至上部的窯尾，增加火焰停留時間，利用火焰自然上升的原理，能充分利用余熱。甌窯在漢代就已經使用平焰龍窯柴燒技術了，東漢溫州永嘉縣后背山窯龍窯高1.9米、寬1.6—1.8米、殘長20米、底上鋪沙層達31.5厘米，窯底斜度為21°，拱頂。但此時工藝尚不成熟，坯體放置不合理。到了兩晉時期，我們從東晉夏甓山窯址的瓷器中發(fā)現，窯工們重視了瓷土原料的加工，鋸齒形隔具和泥點托珠隔具的改進和高溫還原焰氣氛的運用都達到比較高的水準，為兩晉南北朝時期甌窯褐彩青瓷的大量出現做了必要的技術儲備。