陳曉

摘要：文曲戲是由湖北廣濟、黃梅一帶瞽目藝人在賣藝生涯中衍創(chuàng)的一種在漁鼓小調(diào)基礎(chǔ)上的文曲坐唱，后與當(dāng)?shù)責(zé)舾?、燈舞結(jié)合演變?yōu)榉纸巧牡胤叫?。從文獻梳理中發(fā)現(xiàn)文曲戲的主腔“南詞”和“灘簧”同出一源，進一步對文曲戲“南詞”與蘇灘“太平調(diào)”音樂形態(tài)分析，考證兩者均隸屬于“南詞灘簧聲腔系統(tǒng)”。對文曲戲音樂僅發(fā)源于太白湖區(qū)“漁歌、樵歌、打硪歌”的學(xué)界論斷予以糾正，以對文曲戲淵源流變及聲腔特色有更深入的把握，以期引起各界對于文曲戲的重視并加以保護。關(guān)鍵詞：武穴文曲戲南詞灘簧聲腔

文曲戲最初是廣濟、黃梅一帶替目藝人在賣藝生涯中衍創(chuàng)的一種在漁鼓小調(diào)基礎(chǔ)上的文曲坐唱，隸屬于江南灘簧系統(tǒng)的牌子曲文曲坐唱曲種;后與當(dāng)?shù)責(zé)舾琛粑杞Y(jié)合演變?yōu)榉纸巧莩男?，隸屬于南詞灘簧聲腔系統(tǒng)。?明清時期，文曲戲流行于湖北黃梅、廣濟、蘄春;江西九江、景德鎮(zhèn);安徽東至、宿松和福建南平、漳州等地。

一、文曲戲概述

湖北黃梅與武穴交界的太白湖區(qū)是民歌小曲興盛之地，《黃梅縣志》（1583）載：“多云樵唱、太白漁歌”“漁舟千艇，朝暮歌聲不絕”。明清以來，此地多災(zāi)荒，乞討為生的男女替者獨善唱曲，以藝賣卜，他們操琴唱當(dāng)?shù)孛窀栊∏f古今傳奇。道光年間，黃梅藝人用推車形式，男女同臺邊歌邊舞，夾以道白。模仿孟姜女調(diào)表演的《十指尖尖》：“（唱）十指尖尖搭上姐的肩，（白）做么事呢？（唱）心中有話不好對姐言。女：（白）你就說沙。這是“二小戲”最初腳本。每年春節(jié)、上元節(jié)、二月花朝，當(dāng)?shù)厥⑿小巴鏌簟钡拿袼祝瑩?jù)廣濟《丁末縣志》載：“康熙年間鄉(xiāng)村有龍燈、花燈及獅子流星之戲，民間藝人將漁歌、樵唱、打硪歌、湖北小曲等融入‘燈戲’之中。后龍燈、獅舞到各地演出《金蓮調(diào)叔》《浪子踢球》，增加了胡琴、月琴、笛子、琵琶、小鑼等伴奏，稱“文曲燈戲”。光緒年間，湖北文曲藝人組班外出賣唱，聶炎保攜胡家橋、胡秀英先后到達重慶、武漢、九江、南京、上海、杭州等地;廣濟李樹生、馬連芝先后到達武漢、宜昌、瑞昌、九江、南京等地。在此期間，湖北小曲與當(dāng)?shù)亍躲糁菡{(diào)》《上江相思》《下江倒貼》等曲牌融合，文曲戲進入“走唱階段”。在走唱階段，黃梅項二妹學(xué)會了《瓜子仁》《泗洲調(diào)》等曲調(diào);廣濟李樹生能唱《隔河相思》《哭五更》《八段錦》等曲調(diào)，文曲戲在充分吸收湖北小曲和其他區(qū)域民間音調(diào)過程中不斷豐富其聲腔系統(tǒng)。

1923年，王元林和聶炎保到黃梅孔瓏、廣濟龍坪觀看漢劇，一人負責(zé)學(xué)動作，一人負責(zé)學(xué)唱腔臺詞，后排演了《游龍戲鳳》《宋江殺惜》等劇目。1924年春節(jié)，王元林、閔金保在黃梅縣黃泥塘、聶?？《帐状窝莩鲇伞罢{(diào)兒”移植的《蘇文表借衣》《宋江殺惜》和漢劇《游龍戲鳳》等小戲，備受群眾歡迎。20世紀二三十年代，文曲戲在廣濟、黃梅發(fā)展迅猛，職業(yè)戲班有廣濟程三愛、孫漢金，黃梅胡老十班、同心班等10個戲班。其中，程三愛培養(yǎng)了查愛香、蔣鳳翠等第一代文曲戲女演員。大膽改革文曲戲聲腔和表演，豐富了文曲戲表演體系。20世紀40年代，文曲戲半職業(yè)戲班多達22個，在鄂、皖、贛、閩等地演出。1952年，程三愛、干大毛、馮慈云等加入“廣濟聯(lián)誼劇團”，屬民營性質(zhì)，政府補貼，程三愛擔(dān)任副團長。1956年，廣濟、黃梅編排傳統(tǒng)劇目《雙下山》《鐵板橋點藥》參加湖北省第一屆戲曲觀摩獲得好評。1960年，成立“廣濟縣文曲戲劇團”，龔桂珍任團長，管丁年在輔導(dǎo)員，聘請程三愛、干大毛任教，演職人員共有48人。劇團改編傳統(tǒng)戲《玉堂春》《蘇文表借衣》，新編古裝戲《楊紫春借妻》，創(chuàng)作現(xiàn)代戲《一把大刀》《張木匠抗旱》等。在音樂上，對唱腔曲牌記錄、整理、創(chuàng)編，完善了以板式變化為主，兼有曲牌聯(lián)綴的唱腔結(jié)構(gòu)體制，形成了“生、旦、凈、丑”行當(dāng)，擴充了樂隊建制，武穴文曲戲正式形成。因此，文曲戲是以太白湖區(qū)秧田歌和蘇州灘簧小唱為基礎(chǔ)的文曲坐唱，后結(jié)合了當(dāng)?shù)責(zé)舾韬蜔粑柩葑優(yōu)榉纸巧莩男颍`屬于“南詞灘簧聲腔系統(tǒng)”。?

二、“南詞”和“灘簧”同出一源

“南詞”之名由來已久，宋元時期“南戲”、“南散曲”所用的各種曲調(diào)統(tǒng)稱“南詞”。明王驥德《南詞正韻》中《曲律總論南北曲》云：“南詞主激越，其變也流利;北詞主慷慨，其變也質(zhì)樸”;明蔣孝《南詞舊譜序》中有：“九宮十三譜者，南詞譜也。以上“南詞”均為“南曲”。明徐渭《南詞敘錄》中“南詞”指“南戲”;清刻本彈詞標有“雅調(diào)南詞”字樣。③范述祖《杭俗遺風(fēng)》中杭州南詞演出記載：“五月十九日倉橋元帥廟有文書老會，凡省中唱書者不取工錢，挨唱一回，以家伙到廟先后為序。不大出名者以此為榮也。廟中唯備點飯。人家喜事、生日多用之。和“南詞者，說唱古今書籍，編七字句，坐中開口彈弦子。打橫者助以洋琴。每本四、五回。稱為唱書先生”?。不難看出杭州“南詞”在乾隆年間己盛行。南詞究竟起于何時？學(xué)術(shù)界尚無定論。王染野認為“南詞”是明代說唱藝術(shù)，以《金瓶梅》為佐證。如第十一回花子虛擺酒請客一節(jié)中道：“有兩個妓女琵琶、箏篁在席前彈唱‘南詞’”;如第三十回又道：“一日三伏天氣，十分炎熱，西門慶在家中聚景堂上，吩咐春梅，‘你們唱個《人皆畏夏日》我聽呀’”，這節(jié)目在“南詞小段”中有，是類乎“開篇”的玩意兒;李瓶兒也說：“喚一班唱南詞兒，來家隨喜”等。?

“灘簧”記載有：乾隆年間，江蘇吳縣舉人沈起鳳傳奇《文星榜》第四出中道士日：“唱灘王是我起首。又云：“《賣橄欖》粗話直噴，《打齋飯》嚼蛆一泡。此處雖云“唱灘王”，但聯(lián)系《賣橄欖》《打齋飯》二劇，此處“灘王”為坐唱曲藝，擬或為戲曲演出、恐難遽下斷語。乾隆二十五年蔣士銓在《京師樂府詞·唱南詞》中寫道：“三弦掩抑平湖調(diào)，先唱攤頭與提要……父母之命禮經(jīng)傳，婚姻私訂南詞有。乾隆五十四年所備《萬壽慶典》第六段之三《桑農(nóng)獻瑞》唱【攤黃調(diào)】“春城無處不飛花，花滿天池帝王家。家家樂業(yè)升平世，世產(chǎn)嫩蕊捧仙芽。青蟲腹?jié)M力更加，加力縱橫絲如麻。皆賴吾皇福田廣，絲成桑農(nóng)做生涯……”⑥。此處“攤黃調(diào)”為歌舞表演唱調(diào)。李斗《揚州畫舫錄》卷十一云：“歌以清唱為上，十番鼓次之;若鑼鼓、馬上撞、小曲、攤簧、對白、評話之類，又皆濟勝之具也。此處“攤簧”應(yīng)為清唱而非戲曲?！赌奚牙m(xù)譜》卷七所收雜曲六十七曲中有【攤黃調(diào)】“俏佳人獨自倚闌干”一首;卷八所收雜曲八十三曲中有【彈黃調(diào)】“讀書未就”一首;【南詞彈黃調(diào)】“昨宵同夢到天臺”、“云淡風(fēng)輕近午天”兩首。從內(nèi)容和形式看，此書中【攤黃調(diào)】【彈黃調(diào)】【南詞彈黃調(diào)】為同一形式，卻稱曲藝清唱。顧篤璜在《蘇劇》中認為：“灘簧原名‘南詞’或稱‘對白南詞’，是一種由南詞、昆曲、灘簧合流而成的素衣清唱的曲藝”。

最初“灘簧”為長三角地區(qū)曲藝，后逐漸衍變?yōu)樘K劇、滬劇、文曲戲、文南詞等戲曲劇種?！盀┗伞庇心显~、對白南詞;灘黃;灘頭;鸚哥戲等稱謂，其中，最能體現(xiàn)灘簧性質(zhì)當(dāng)屬南詞與灘簧?！盀┗伞狈譃榍盀┖秃鬄Ｇ盀┯址Q“錢灘”，使用“【南詞本調(diào)】”（蘇州稱【太平調(diào)】、杭州稱【平調(diào)】）、紹興稱【平湖調(diào)】、金華稱【平板】、溫州稱【抽板】，本文姑以【南詞本調(diào)】稱之）、【弦索調(diào)】（溫州稱【美人調(diào)】）等為基本唱調(diào)的一支，所唱的基本是昆劇的全本戲或折子戲。后灘又稱“油灘”，演唱劇目多為民間諧謔小戲，如“四賣一垃圾”（《賣草囤》《賣青炭》《賣明礬》《賣橄欖》《拾垃圾》）等。唱腔以流水板、快板為主，如錫劇、滬劇、姚劇等，屬灘簧腔系的花鼓灘簧支系。灘簧有兩種表演形式，一種是以唱為主的“南詞”，一種是以說為主的“對白”，各地灘簧雖存在差異，但對其早期曲目、音樂句式等分析可推斷各地灘簧皆同宗共祖。如蘇州灘簧、常錫灘簧、申灘和甬、湖、姚、杭等地灘簧，都有“四賣一垃圾”和“四庭柱一正梁”等曲目，雖稱謂不一，但基本句式均為“起、平、落”。灘簧在農(nóng)村中孕育、產(chǎn)生之后逐步走向城市。早期灘簧曲目大多為農(nóng)村題材，鴉片戰(zhàn)爭后，大批農(nóng)民來到城市謀生，灘簧開始從農(nóng)村傳播到城市，音調(diào)多為傳統(tǒng)民歌，其數(shù)量超過南詞演進的曲調(diào)。綜上所述，灘簧前身應(yīng)是“南詞”或被“南詞”吸收，大約在乾隆年間合流。

南詞灘簧發(fā)源于蘇州。一方面，南詞灘簧由南向北傳播到達揚州、常州等地，另一方面通過水路、商路由北向南傳播，流經(jīng)江蘇、浙江、上海、安徽、湖北、江西、福建等地，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)接衍發(fā)展為地方戲曲。乾嘉年間，江南時興“灘簧”，蘇杭的青樓歌妓隨商幫沿江而上帶來了當(dāng)?shù)亓餍械摹盀┗尚〕?，正是這些賣藝謀生的民間藝人推動了戲曲聲腔傳播。藝人巧妙運用灘簧小唱和湖北小曲曲調(diào)來唱敘流傳的民間傳奇，如《美貌佳人》《瓜子仁》《鮮花調(diào)》等。嘉慶十三年，南詞、清曲以絲弦班的形式，先后出現(xiàn)于清江、漢水流域及長江沿岸的城鎮(zhèn)、碼頭，傳唱于文人學(xué)士和行商坐賈之間。這些絲弦班社因流傳地區(qū)不同，方言語言的差異稱南詞、南文詞、曲子;有的稱為清歌、南曲、絲弦。它們的稱謂雖因地而異，但共同保留了南詞、清曲“嫻雅整肅，清俊溫潤”的特征。?因此，蘇州灘簧的“灘簧小唱”和“漁歌、樵歌、打硪歌”等共同生成了文曲戲的音樂文化基因。

文曲戲主腔有“文詞、南詞、四板、秋江、平板”，“南詞”是當(dāng)家腔，唱腔為上、下句板式變化體結(jié)構(gòu)，唱詞為七字句和十字句的對稱結(jié)構(gòu)。文曲戲“南詞”唱腔與源自南詞的“前灘”一脈相承，“后灘”唱腔源自湖北小曲，將當(dāng)?shù)孛窀栊∏皵偲啤?，以坐唱形式表演，統(tǒng)稱雜腔小調(diào)。

三、文曲戲“南詞”考

文曲戲的南詞分為“正南詞”和“慈音南詞”兩類，男女同腔，“四句體”結(jié)構(gòu)，第一和第二句連接演唱，句間無過門，第三句行腔較長，句后嵌入過門，第四句多附加襯字行腔，兩者均具有“委婉柔美、節(jié)奏平穩(wěn)、腔多字少，字句格式靈活”特點。

蘇灘“太平調(diào)”和文曲戲“南詞”均系南詞灘簧聲腔系統(tǒng)。從唱詞看：蘇灘和文曲戲均為七言對偶句“上、下句”結(jié)構(gòu)。從唱腔看：其并非與文本完全對應(yīng)的“上、下句”，而是以“【上句】+【下句】”為主體的“起-平-落”結(jié)構(gòu)。王與昌在《攤簧和攤簧音樂》中作出這樣的結(jié)論：“‘起’即起腔，包括開始過門和一句上下句唱腔，曲調(diào)較舒展，句幅較長;‘平’為句數(shù)不限，無伴奏的吟唱性‘清板’唱腔，有些則較‘平板’;‘落’即落腔，為以下句唱腔，包括結(jié)朿過門，曲調(diào)亦較舒展。”?從唱詞與音樂的關(guān)系來看：“起腔”和“落腔”都是以字就腔，而“平腔”則是以字行腔。下面對蘇灘“太平調(diào)”《經(jīng)綸春色大文章》（選自《春香鬧學(xué)》陳最良【老生】唱）與文曲戲“南詞”《三十三天天外天》（選自《鐵板橋》呂洞賓【正生】唱）（上、下句）分析比較。

蘇州灘簧“太平調(diào)”和武穴文曲戲“南詞”在唱詞、唱腔等音樂形態(tài)方面存在很多共性。（1）從唱詞上看，蘇灘和文曲戲均為七言對偶句“上、下句”結(jié)構(gòu)。蘇灘“太平調(diào)”《經(jīng)綸春色大文章》（選自《春香鬧學(xué)》陳最良【老生】唱）“經(jīng)綸春色大文章，滿腹文才錦繡藏。自在杜衙為西席，只因自幼讀寒窗。文曲戲“南詞”《三十三天天外天》（選自《鐵板橋》呂洞賓【正生】唱）“三十三天天外天，八洞神仙降凡間。神仙本是凡人煉，只怕凡人煉不全。（2）從句式結(jié)構(gòu)和句末落音可以看出，兩者皆由上、下句組成，間奏位置也大體相同。如上句唱完四個字后進入間奏，如上句唱完兩個字后進入間奏。上下句各分兩句逗，句逗落音均為“1、5”，即宮、徵兩音，兩音句末拖腔皆為五聲音階下行級進，均為“5、2”，即徵、商兩音。（3）從調(diào)式、調(diào)性看，兩者皆為五聲徵調(diào)式。（4）旋法方面，旋律進行方向大體一致，兩者皆為板起板落，以級進為主，偶爾有四、五度跳進，整個音域為十一度。

通過分析發(fā)現(xiàn)，蘇灘“太平調(diào)”和文曲戲“南詞”具有較強的一致性和穩(wěn)定性特征。從唱詞看，蘇灘和文曲戲均為七言對偶句“上、下句”結(jié)構(gòu)。從唱腔上看，其并非與文本完全對應(yīng)的“上、下句”，而是以“【上句】+【下句】”為主體的“起-平-落”（即“頭-腹-尾”）結(jié)構(gòu)。兩者上下句和落調(diào)的旋律進行基本一致，句末落音完全相同，從基本調(diào)和親緣關(guān)系看，“蘇灘”和“文曲戲”隸屬于灘簧聲腔系統(tǒng)的“南詞灘簧聲腔支系”。

通過對武穴文曲戲歷史源流梳理，音樂形態(tài)分析，考證了文曲戲隸屬“南詞灘簧聲腔系統(tǒng)”，對以往文曲戲音樂僅發(fā)源于湖北太白湖區(qū)“漁歌、樵歌、打硪歌”的學(xué)界論斷予以糾正。南詞、灘簧同根同源，體現(xiàn)在劇目、唱詞和唱腔等的一致性上，尤以基本調(diào)【太平調(diào)】的旋律進行基本一致，句末落音、拍數(shù)等完全相同。蘇灘與文曲戲主腔“南詞”具有鮮明的“同出一源”且“曲調(diào)沿用”特征，它們共同構(gòu)成了灘簧腔系的南詞灘簧聲腔支系。從文曲戲主腔“南詞和曲牌、雜腔小調(diào)”的淵源可以推斷：前者是蘇灘進入湖北后與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂結(jié)合，形成新的“南詞”唱腔;后者是與明清俗曲一脈相承的湖北小曲與當(dāng)?shù)貪O歌、樵歌、打硪歌等民間音樂融合，形成新的曲牌和雜腔小調(diào)，兩者共同生成了文曲戲的音樂基因。

注釋：

① 袁壞.南詞灘簧聲腔支系考證[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2016（1）.

② 袁壞.難詞灘簧聲腔之系考證[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2016（1）.

③ 李嘯倉.李嘯倉戲曲曲藝研究文集[M].中國戲劇出版社，1994.

④ 范述祖.《杭俗遺風(fēng)》《小方壺齋地叢鈔本》.

⑤ 王染野.吳中灘簧新考一兼談錫劇、滬劇、梨簧劇等的源頭[J].蘇州科技學(xué)院學(xué)報，2003（2）.

⑥ 【清】馮夢龍，王廷紹，華廣生.明清時調(diào)歌曲集[M].上海古籍出版社，1987.

⑦ 中國曲藝志·湖北卷.中國ISBN中心出版，2000.

⑧ 王與昌.攤簧和攤簧音樂.浙江省藝術(shù)研究所編《藝術(shù)研究》第六輯，1986.

注：本文系2020年教育部人文社會科學(xué)研究項目《長江中下游地區(qū)灘簧腔系劇種的文化生態(tài)與傳播路徑研究》（20YJA760007）。

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