摘要：21世紀(jì)以來，韓國(guó)電影異軍突起，其犯罪片在借鑒了好萊塢的類型化敘事模式之后，又進(jìn)行了本土化、民族化的融合，有了相對(duì)固定的敘事策略，即指涉現(xiàn)實(shí)的人物設(shè)置、封閉壓抑的敘事空間以及懸而未決的開放結(jié)局?；诖耍n國(guó)犯罪片流露出了深刻的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷，對(duì)社會(huì)的痼疾給予尖銳的批判，甚至成為了改變韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要力量。

關(guān)鍵詞：韓國(guó)電影;犯罪片;現(xiàn)實(shí)主義;敘事策略

新世紀(jì)以來，韓國(guó)電影在世界影壇上一直是備受矚目，而中等制作的犯罪片又是韓國(guó)電影中重量級(jí)的所在，是談及韓國(guó)電影時(shí)不可避免的話題。從樸贊郁的“復(fù)仇三部劇”（《我要復(fù)仇》《老男孩》《親切的金子》）奠定了犯罪片的基本類型之后，犯罪片便層出不窮，出現(xiàn)了《殺人回憶》《追擊者》《母親》《黃?！贰度蹱t》《恐怖直播》等一系列制作精良、廣受好評(píng)的經(jīng)典電影。

一、韓國(guó)犯罪片與現(xiàn)實(shí)主義

就犯罪電影本身的概念而言，它是一個(gè)復(fù)雜而又龐大的類型集合體，其界限難以有一個(gè)明確的定義。如羅伯特·麥基在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》[1]一書中將犯罪片定義為一種超大類型，從敘事視點(diǎn)出發(fā)，將犯罪片分成偵探、罪犯、警察、受害人、律師、記者、間諜、囚犯等視點(diǎn)。從這個(gè)分類中，我們不難窺見犯罪片其實(shí)和偵探片、強(qiáng)盜片、警匪片、黑色電影等片種有著極強(qiáng)的親緣關(guān)系，甚至可以說，犯罪片是以上幾種電影的集大成者，因?yàn)樗鼈兊墓餐攸c(diǎn)都是犯罪，都是透過犯罪題材來折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

由于韓國(guó)犯罪片有著類型雜糅的特點(diǎn)，敘事方式在具體影片中的呈現(xiàn)又是復(fù)雜多樣的，所以很難給出一種范式完美地把韓國(guó)犯罪片的所有特征囊括在內(nèi)，本文對(duì)于韓國(guó)犯罪片的界定只是取其“最大公約數(shù)”。韓國(guó)的犯罪片通常以一個(gè)封閉的空間環(huán)境（如小鎮(zhèn)、孤島）為案件發(fā)生的背景，以社會(huì)的底層人物為顯在的犯罪分子，以社會(huì)公權(quán)機(jī)關(guān)為潛在的犯罪者，以一樁或多樁案件的發(fā)展為線索，以犯罪過程為內(nèi)容展開敘事。比如《金福南殺人事件始末》的故事就發(fā)生在一個(gè)蠻荒的海島中，主角金福南作為一個(gè)逆來順受的女人，尊嚴(yán)常年被村里的人踩在腳下，丈夫和家人視她為豬狗，在巨大的壓力下，她舉起鐮刀，幾乎屠盡全村的人。

在宏觀意義上，韓國(guó)犯罪片還是呈現(xiàn)出了較為明顯的類型化特征，也和其他類型片一樣追逐著商業(yè)利益。但是，相比于一般的作為商業(yè)電影的犯罪片，韓國(guó)犯罪片的可貴之處是其在保證電影票房的基礎(chǔ)上，大膽地將好萊塢電影“洋為韓用”，完成了電影本土化表達(dá)，兼顧了類型快感和作者精神，而這些基于韓國(guó)犯罪片在敘事策略上對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)守。

“現(xiàn)實(shí)主義是一種尋求按照現(xiàn)實(shí)生活形象重新創(chuàng)作畫面的藝術(shù)嘗試，更傾向于當(dāng)代題材和平凡的主題?！盵2]韓國(guó)犯罪片和社會(huì)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出了緊密相連的關(guān)系，有些影片甚至直接從真實(shí)犯罪案件中取材，直指社會(huì)的痼疾沉疴，從而具有深刻的現(xiàn)實(shí)批判意義，對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。比如《梨泰院殺人事件》上映后，便在韓國(guó)引發(fā)了巨大的輿論爭(zhēng)議，現(xiàn)實(shí)生活中因?yàn)樽C據(jù)不足而被釋放的兩個(gè)嫌疑人被派遣回韓國(guó)，進(jìn)行案件重審。更著名的是《熔爐》，該電影上映37天后，韓國(guó)國(guó)會(huì)便以207票通過，1票棄權(quán)出臺(tái)了“熔爐法”，即《性侵害防止修正案》。當(dāng)然，正如安德烈·巴贊所認(rèn)為的，現(xiàn)實(shí)主義的使命就是解構(gòu)現(xiàn)實(shí)副本，拆解它的組成部分，深入到它的要害部位，迫使所有選擇的現(xiàn)實(shí)釋放出原本隱藏在深處的能量。[3]現(xiàn)實(shí)主義并不是照搬現(xiàn)實(shí)的原貌，而是重在把握現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，在假定性和現(xiàn)實(shí)性之間找到平衡。比如《恐怖直播》中，主持人和恐怖分子連線直播，恐怖分子炸毀漢江大橋等情節(jié)無疑是虛構(gòu)的，但是逐利的媒體、自私的政府、無處伸冤的小人物又是符合觀眾對(duì)于韓國(guó)社會(huì)的認(rèn)知的。

總的來說，韓國(guó)的犯罪片不只是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，還通過解構(gòu)現(xiàn)實(shí)、替代現(xiàn)實(shí)，從而超越真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，從中揭示出被遮蔽的真實(shí)。論及韓國(guó)犯罪片敘事策略的現(xiàn)實(shí)性時(shí)，可以從人物類型、敘事空間和結(jié)局設(shè)置三個(gè)方面一一展開討論。

二、指涉現(xiàn)實(shí)的人物類型

查·德里指出：“通俗的犯罪文藝作品至少由三個(gè)主要角色和元素組成，即罪犯、受害者和警探”[4]，韓國(guó)的犯罪片作為類型特點(diǎn)鮮明的片種，在人物塑造上也是以這三種角色為主，進(jìn)而展開敘事。韓國(guó)犯罪片中這三種人物有著鮮明特點(diǎn)，并且深刻地指涉向現(xiàn)實(shí)意義。他們分別是極端的施害者、失聲的受害者、缺位的警探。

首先是施害者，這類人物通常會(huì)展現(xiàn)出一種極端人格，比如《殺人回憶》中接二連三地殺害無辜女性的兇手;在《熔爐》中對(duì)被害者毫無悔意的校長(zhǎng)兄弟;《看見惡魔》里對(duì)孕婦分尸的校車司機(jī)。和好萊塢的犯罪片中尚有人性溫情存在的罪犯不同，韓國(guó)犯罪片毫不避諱地展現(xiàn)了人性的極端之惡，很少主動(dòng)交代施害者的犯罪動(dòng)機(jī)，罪犯懺悔贖罪的情節(jié)幾乎不存在，以此抹凈了傳統(tǒng)犯罪片里由于人性的復(fù)雜而產(chǎn)生的浪漫主義色彩。韓國(guó)犯罪片正是通過對(duì)人性惡的極致表達(dá)，直接拷問了社會(huì)的陰暗面。

其次是失聲的受害者，這類人物通常社會(huì)地位低下，兒童、女性、殘障人士是比較常見的類型。他們?cè)谏鐣?huì)階層中處于弱勢(shì)地位，在黑暗勢(shì)力的碾壓下，無法訴諸公平正義，只能被迫承受凌辱，甚至失去生命。比如《熔爐》中聾啞學(xué)校的學(xué)生妍斗、民秀和宥利;《殺人回憶》里夜間獨(dú)行的女性以及遭受了暴力執(zhí)法的嫌疑犯;《金福南殺人事件始末》中被丈夫和村里人當(dāng)做“豬狗”的金福南;《別哭媽媽》《韓公主》中遭到輪奸的女高中生。韓國(guó)犯罪片導(dǎo)演深刻洞察了社會(huì)弊病，并將其冷峻地呈現(xiàn)在銀幕上，折射出韓國(guó)社會(huì)中未成年保護(hù)法尚未健全的問題，儒家的父權(quán)文化帶來的女性歧視問題和公權(quán)機(jī)構(gòu)的瀆職問題等等。

最后是缺位的警探，犯罪片以犯罪展開敘事，就必然會(huì)有正義和邪惡這對(duì)力量相互抗衡。警探是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的行政機(jī)關(guān)和司法機(jī)關(guān)的代表，在現(xiàn)實(shí)中和影視作品中的職責(zé)應(yīng)該是通過尋找、推斷、審問、捉拿等一系列流程將罪犯捉捕歸案，彰顯正義的力量。而韓國(guó)犯罪片為了加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的抨擊和戲謔的力度，往往讓警探處于一種缺席狀態(tài)。比如《殺人回憶》《老男孩》《黃海》《親切的金子》《追擊者》等一系列影片中，警探都以一種能力不足、姍姍來遲的形象呈現(xiàn)在觀眾眼前，有時(shí)甚至成為不知情的幫兇，倒逼主角采用非常規(guī)的手段去爭(zhēng)取正義。如《追擊者》中，影片中警察和主角嚴(yán)忠浩有著共同目標(biāo)——捉拿關(guān)押妓女美珍的兇手，但是警察對(duì)于破案基本毫無作為，既沒有充足的證據(jù)羈押兇手，也沒能救出受害人，最諷刺的一幕是跟蹤兇手的警察看著兇手走進(jìn)了一家小賣鋪，卻對(duì)里面接下來發(fā)生的兇殺案一無所知。警察的功能被拆解：被害者美珍依靠自己的毅力逃出“魔窟”，嚴(yán)忠浩通過殊死搏斗讓罪犯伏法。值得玩味的一點(diǎn)是，影片中交代了嚴(yán)忠浩被警隊(duì)辭退后，才成為了從事性買賣活動(dòng)的皮條客。這樣一個(gè)被剝奪了社會(huì)治安管理者身份的人物，卻在最后達(dá)成了警察本該達(dá)成的任務(wù)，批判意味昭然若揭。

當(dāng)然，韓國(guó)犯罪片在人物設(shè)定上不止于此，其對(duì)于傳統(tǒng)犯罪片的超越在于有時(shí)這三種角色會(huì)互相轉(zhuǎn)化或是發(fā)生重疊。比如《金福南殺人事件始末》中，金福南的身份發(fā)生了從受害者到施害者的轉(zhuǎn)化。又比如《老男孩》中的吳大秀，他被毫無理由地監(jiān)禁在了一個(gè)私人監(jiān)獄里長(zhǎng)達(dá)15年，這無疑是受害者。當(dāng)他越獄之后，他千方百計(jì)地尋找神秘仇家，這時(shí)，他就成為了自己的偵探，在尋求真相的過程中，他利用自己在獄中磨練出來的武力，對(duì)和神秘仇家有關(guān)的人物展開瘋狂的報(bào)復(fù)，其中不乏拔牙這樣血腥的場(chǎng)面。韓國(guó)犯罪片中發(fā)生的角色轉(zhuǎn)化或重疊的現(xiàn)象，很大一部分原因是“韓國(guó)由于歷史上長(zhǎng)期夾在中日兩國(guó)之間備受驚擾以及近現(xiàn)代屈辱的日本殖民地歷史，逐漸對(duì)‘以暴制暴這一概念形成了普遍共識(shí)：為延續(xù)民族氣節(jié)，保存血脈火種而不得已而為之的反抗行動(dòng)。這里隱藏著暴力的起因——源自自衛(wèi)或復(fù)仇，同時(shí)也為這一行為賦予某種正當(dāng)感?！盵5]再加上1997年之后韓國(guó)的死刑制度已經(jīng)“名存實(shí)亡”，20多年來韓國(guó)只宣判死刑，卻從未執(zhí)行，實(shí)際上已經(jīng)被劃分到廢除死刑的國(guó)家之列。死刑制度的“廢止”在很大程度上提高了韓國(guó)的犯罪率，激化了韓國(guó)的社會(huì)矛盾，降低了民眾對(duì)于公共權(quán)力的信任程度，因此，“以暴制暴”是韓國(guó)的下層民眾對(duì)于社會(huì)正義缺失的反抗。韓國(guó)犯罪片在紛亂的歷史和當(dāng)代的政治背景中，應(yīng)和了人性的復(fù)雜多變，進(jìn)行了關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)沖突的思辨。

三、封閉壓抑的敘事空間

敘事空間指的是影視作品中，故事情節(jié)展開和劇中人物活動(dòng)的領(lǐng)域。而封閉空間則是“黑色電影”的特征，在黑色電影中“幾乎找不到藍(lán)天、路的出口，每個(gè)空間都被分割成封閉的世界，每一個(gè)人物只生活在自己擁有的空間里，無法與外界溝通。人物處在不被人注意的環(huán)境中，與黑色環(huán)境所體現(xiàn)出來的力之間的相互作用，能夠永遠(yuǎn)地被清晰地看到?！盵6]受到黑色電影的影響，韓國(guó)犯罪片的創(chuàng)作者不約而同的將犯罪故事放置在相對(duì)封閉的敘事空間內(nèi)，因此，這些故事發(fā)生的場(chǎng)域在宏觀上呈現(xiàn)出了共性。在現(xiàn)實(shí)主義的視域下，韓國(guó)犯罪片里的封閉空間為影片渲染了壓抑和束縛的氛圍，提供了敘事動(dòng)力，并在情節(jié)的不斷推進(jìn)中成為反射社會(huì)現(xiàn)實(shí)的橫截面。

傳統(tǒng)的文字、廣播等媒介在敘述故事時(shí)往往需要將空間和人物分別展現(xiàn)，而電影作為一門以視聽為媒介的綜合藝術(shù)，能夠同時(shí)將故事發(fā)生的空間以及其中所處的人物展現(xiàn)在銀幕上。鏡頭是電影敘事的基本單位，也是能指，能夠通過畫面直觀地營(yíng)造故事氛圍，承載各種各樣的所指含義。韓國(guó)犯罪片的封閉空間通常是孤島、鄉(xiāng)村、商店、地下室等，這樣的場(chǎng)域給人有限的活動(dòng)范圍，似乎藏匿了某種未知的危險(xiǎn)，有著天然的壓抑感、束縛感和緊張感。如《老男孩》中完全封閉的囚禁室;《親切的金子》里關(guān)押女囚犯的監(jiān)獄;《金福南殺人事件始末》中民風(fēng)粗獷的無島。

處于其中的人物，其情緒會(huì)不斷受到封閉空間的壓抑和扭曲，如同地下暗流默默涌動(dòng)，被壓抑情緒一旦達(dá)到人物所能承受的臨界值就會(huì)噴涌而出，形成爆發(fā)之勢(shì)。《老男孩》里幽閉的囚禁室，讓吳大秀從焦慮到暴躁，到自虐，到產(chǎn)生被螞蟻吞噬的幻覺，再到懺悔贖罪，直到最終把復(fù)仇作為自己生存下去的動(dòng)力。在《親切的金子》中，金子度在13年的牢獄生活里埋下了仇恨的種子，報(bào)復(fù)白老師成為了她的執(zhí)念，并且這種愿望隨著時(shí)間線的延長(zhǎng)越發(fā)強(qiáng)烈，直到最后眾人用亂刀將白老師砍死。當(dāng)然，處死白老師的情節(jié)也發(fā)生在一個(gè)封閉空間中。《金福南殺人事件始末》里，金福南生活在與世隔絕的小島上，她在島上受盡凌辱，想要帶著女兒逃脫也遭到島上居民的阻撓和朋友的不解，當(dāng)希望破滅時(shí)，常年壓抑在內(nèi)心的仇恨一夕之間迸發(fā)，使她幾乎屠盡了所有人。韓國(guó)的犯罪片里，人物因難以逃脫他們所生活與其中的空間，便使觀眾在心理層面感受到了人物和空間的某種互文關(guān)系，封閉空間渲染了壓抑絕望的氛圍，彰顯了人物的性格，暗示了人物的命運(yùn)。

這些敘事空間極少采用奇觀化的表達(dá)，而通常是人們所熟悉的日常場(chǎng)景。創(chuàng)作者通過相對(duì)封閉的空間折射廣闊的社會(huì)領(lǐng)域，通過少數(shù)個(gè)體的悲慘遭遇揭示社會(huì)的傷疤和痛點(diǎn)。比如，《殺人回憶》中的小鎮(zhèn)就成為了韓國(guó)特殊歷史文化的見證。社會(huì)學(xué)專業(yè)出身的導(dǎo)演奉俊昊從真實(shí)案件切入，還原了全斗煥軍事獨(dú)裁時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)象：“防戰(zhàn)演習(xí)”“避難演習(xí)”讓小鎮(zhèn)彌漫著恐怖氣息，人人自危;為了防止敵人偷襲而采用的“燈火管制”成為了滋生犯罪行為的溫床，人造的黑暗隱喻了時(shí)代的黑暗;“學(xué)生運(yùn)動(dòng)”“武力鎮(zhèn)壓”成為了軍民發(fā)泄緊張、不安情緒的出口。在這種環(huán)境下，小鎮(zhèn)的連環(huán)殺人案既是個(gè)體的偶然，又是時(shí)代的必然。電影中有一幕是警察聽到了收音機(jī)里傳來了兇手的殺人信號(hào)《難過的信》，但即使明知兇手即將作案，他們也無力阻止，因?yàn)樗械木Χ急慌赏?zhèn)壓示威運(yùn)動(dòng)去了，他們唯一能做的就是在第二天為死者收尸。這種無力感和蒼涼感縈繞電影的始終，甚至把一個(gè)正直勇敢的警察逼迫成為了一個(gè)崇尚嚴(yán)刑逼供的暴力分子。

總之，韓國(guó)犯罪片中，封閉的敘事空間賦予影片豐富的隱喻之感，渲染了束縛壓抑的氛圍，推動(dòng)了人物性格的轉(zhuǎn)變和情節(jié)的發(fā)展，進(jìn)而指涉現(xiàn)實(shí)，探尋罪惡的根源。

四、懸而未決的開放結(jié)局

羅伯特·麥基曾說過：“一個(gè)故事高潮如果留下一兩個(gè)未解答的問題和一些沒被滿足的情感，則被稱為開放式結(jié)局。”[7]韓國(guó)犯罪片類型化的一個(gè)重要表征就是懸而未決的開放式結(jié)局，主要表現(xiàn)為沒有找到犯罪分子;或是即使找到了犯罪分子也會(huì)因?yàn)樽C據(jù)不足、公訴期到期等原因未受到應(yīng)有的懲罰;又或是即使解決了問題，人物的內(nèi)心也無法釋懷。結(jié)局中沒有得到解決的問題使影片具有了一種缺憾美和傷痛美，觀眾在情感的不斷延宕中，深入現(xiàn)實(shí)尋找答案，填補(bǔ)情感。

這樣的解決安排恰恰和韓國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中“恨文化”的審美意識(shí)不謀而合，韓國(guó)在中日兩國(guó)的夾縫中生存，世代歷經(jīng)苦難，亡國(guó)之恨、階級(jí)之恨和分裂之恨構(gòu)成了韓國(guó)人關(guān)于“恨”的集體無意識(shí)。這里“恨”不單單指怨恨，而是包含了怨恨、憤怒、悲傷、不滿、奮進(jìn)等情緒。正如韓國(guó)學(xué)者所認(rèn)為的：“‘恨并不是一種單一的、靜態(tài)的心理狀態(tài)，而是一個(gè)由‘絕望—希望，‘消極—積極，‘過去—未來，‘被動(dòng)—能動(dòng)組成的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，它可以由消極轉(zhuǎn)向積極，從否定轉(zhuǎn)向肯定?！抻稍购蛧@的狀態(tài)向情和愿的狀態(tài)轉(zhuǎn)化既是負(fù)能量消解的結(jié)果，也是正能量生成的過程?！盵8]韓國(guó)人的“恨”源自于他們對(duì)國(guó)家深沉的愛，正是因?yàn)椤昂蕖辈挪荒苋萑桃稽c(diǎn)瑕疵，才會(huì)鞭策著社會(huì)朝著積極方向發(fā)展，韓國(guó)犯罪片正是因?yàn)檫x擇了開放結(jié)局，才更能與廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)接，才更發(fā)揮出“恨”的最大威力，把觀眾推向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)極致絕望消極的情緒之后，再讓他們有了憤而向前的力量，謀求現(xiàn)實(shí)社會(huì)的改變。

《殺人回憶》中，影片改編自上世紀(jì)八十年代震驚韓國(guó)的“華城連環(huán)殺人案”，即使動(dòng)員了大量警力，調(diào)查了眾多嫌疑人，但最終還是一無所獲。影片尾聲處，離職經(jīng)商的樸探員回到了闊別多年的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，麥田像當(dāng)年那樣金黃，他也像當(dāng)年一樣，探下身去張望水泥板覆蓋的下水道，當(dāng)年的躺在這里的受害者的慘狀似乎還歷歷在目。這時(shí)，路過的小女孩告訴他前幾天也有一個(gè)人朝底下望，那個(gè)人說他想起了以前在這里做過的事，所以回來看看。樸探員懷揣著一線希望繼續(xù)向小女孩詢問那個(gè)人的樣貌，得到的回答卻是“很普通”。隨后，樸探員轉(zhuǎn)過身來，面向鏡頭，眼含熱淚，影片到此結(jié)束。和好萊塢犯罪片“問題—解決”式的策略不同，像《殺人回憶》這種最終沒有找到犯罪分子的結(jié)局處理方式，挑戰(zhàn)了觀眾對(duì)于正義的期待與信念，也對(duì)接了慘不忍睹的現(xiàn)實(shí)，把矛頭對(duì)準(zhǔn)了滋生這種犯罪行為的社會(huì)，達(dá)到了隱晦批判現(xiàn)實(shí)的目的，形成輿論，推動(dòng)著韓國(guó)民眾把郁結(jié)于心的“恨”轉(zhuǎn)化成推動(dòng)社會(huì)向前發(fā)展的力量。

《熔爐》里，新來的美術(shù)老師仁浩和人權(quán)運(yùn)動(dòng)者力圖為聾啞兒童發(fā)聲，維權(quán)的路上卻見證了校長(zhǎng)行賄、“前官禮遇”等種種黑幕。故事到最后也沒有迎來一個(gè)“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的大結(jié)局，審判結(jié)果根本無法慰藉被害者的內(nèi)心，因?yàn)橹挥行ｉL(zhǎng)兄弟二人被判處六個(gè)月的有期徒刑，緩刑一年，至于其他職工則毫發(fā)無傷。后來，犯罪者在KTV里載歌載舞，左擁右抱，并歡呼：“正義終將勝利”?！端劓隆分?，強(qiáng)奸犯趙斗淳以極其殘忍的手段對(duì)素媛施加了性暴力，使她的身心受到重創(chuàng)，最后法院卻因其醉酒而從輕處罰。得知案情的處置結(jié)果時(shí)，素媛的爸爸怒而上前，想要拿起牌子砸死罪犯，女兒阻止了父親這一舉動(dòng)，因?yàn)椴幌胱尭赣H成為殺人兇手而坐牢。兩部電影都以犯罪者未受到應(yīng)有的懲罰作為開放式結(jié)局，體現(xiàn)了“恨文化”的現(xiàn)實(shí)力度，正是因?yàn)椤昂蕖保瑒?chuàng)作者才有去揭示韓國(guó)兒童保護(hù)法弊病的責(zé)任意識(shí)。正是因?yàn)椤昂蕖?，兩部電影才能喚起韓國(guó)民眾內(nèi)心的由歷史傷痕留下的危機(jī)意識(shí)，迫使國(guó)會(huì)頒布“熔爐法”，提高兒童性侵犯罪的量刑標(biāo)準(zhǔn)。

《看見惡魔》講述了一個(gè)為死去妻子復(fù)仇的探員金秀賢在復(fù)仇過程中人性逐漸扭曲，成為另一個(gè)惡魔的故事。在結(jié)局處，金秀賢以極其殘忍的方式讓罪犯痛苦死去，看似大仇得報(bào)，但是也犧牲了岳父和妹妹的生命。他在復(fù)仇之后走向了更深一層的絕望，善良的本性早已迷失?！段乙獜?fù)仇》里，聾啞青年Ryu為了給姐姐治病，找到了非法販賣器官的組織，卻被其騙走腎臟和錢財(cái)。走上絕路的他只好綁架老板的女兒換取贖金，可是姐姐知道真相后選擇了自殺身亡，小女孩也因意外溺水而亡。從此，Ryu和老板都展開了各自的復(fù)仇計(jì)劃，Ryu殺死了販賣器官組織的所有成員，老板殺死了Ryu之后又被神秘組織殺害，電影以所有主要人物的死亡結(jié)束。這類影片的結(jié)局里，沒有人的內(nèi)心真正得到釋懷，每個(gè)人心中都積聚著“恨”意，未解決的“恨”從結(jié)局彌漫到社會(huì)現(xiàn)實(shí)語境，“充滿無望的隱痛、徹骨的悲涼與悲傷的輪回，隱喻更加廣闊的社會(huì)圖景。”[9]

懸而未決的開放結(jié)局已然成為韓國(guó)犯罪片的一個(gè)重要表征，結(jié)局的不完整使影片充滿了延綿的“恨意”，契合了韓國(guó)普羅大眾對(duì)國(guó)家“愛恨交織”的心理現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗麄兩钋袩釔凵B(yǎng)自己的土地，所以才會(huì)鞭策著社會(huì)向著積極一面發(fā)展。這就是韓國(guó)犯罪片開放式結(jié)局的現(xiàn)實(shí)意義所在。

五、結(jié)語

現(xiàn)實(shí)主義作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要方法，有著不朽的藝術(shù)魅力，韓國(guó)犯罪片在敘事策略上借鑒好萊塢的商業(yè)類型手法的同時(shí)，又堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值立場(chǎng)和審美立場(chǎng)，與本土文化緊密結(jié)合，賦予影片審視現(xiàn)實(shí)的功能。指涉現(xiàn)實(shí)的人物類型、封閉壓抑的敘事空間和懸而未決的開放結(jié)局無不聚焦著社會(huì)矛盾，和觀眾產(chǎn)生了廣泛的共鳴。

參考文獻(xiàn)

[1]【美】羅伯特·麥基《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津：天津人民出版社2016年版，第79頁。

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作者簡(jiǎn)介：

江文倩，女，1999年3月6日，漢，籍貫：福建省福州市，單位：天津工業(yè)大學(xué)，研究方向：戲劇影視學(xué)。

（天津工業(yè)大學(xué)?天津?300380）