時(shí)琦

繪畫領(lǐng)域中的女性主義是一種藝術(shù)的話語(yǔ)方式和存在方式，代表著對(duì)社會(huì)的反思。自17世紀(jì)開(kāi)始，藝術(shù)界慣給女性藝術(shù)家貼上“入侵者”的標(biāo)簽，表面看似敞開(kāi)懷抱歡迎所有人，實(shí)際卻鮮對(duì)女性開(kāi)放，直到西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起。隨著社會(huì)發(fā)展的大步調(diào)及不斷發(fā)掘過(guò)程中的體會(huì)需要，繪畫領(lǐng)域中的女性主義藝術(shù)的興起注定且必要。文章通過(guò)對(duì)女性主義在繪畫領(lǐng)域中長(zhǎng)期以來(lái)的社會(huì)背景到各種因素交替影響下帶來(lái)的觀念轉(zhuǎn)變，再結(jié)合客觀市場(chǎng)的需求及具體女性藝術(shù)家的作品和個(gè)人覺(jué)醒意識(shí)的研究，闡述繪畫領(lǐng)域中的女性主義興起的必然性。

一、繪畫領(lǐng)域中女性主義的發(fā)展背景

對(duì)于女性主義的解讀，是對(duì)父權(quán)制政治利益的反向結(jié)盟，帶有政治色彩?？v觀歷史長(zhǎng)河，幾千年來(lái)的兩性社會(huì)、男女關(guān)系一直受到物質(zhì)世界“弱肉強(qiáng)食”客觀規(guī)律的影響，導(dǎo)致最終以理性強(qiáng)悍的男性為至高點(diǎn)的男權(quán)社會(huì)，感性柔弱的女性為“隨從附屬”，形成了所謂男尊女卑的歷史現(xiàn)象。魏寧格（Weininger）認(rèn)為：“最低賤的男人也比高尚的女人高得不可比擬?！敝惺兰o(jì)時(shí)的基督教文化中同樣存在“婦女天生是次一等”的荒謬說(shuō)法。這些約定俗成的時(shí)代觀念長(zhǎng)期限制著女性的發(fā)展，女性大多處在以男性為主體的文化和意識(shí)形態(tài)框架之中，她們不斷受到忽視、壓制和歧視。

通過(guò)繪畫領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)以前的繪畫幾乎沒(méi)有女性參與其中的跡象，基本由男性完成。佐法尼（Zoffany）創(chuàng)作的《皇家學(xué)院院士們》刻畫了所有的男性院士，但獨(dú)獨(dú)少了兩位女院士，即使她們?cè)诋?dāng)時(shí)已經(jīng)小有名氣。這一方面是因?yàn)樗齻儽唤箙⒓尤梭w寫生;另一方面體現(xiàn)了其社會(huì)地位的低下以及被傳統(tǒng)集體否定的角色。琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）首次考察藝術(shù)學(xué)院的人體寫生課時(shí)發(fā)現(xiàn)性別歧視的問(wèn)題。自文藝復(fù)興以來(lái)，人體寫生課作為研究訓(xùn)練的基礎(chǔ)，是每位畫家創(chuàng)作的重要因素。但直到20世紀(jì)初，女藝術(shù)家依然被禁止參加任何人體寫生課程，等同于被剝奪了最高級(jí)藝術(shù)作品——?dú)v史畫的可能性，使得她們被限制于“鏡前”肖像、風(fēng)俗畫等。歷史記載的中國(guó)女畫家同樣寥寥無(wú)幾，僅有的女畫家還具有官宦家庭的背景，且她們的作品皆體現(xiàn)了男性的審美意識(shí)，思維仍處于隨從狀態(tài)。

二、繪畫領(lǐng)域中女性主義觀念背景的轉(zhuǎn)變

歷史還原了女性長(zhǎng)期以來(lái)備受偏見(jiàn)和質(zhì)疑的真相，古往今來(lái)女性藝術(shù)家的數(shù)量更是屈指可數(shù)。壓迫至最低處必定會(huì)“觸底反彈”。19世紀(jì)，來(lái)自西方的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)成為繪畫領(lǐng)域中女性主義的發(fā)生因素與藝術(shù)理論的影響來(lái)源，其中女性的貢獻(xiàn)功不可沒(méi)，它像一條分水嶺，使人們從最基本的生存開(kāi)始向多樣化情致發(fā)展，突破了既定藝術(shù)界限。直到20世紀(jì)60年代末，隨著“男性主義”的衰落，西方藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)了一個(gè)全新的藝術(shù)流派——女性主義。其所掀起的變革風(fēng)潮也對(duì)具有特殊文化背景的中國(guó)造成了前所未有的沖擊，加上1995年婦女機(jī)構(gòu)將第四次世界婦女大會(huì)引進(jìn)中國(guó)，使國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)有了新的定義與詮釋。

20世紀(jì)，馬克思就女性在社會(huì)革命中的重要作用提出經(jīng)典闡述：“每個(gè)了解一點(diǎn)歷史的人都知道，沒(méi)有婦女的酵素就不可能有偉大的社會(huì)變革，社會(huì)的進(jìn)步可以用女性的社會(huì)地位來(lái)精確地衡量?！瘪R克思認(rèn)為，女性對(duì)于人類社會(huì)的貢獻(xiàn)不僅體現(xiàn)在物質(zhì)勞動(dòng)和繁衍后代上，還體現(xiàn)在社會(huì)革命事業(yè)中，是推動(dòng)社會(huì)發(fā)展和進(jìn)步的重要?jiǎng)恿Α?0世紀(jì)80年代，大批西方女性主義專著傳入中國(guó)，由朱虹發(fā)表的《美國(guó)女作家作品選·序》首次將“女性主義”這一名詞正式引入中國(guó)。英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》曾報(bào)道，美國(guó)馬里蘭州大學(xué)的科學(xué)家發(fā)現(xiàn)，這個(gè)世界對(duì)于女人來(lái)說(shuō)似乎更多彩，很多女性在識(shí)別色彩的比差和層次方面優(yōu)于男性。例如，兩種顏色由一男一女分別作出描述區(qū)別，男性在描述時(shí)是“藍(lán)色”，而女性描述會(huì)是“寶馬藍(lán)”和“比亞迪藍(lán)”。由此可見(jiàn)，在女性主義的帶動(dòng)下，會(huì)產(chǎn)生更多優(yōu)秀的女性藝術(shù)家，通過(guò)性別先決的生理差異，為繪畫領(lǐng)域作品增添多層次且富有女性魅力的色彩，也為世界美術(shù)史的完整性添磚加瓦。

三、多重“市場(chǎng)”的需求

對(duì)于“市場(chǎng)”需求這一必然性因素，其含義不僅在字面，更是文化政治上的“市場(chǎng)”需求。眾所周知，女性主義的由來(lái)受到多次強(qiáng)有力的女性主義運(yùn)動(dòng)及理論影響，開(kāi)端即帶有政治因素，并引起國(guó)際的一片躁動(dòng)。當(dāng)女性的社會(huì)地位提高并具有話語(yǔ)權(quán)時(shí)，爭(zhēng)端增多，需求加大。

1971年，一篇來(lái)自琳達(dá)·諾克林的名為《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？》的文章在《美術(shù)新聞》刊登，它的直白明確引發(fā)了一場(chǎng)空前激烈的討論，此激烈程度也再一次證明了世界對(duì)于繪畫乃至藝術(shù)語(yǔ)境下關(guān)于“女性”這一詞匯的敏感度與關(guān)注度。這篇文章的發(fā)表成為藝術(shù)史上女性主義發(fā)展的開(kāi)端。1994年，中國(guó)女性畫家路青的作品《我是蕩婦》就像一把鋒利的劍直戳進(jìn)舊社會(huì)封建文化的脊髓，其畫面與名稱充滿對(duì)當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)下過(guò)分規(guī)范女性的事實(shí)揭露及挑釁意味。

從商業(yè)市場(chǎng)的角度來(lái)看，21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)藝術(shù)拍賣市場(chǎng)上女性藝術(shù)形勢(shì)大好，無(wú)論是帶有政治意味的女性主義題材還是女性藝術(shù)家，都受到了廣泛關(guān)注。個(gè)中緣由不僅是因?yàn)榕运囆g(shù)家天然的生理因素在很多思維、視知覺(jué)方面強(qiáng)于男性藝術(shù)家，產(chǎn)生專屬于女性的藝術(shù)風(fēng)格，更重要的是時(shí)代給予女性藝術(shù)家及繪畫領(lǐng)域中的女性主義展現(xiàn)的平臺(tái)增多。尤其是近幾年，女性主義專題的群展數(shù)量以及國(guó)內(nèi)外知名女性藝術(shù)家的個(gè)展所占比重的提升，如喻紅、段英梅、彭薇等，都可以看出繪畫領(lǐng)域中女性主義的必要性和影響力不容小覷。從外在狀態(tài)來(lái)說(shuō)，近幾年全球藝術(shù)作品市場(chǎng)拍賣記錄中女性藝術(shù)家的拍賣記錄無(wú)論從成交額還是關(guān)注度都要優(yōu)于男性藝術(shù)家。

四、女性藝術(shù)家自我意識(shí)的覺(jué)醒

在油畫創(chuàng)作作品中，女性這一角色更多是所描繪的素材，身在其中卻是“局外人”，優(yōu)秀藝術(shù)家主要是男性，偶爾會(huì)出現(xiàn)女性。每當(dāng)強(qiáng)調(diào)性別的同時(shí)便會(huì)遭到世人的質(zhì)疑。

20世紀(jì)的墨西哥女畫家弗利達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）是一位具有傳奇魅力的女性藝術(shù)家。她的油畫作品中體現(xiàn)了一個(gè)柔弱普通的女性在經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)挫敗后對(duì)婚姻、家庭社會(huì)等問(wèn)題不妥協(xié)、不示弱的主觀表達(dá)及態(tài)度。作為一名女性藝術(shù)家，弗利達(dá)一直堅(jiān)持本我，也正因?yàn)榇嬖谶@樣一種女性意識(shí)，使她的作品擁有了無(wú)限的意義。

中國(guó)“85美術(shù)新潮”后也涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的女性藝術(shù)家，代表人物有夏俊娜、申玲、管樸學(xué)、蔡錦等，她們有著不同的風(fēng)格，或奔放表現(xiàn)或內(nèi)涵寫實(shí)，或唯美浪漫。申玲的筆觸奔放大膽，毫不掩飾卻直抵人心，表達(dá)看似粗鄙，實(shí)則細(xì)膩描繪兩性關(guān)系;夏俊娜的油畫作品富有少女的浪漫情懷，且兼?zhèn)涔诺浜同F(xiàn)代風(fēng)格;管樸學(xué)的作品豪放且具有異域色彩風(fēng)情，玻璃器皿通透斑斕;蔡錦作品中的枯萎形色對(duì)生命內(nèi)涵的張力表現(xiàn)帶來(lái)無(wú)以名狀的觸動(dòng)和吸引。這批優(yōu)秀女性藝術(shù)家在“85美術(shù)新潮”運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮著極高的個(gè)人價(jià)值，敢于否定藝術(shù)集體理想主義下的觀點(diǎn)與風(fēng)格，通過(guò)個(gè)人的藝術(shù)構(gòu)想和切身實(shí)驗(yàn)改變兩性關(guān)系。

無(wú)論是女性意識(shí)或女權(quán)主義觀念，女性藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域都以她們特有的情感意識(shí)，從獨(dú)特的女性視角出發(fā)解讀著這個(gè)時(shí)代，突顯了女性在男性包圍著的社會(huì)中運(yùn)用獨(dú)特女性視角來(lái)看待社會(huì)的新觀念，或者說(shuō)是一種反叛、一種革命。

五、結(jié)語(yǔ)

美術(shù)發(fā)展史的研究是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)背景文化的研究，就如同論繪畫領(lǐng)域中女性主義興起的必然性亦是論女性的社會(huì)地位提升的必然性。如今，影響女性主義發(fā)端的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)已維持百年，女性主義藝術(shù)崛起并發(fā)展成為一種全球性現(xiàn)象。作為一種否定的聲音，它的任務(wù)更多的是打碎固有的男權(quán)勢(shì)力壓迫。繪畫領(lǐng)域下女性主義將會(huì)成為什么，將會(huì)改變什么，如何實(shí)現(xiàn)女性議題的不斷超越是現(xiàn)階段的重中之重。從長(zhǎng)遠(yuǎn)看來(lái)，人類文明社會(huì)發(fā)展的先決條件必須依靠女性的力量，這樣人類才足以實(shí)現(xiàn)全面發(fā)展并且維持和諧互利的良好狀態(tài)，更有利于建立健康的社會(huì)秩序和關(guān)系?？梢?jiàn)，女性主義在繪畫領(lǐng)域的興起具有必然性。

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（作者單位 北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）