李思揚

摘要：哈爾濱的電影文化幾乎與城市文化同步發(fā)端，其影像歷史豐富，特色鮮明，但其影史地位并未得到足夠關(guān)注，關(guān)于城市影像特征也少有專門研究。文章結(jié)合哈爾濱的城市興建與發(fā)展史，考察其城市影像狀況，提取“異國情調(diào)”作為哈爾濱城市電影的顯性特質(zhì)，并從城市形象的視覺再現(xiàn)手段、城市空間的影像虛構(gòu)策略和異國情調(diào)特質(zhì)對于城市空間生產(chǎn)的反作用這三個方面探析這一電影特征對于哈爾濱城市身份的視覺建構(gòu)作用。

關(guān)鍵詞：哈爾濱;城市電影;異國情調(diào);身份;空間生產(chǎn)

中圖分類號：J902? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2021）01-0180-006

哈爾濱開埠百年，在19世紀末中東鐵路的建設(shè)中誕生，短短數(shù)十年就從小漁村迅速發(fā)展為遠東地區(qū)鐵路中心樞紐和重要商埠。哈爾濱城建初期由蘇俄主導，采用的是當時歐洲較為現(xiàn)代化的城市布局規(guī)劃，在城市空間與建筑形態(tài)上都顯現(xiàn)出明顯的異國情調(diào)特質(zhì)。20世紀上半葉，哈爾濱堪稱“萬國建筑博物館”，其中古典主義、浪漫主義、文藝復興、巴洛克、拜占庭、新藝術(shù)運動等多重建筑風格共存于同一空間，“使哈爾濱成為具有相當規(guī)模的、世界上少見的匯展人類建筑文化的博物館城”[1]。20世紀初，俄國軍官和商人把電影這一當時在西方剛剛盛行起來的新潮事物引入這座現(xiàn)代移民都市，這里既有中國最早的電影院——建于1902年的科勃彩夫電影院（1），也有現(xiàn)存的建立最早的電影院——1908年建立的哈爾濱敖連特電影院（今和平電影院），這里還是中國最早進行電影拍攝活動的城市之一——1909年10月26日俄國隨軍記者在哈爾濱拍攝了第一部新聞片《安重根擊斃伊藤博文》。雖然哈爾濱的電影文化幾乎與城市建設(shè)同步發(fā)展，但是在中國電影史研究中仍然是被遮蔽的一角。[2]21世紀以來，特色鮮明的東北文化與其影像空間生產(chǎn)正在成為中國電影與文藝創(chuàng)作的新熱點，相關(guān)題材影視劇層出不窮，其中哈爾濱城市電影極具特色的異國情調(diào)特質(zhì)不僅是獨樹一幟的城市文化符號，而且超越作為自然地理學范疇的空間取景，越來越深刻地參與到文化地理學范疇中關(guān)于地方影像的空間生產(chǎn)中來，成為一種具有較高自覺性的地方城市身份視覺建構(gòu)范式。

一、城市形象的視覺再現(xiàn)手段：城市景觀、日常生活和人群構(gòu)成

在近現(xiàn)代中國的文化語境中，“異國情調(diào)”這一舶來語最早是作為一種時髦的文藝創(chuàng)作思潮被引入的。英語中的“Exoticism”本義是“來自異邦”，從16世紀的拉丁語“exoticus”和希臘語“exotikos”衍生而來，曾經(jīng)是西方文學與藝術(shù)創(chuàng)作中的一種慣常的題材類型和表現(xiàn)形式，也是一種站在“自我”的立場上去描畫異國風貌、在文化身份上劃分出“他者”的話語實踐形式。1931年出版的《新文藝辭典》解釋：“exotic mood; Exoticism，為本國以外的風物和氣氛，或特殊的情調(diào)，都是所謂‘異國情調(diào)。”[3]其后出版的《國語辭典》中寫道：“謂自未聞見之特殊境界中，所得新奇之情味，如西洋文藝而以東洋故事為題材者，可稱為富有異國情調(diào)。”[4]可見，當時所謂的“異國情調(diào)”指涉的正是那些有關(guān)文化他者的物事風貌。

哈爾濱城市電影中的異國情調(diào)特質(zhì)最早源自復雜的城市建設(shè)與殖民歷史，但本質(zhì)上是通過自覺或不自覺地強化“他者”與“自我”之間差異性而產(chǎn)生的陌生化感受來滿足大眾的獵奇心理，其對于城市形象的視覺再現(xiàn)手段可以從城市景觀、日常生活和人群構(gòu)成三方面加以分析。

第一，哈爾濱城市景觀中的異國情調(diào)在最早的電影影像中就有顯現(xiàn)和保存，并且貫穿城市影像建構(gòu)的始終?！队夯ā罚?942）中，女主人公來哈爾濱辦事，鏡頭便跟隨她的腳步穿過城市中心區(qū)域的教堂與領(lǐng)事館建筑群落，作為城市重要地標的中央大街（2），其整條街道由面包磚石鋪成，街道兩旁商貿(mào)活動繁榮、店鋪林立，還有眾多具有悠久歷史的功能性建筑，如著名的馬迭爾賓館（3）、華梅西餐廳等，這些幾乎成為哈爾濱城市電影取景必選地;《奸細》（1977）中的哈爾濱市作為與省委接頭聯(lián)絡(luò)的樞紐地只出現(xiàn)兩組鏡頭，其中之一就是甘泉政委去中央大街找省委，在榮記洋服店門口出現(xiàn)馬車、面包售賣、街頭藝人拉手風琴等還原歷史風貌的寫實場景;《哈爾濱大謀殺》（1985）更在影片開頭就精心設(shè)計了一場城市解放的熱鬧場景，由于東北抗日聯(lián)軍配合蘇聯(lián)紅軍解放了哈爾濱，眾多市民前往中央大街兩側(cè)夾道歡迎黨政接收大員們。中央大街上人流密集的繁榮景觀呈現(xiàn)在了諸多電影場景中，包括居民日常生活、密謀情報交換、故事情節(jié)轉(zhuǎn)折、異國情調(diào)展現(xiàn)等多重作用的空間性建構(gòu)，僅馬迭爾賓館一棟建筑就曾多次出現(xiàn)在《美麗的囚徒》（1986）《中俄列車大劫案》（1995）等影片之中。而萬國洋行鵝黃色的門臉和二層洋樓建筑形態(tài)更是令人過目不忘，《五月之戀》（2003）中的男主人公來哈爾濱尋找女主人公就住在這里?？梢?，城市街道與建筑景觀作為空間性載體，型塑了哈爾濱城市電影中有關(guān)異國情調(diào)的最直接的視覺性展現(xiàn)，從直觀來看確實使得影片在風格特質(zhì)上明顯區(qū)別于其他大陸城市電影。

第二，影片故事情節(jié)設(shè)置大多圍繞哈爾濱具有異國情調(diào)的日常生活方式展開。哈爾濱曾是一座現(xiàn)代移民城市，據(jù)1926年《露亞時報》所載的《哈市人口一覽表》統(tǒng)計，1922年定居于此的包括俄僑多達15.5萬人，而中國居民總數(shù)只有18萬人[5]，哈爾濱一度被視為在華俄僑的“第二故鄉(xiāng)”。俄僑參與城市最初的建造與經(jīng)濟活動，在此保留原有的生活方式，也把電影、音樂、體育和其他休閑娛樂等文化風俗帶入這座城市。哈爾濱城市電影中展現(xiàn)出的城市空間可以被視作一種充滿異國情調(diào)的文化地理景觀，如江上劃船與游泳、太陽島江畔野餐、路邊冷飲店或西餐廳消費等市民休閑活動。《無形的戰(zhàn)線》（1949）中，特務(wù)頭子想誘使女主人公替他傳遞情報，約她走進街邊一家餐廳，在那里服務(wù)生嫻熟地端來咖啡和牛奶，并送上新鮮的蛋糕;新中國成立十周年國慶獻禮片《冰上姐妹》（1959）中，姐妹們在夏日結(jié)束訓練后在露天餐桌上消暑休憩，既展現(xiàn)了冰城哈爾濱的冰雪運動普及狀況，也難能可貴地記錄了城市夏日街景和江畔風光。在眾多消費場所中，由俄國人建造的秋林洋行（4）作為影像中的典型地標，貫穿了前后幾十年的城市影像歷史，而《美麗的囚徒》中江防艦隊司令之女殷紅的家庭生活環(huán)境和日?；顒诱故疽矎膫?cè)面印證了城市生活方式中的異國情調(diào)，片中集中展現(xiàn)了20世紀30—40年代白俄、日本等外籍居民混雜于街市的生活片段。諸如此類的日常生活與消費場景在哈爾濱城市電影中隨處可見，這些隱性的文化氣質(zhì)與市民生活雖然不及城市建筑那般直觀可感，卻從真正意義上鑄就了深植于哈爾濱城市精神中的異國情調(diào)。

第三，影片中出現(xiàn)大量異國形象，其角色設(shè)置與人物關(guān)系塑造源自哈爾濱多元復雜的人群構(gòu)成。僅以哈爾濱城市電影中的俄僑角色為例，他們出現(xiàn)在不同時期創(chuàng)作的城市影像中，或承擔推動情節(jié)發(fā)展的支線任務(wù)，或是作為路人融入城市景觀。最早展現(xiàn)出城市多元雜居狀況的是《我的夜鶯》（1943）（5），該片由大量定居在哈爾濱的白俄藝術(shù)家參演，從當時日俄關(guān)系角度出發(fā)，這樣充斥俄文歌曲與對白的電影雖然在日本本土的創(chuàng)作環(huán)境中不可能實現(xiàn)，也無法得以公映，但在聲稱“民族多元”的偽滿洲國里，白俄也被視為“國民”，哈爾濱更是一座主創(chuàng)人員眼中“亞洲的歐洲城市”[6]。因此本片從創(chuàng)作意圖和影像呈現(xiàn)都表明異國情調(diào)一定程度上就是哈爾濱城市面貌的常態(tài)，至少符合20世紀40年代人們對于哈爾濱的城市想象?！稊財嗄ёΑ罚?954）展現(xiàn)了50年代哈爾濱作為軍事工業(yè)建設(shè)基地的時代面貌，鏡頭選取的工廠、礦區(qū)、鐵路、橋梁等工業(yè)建設(shè)空間與以教堂（取景圣·伊維爾教堂）和神職人員為代表的敵對勢力據(jù)點形成對比;《熊跡》（1977）中的特務(wù)潛入市區(qū)與扮作外交大使的外國間諜接頭，片中很多俄國角色都以敵人身份出現(xiàn);日本電影《赤月》（2003）里主人公一家移民東北所請家教也是一位年輕的白俄姑娘，她的父親是一名在本地生活多年的圖書管理員，卻因被懷疑是蘇聯(lián)間諜而慘遭日本人殺害。但必須指出，當異國形象以單向度的敵對身份充斥大部分城市影像時，他們就不僅是指代特定歷史時期城市人口分布的狀況，而是淪為主觀意識與刻板印象的視覺化表達，即便他者形象本來可以憑借其多面性和開放性給電影敘事提供更多可能性。

二、城市空間的影像虛構(gòu)策略：類型化、歷史性與觀光式虛構(gòu)

哈爾濱城市電影中異國情調(diào)特質(zhì)不僅停留在城市歷史與社會現(xiàn)實的真實記錄層面，更是一種城市形象創(chuàng)作的主動性策略，即所謂的影像虛構(gòu)策略。正如美國文化批評家蘇珊·桑塔格所言，社會現(xiàn)實同時具有“隱蔽性”和“廣闊性”，自從攝影術(shù)發(fā)明以來，人們開始透過鏡頭所截取的視覺世界來重新認識其所處的現(xiàn)實，“現(xiàn)實需要那只選擇性的、更敏銳的相機之眼”。[7]電影創(chuàng)作的本質(zhì)也是將焦點置于何處的選擇，異國情調(diào)的魅力恰恰在于能夠最大程度上滿足觀眾的獵奇心，更重要的是，這種陌生化的景觀具有難以自證的特性，無論真實與否，對于無法親歷哈爾濱的人們而言，他們看到的城市影像雖然是“虛構(gòu)”的，卻能超越“真實”而成為確認城市身份時更加可信的來源依據(jù)?？疾旃枮I城市電影中的影像虛構(gòu)策略，可以看到城市影像創(chuàng)作中的主體意識逐漸覺醒以及異國情調(diào)特質(zhì)在不同時期以不同形式和面貌的復歸，可以將其概括為類型化虛構(gòu)、歷史性虛構(gòu)和觀光式虛構(gòu)三種主要策略。

類型化虛構(gòu)是指哈爾濱城市電影抓取城市空間與人群景觀等特色鮮明的異國情調(diào)特征，并服務(wù)于特定類型影片的創(chuàng)作傾向。異國情調(diào)與城市冒險活動有著天然的聯(lián)系，新中國成立之初，當時的諜戰(zhàn)片作為在世界范圍內(nèi)流行的電影類型尤以情節(jié)緊張刺激著稱，而以極具異域風情的哈爾濱作為故事背景展開的一系列間諜故事也因其特殊的地理區(qū)位和地域空間而廣受歡迎。作為與蘇俄關(guān)系密切的邊境城市，哈爾濱城市電影中有關(guān)間諜活動的異國情調(diào)既要符合文藝創(chuàng)作的政治指導方針，又需要作為噱頭助力于主題情節(jié)的夸張化展開。新中國第一部反特類型片《無形的戰(zhàn)線》（1949）就攝制于哈爾濱，片中無論是特務(wù)家居氛圍的營造還是民眾生活場景的展現(xiàn)都將城市異國情調(diào)特色彰顯無遺，在如此多元混雜的空間環(huán)境里，反動勢力藏匿之深和治安處人員偵查案件之復雜也都顯得合乎情理。影史經(jīng)典影片《斬斷魔爪》（1954）和根據(jù)本地真實事件改編的《徐秋影案件》（1958）也在哈爾濱完成攝制，并為哈爾濱城市電影以偵探、懸疑為主要類型特征的影像創(chuàng)作路徑奠定了基礎(chǔ)。六、七十年代開始，中蘇關(guān)系漸趨緊張，其后在哈爾濱拍攝的反特反蘇修類型片包括《黑三角》（1977）《熊跡》（1977）。其中《黑三角》真實反映了當時因中蘇關(guān)系變化導致的國內(nèi)緊張的政治局勢，虛構(gòu)了松濱市作為故事背景，取景地包括阿列克謝耶夫教堂、道外九道街、江畔碼頭、防洪紀念塔、火車站和地下工程等，正是充分利用包括教堂、公園、江畔等異國情調(diào)顯著的空間景觀的體現(xiàn)。在哈爾濱拍攝的諸多反特類型片具有主動強化城市異國情調(diào)氛圍的共性特征，片中還原了咖啡館、餐廳、舞廳等本身就為吸引消費而存在的現(xiàn)實場所，同時刻意塑造以教堂和西式建筑為代表的異國視覺要素，既為故事提供具有異國情調(diào)的獵奇空間，又能滿足觀眾追求懸疑劇情的心理需求。

歷史性虛構(gòu)主要指哈爾濱城市電影對于以20世紀30—40年代這一特定歷史時期作為創(chuàng)作母題的持續(xù)性偏好，并且顯示出超越創(chuàng)作年代與創(chuàng)作地域的趨同性。哈爾濱城市電影中涉及偽滿洲國時期的影像創(chuàng)作數(shù)量眾多，這是對于20世紀上半葉風云詭譎的城市歷史的懷舊式想象與再造，包括20世紀40—50年代的《迎春花》《松花江上》《哈爾濱之夜》《趙一曼》，80—90年代的《奸細》《死證》《哈爾濱大謀殺》《美麗的囚徒》《黑太陽731》（香港電影）《滾滾紅塵》（兩地合拍電影）《鬼樓》《俄德克血酒》和新世紀以來的《赤月》（日本電影）《雕像》《蕭紅》《黃金時代》等，其中半數(shù)以上影片都刻意展現(xiàn)城市形象中的異國情調(diào)特質(zhì)。80年代，影像創(chuàng)作尤其偏愛在救亡圖存的宏大敘事之下重構(gòu)哈爾濱作為遠東經(jīng)貿(mào)中心和大都市的形象：城市空間既是殖民風暴的中心，也是革命力量的聚集地，這些象征性符號在《奸細》《哈爾濱大謀殺》中以西式的街景與混雜各方勢力的人群意象閃現(xiàn);在《美麗的囚徒》《赤月》和《雕像》中則索性以城市景觀之華麗暗喻資本與權(quán)力糾纏之下的殖民印記。21世紀以來，《蕭紅》和《黃金時代》則循著蕭紅青年時期的生活腳步完成了對于哈爾濱歷史面貌新一輪的視覺重構(gòu)?！妒捈t》的影片基調(diào)是感性且抒情的，片中二蕭相遇在1932年哈爾濱洪災的歷史背景下，取景中央大街，寬闊而延長的街道被洪水淹沒，衣著灰暗的百姓渾身濕透，疲憊地推著木板趟水前行，而另有打扮依舊考究的俄羅斯女人騎著高頭大馬，或是外僑全家乘坐中國車夫所拉的馬車從容經(jīng)過?！饵S金時代》則相對冷峻中立，涉及哈爾濱異國面貌的鏡頭語言相對克制，但蕭紅姐弟重逢時的場景選擇、二蕭在旅館共同生活的片段仍然透露出濃厚的俄式風情。兩部影片不約而同地選取了大量華洋交雜的人群景觀和精致華美的西式建筑作為哈爾濱城市歷史的視覺再造策略，其中不乏階級諷刺與關(guān)乎城市異域形態(tài)的瑰色想象?？梢姡鳛橐蛔半娪俺鞘小钡墓枮I傾向于停駐在過去作為世界性大都市的某些歷史時刻中，即使現(xiàn)實中的建筑與街景已被改造、重建甚至化為廢墟，然而留存在電影影像中有關(guān)異國情調(diào)的歷史想象卻具有趨向永恒的生命效力。

觀光式虛構(gòu)則與哈爾濱城市功能定位的時代變化，尤其是21世紀以來的城市發(fā)展策略息息相關(guān)。哈爾濱的城市歷史從誕生到發(fā)展按照城市核心功能的演變可以劃分為三個階段，即交通樞紐時期（1898—1950年）、國家重型機械工業(yè)基地時期（1950—1980年）和黑龍江省中心城市時期（1980年至今）。[8]從新中國成立到20世紀80年代末，哈爾濱作為工業(yè)城市、制造業(yè)中心的基本定位始終沒有發(fā)生變動。隨著改革開放的不斷深入，尤其在90年代以后，政府重提哈爾濱作為東北區(qū)域中心城市的經(jīng)濟、政治、文化等職能，并推崇城市個性的差異化發(fā)展，強調(diào)了寒地特有的冰雪文化資源在城市整體發(fā)展中的重要作用。城市影像順應了城市發(fā)展的需求，尤其是新世紀以來的電影創(chuàng)作越來越關(guān)注對于城市特色風貌的宣揚展示，伴隨保護建筑的修繕和重建工作而來的是一系列城市觀光影片的誕生。自從1997年市政府整修圣·索菲亞教堂、擴建教堂廣場并將其辟為哈爾濱市建筑藝術(shù)館以來，白鴿圍繞、鐘聲響起的教堂意象成為代表哈爾濱城市文化的新名片，如《赤月》就借教堂實景編織了20世紀40年代在哈爾濱發(fā)生的歷史情境。而《五月之戀》（2004）和《情人結(jié)》（2005）兩部影片則請來當紅影視明星助陣，是新世紀以來在哈爾濱實地取景、熱烈關(guān)注其以異國情調(diào)為主導的旅游城市功能的影片代表，前者由臺灣偶像陳柏霖和大陸影星劉亦菲主演，借現(xiàn)代發(fā)達的網(wǎng)絡(luò)世界從青年男女的相識引出一段跨越海峽兩岸的世紀情緣;后者由大陸演員陸毅和趙薇主演，在哈爾濱肅穆凄美的城市空間里上演了一幕現(xiàn)代版羅密歐與朱麗葉的愛情故事。這類影片都跟隨主人公的敘事鏡頭而在城市中如觀光客一般穿梭，其突出異國情調(diào)特色的城市影像創(chuàng)作也與哈爾濱打造國家級歷史文化名城以及世界冰雪旅游城市的發(fā)展方向緊密契合。

三、異國情調(diào)特質(zhì)對于城市空間生產(chǎn)的反作用

“異國情調(diào)”并非獨屬哈爾濱城市電影的影像特質(zhì)，在時間跨度較長、社會變革復雜的城市影像建構(gòu)中，這一特質(zhì)既具有視覺傳達上的穩(wěn)定性和連續(xù)性，又伴隨城市發(fā)展不同階段而顯示出靈活的變動性。持續(xù)且多元的異國情調(diào)在數(shù)十年里協(xié)助了哈爾濱地方文化的視覺化空間生產(chǎn)，完成了一種關(guān)乎文化身份的城市想象，也造就了一座有別于歷史地理空間的“電影城市”。

首先，影片中異國情調(diào)特質(zhì)的隱藏或凸顯是城市歷史與社會變遷的鏡像反映。20世紀初期的哈爾濱是遠東地區(qū)一座充滿矛盾的大都市，城市中心區(qū)域基礎(chǔ)設(shè)施完善、洋行林立、民族多元、商品繁多、娛樂盛行，以中央大街為代表的全盤歐化的街景建筑拔地而起;而城市邊緣區(qū)域則聚居著以勞工和貧民為主的本國居民，但在空間規(guī)模上并不能與前者形成抗衡之勢。新中國成立初期，哈爾濱在城市工業(yè)化進程中走在全國前列，《笑逐顏開》（1959）和《冰上姐妹》（1959）都能代表50年代城市大力發(fā)展工業(yè)建設(shè)、提倡婦女解放的時代聲音，隨著本地工人數(shù)量的發(fā)展和壯大，曾經(jīng)見慣了“洋生活”的哈爾濱城市居民在現(xiàn)代化城市建設(shè)的歷史進程中也逐漸舍棄了那些帶有“資產(chǎn)階級奢靡風氣”的異國情調(diào)生活方式。當時社會主義建設(shè)成為城市影像創(chuàng)作的核心，點綴在影片中的異國元素也必須通過變形以適應主流敘事，而曾經(jīng)作為西方殖民文化延伸的異國情調(diào)因失去其存在合法性而逐漸走向衰落。

其次，影片中異國情調(diào)特質(zhì)的傳承與發(fā)展參與了哈爾濱城市身份的視覺性塑造，對于地域文化的特色空間生產(chǎn)起到積極推動作用。改革開放以后，眾多西式建筑群無法負擔激增的城市人口，早先的城市規(guī)劃格局要面臨現(xiàn)代化城市建設(shè)新需求的改造。由于此前有大批歷史建筑被拆除，哈爾濱從城市景觀而言其異國情調(diào)的性征相較于新中國成立之前已有減弱，但城市居民精神與文化型塑下的日常生活實踐活動卻始終存續(xù)。因此，對于取材現(xiàn)實生活的《明姑娘》（1984）《花園街五號》（1984）等現(xiàn)實主義影片，城市影像中的異國情調(diào)既不會被刻意回避，也無需過分夸大。到20世紀90年代，電影中異國情調(diào)的華麗外表被逐漸剝落，反襯出更具有現(xiàn)實批判性的主題，如《千鈞。一發(fā)》（2008）《東北，東北》（2009）《白日焰火》（2014）等影片中對于貧窮、犯罪、蕭條與小人物苦苦掙扎的生活現(xiàn)實的中立展現(xiàn)。這些影片破除了對于城市諸如建筑樣式等外在形態(tài)的迷戀，而傾向于展示那些殘存的城市異質(zhì)性與當下時代脫節(jié)而暴露出的怪異感，同樣可以看作早先異國情調(diào)的延伸或者變體。至此，異國情調(diào)的呈現(xiàn)更加具備現(xiàn)實感和多樣性，使得城市形象的傳達效果更加真實立體。即便片中的異國元素貌似破碎分散，卻能在哈爾濱這座虛構(gòu)的電影城市中依靠自發(fā)自律的文化邏輯互相連綴結(jié)合，并且在歷時性的影像累積中使得某些特定的空間景觀如街道、廣場、教堂等通過對自身的重復疊加擴展出互文性的多維意象。

最后，影片中異國情調(diào)特質(zhì)的凝練與運用還能為城市發(fā)展提供獨具特色的“地方知識”，在當今全球化背景之下越來越顯現(xiàn)出對于建立地方性身份認同和文化自信的重要性。哈爾濱城市電影中有關(guān)異國情調(diào)的影像表達不應當僅僅在文學或文本的層面進入理論研究視野，同時還應該以其作為空間景觀的直觀再現(xiàn)和影像虛構(gòu)而獲得文化地理學意義上的關(guān)注。文化地理學有雙層含義，一是研究文化利用地理使特定空間被賦予特定意義的方式，二是研究這些文化的地理分布。邁克·克朗竭力破除把文學與地理學當作是兩套獨立知識系統(tǒng)的成見，本意突破那種將文學與虛構(gòu)畫等號、將地理學與真實畫等號的學科意識，強調(diào)“文學寫作的故事性和地理學寫作的想象力”，他認為“文學是社會的產(chǎn)物，事實上反過來看，它又是一個具有重要意義的社會發(fā)展過程。它是一種社會媒體，各民族各歷史時期的意識形態(tài)形成了這些作品，反之也被它們影響”。[9]用電影影像來替換文學，這種觀點同樣成立。因此，哈爾濱的電影影像可以從城市空間意義上被視作一種充滿異國情調(diào)的文化地理景觀，如很多影片中經(jīng)常出現(xiàn)的太陽島江上劃船、江畔或游泳或野餐的休閑方式，以及眾多冷飲店和西餐廳，等等，而其中出現(xiàn)的地理場景的分布狀況也能一定程度上體現(xiàn)出城市的空間與權(quán)力關(guān)系（權(quán)力階級居住的南崗區(qū)附近的花園洋房、眾多外僑所處的道里區(qū)中央大街附近區(qū)域與廣大中國勞動民眾謀求生計的道外區(qū)破舊的樓群建筑形成鮮明對比）。城市地理景觀不單純指自然地形地貌或區(qū)位分布，而是一個社會價值觀念的象征系統(tǒng)，電影中的城市景觀因此成為可被解讀的文本，講述屬于本地的獨特故事，包括城市居民的價值觀念和群體特征。無論在西方還是在中國，“異國情調(diào)”往往以其獵奇性和神秘色彩為人所迷戀，卻也因其貌似內(nèi)含的烏托邦特性而被認定為與社會現(xiàn)實和歷史真相保持距離，因此容易被曲解或輕視?；谖幕乩韺W視野來捕捉哈爾濱城市影像中的異國情調(diào)就是為了對抗以上種種成見，并且彰顯出城市影像建構(gòu)反向作用于城市社會現(xiàn)實的強大力量。

四、結(jié) 語

經(jīng)過歷史的積淀和多樣化的創(chuàng)作嘗試，哈爾濱城市電影中有關(guān)異國情調(diào)的展現(xiàn)已經(jīng)具備了新的趨勢和可行性，不再如同過去特殊歷史時期那般面臨淪為西方殖民主義文化附庸的風險，并能樹立起自身作為中國特色旅游名城的文化自覺。哈爾濱作為擁有近百年電影創(chuàng)作歷史的中國城市影像“重鎮(zhèn)”，其異國情調(diào)特質(zhì)已經(jīng)融入城市精神之中，在影像創(chuàng)作上逐漸成為一種主動選擇，這體現(xiàn)了城市身份的文化認同和城市形象的自我建構(gòu)。如果將異國情調(diào)從哈爾濱電影創(chuàng)作中粗暴剝離，那么毀壞的就不僅僅是城市影像歷史之積累和城市文化景觀之展現(xiàn)，還可能會導致地方文化認同上的種種隱性危機。應當承認，異國情調(diào)已經(jīng)與哈爾濱城市文化地理景觀融為一體，是具有高辨識度的城市身份標識，還能成為對抗當今全球化趨勢影響之下城市視覺形象建構(gòu)同質(zhì)化癥候的積極力量，值得在今后的城市影像創(chuàng)作中得到更多認可和鼓勵。

注釋：

（1）參見《遠東報》1911年10月7日版。

（2）中央大街曾用名為基達伊斯基大街和中國大街，是哈爾濱最早規(guī)劃建設(shè)的主要交通干道之一，全長1.7公里，建筑風格多樣，樓群起伏變化，流暢優(yōu)美。日俄戰(zhàn)爭時期，哈爾濱作為俄軍后方得以迅速發(fā)展，彼時的中央大街已具雛形。1905年開埠之后（清政府設(shè)濱江關(guān)道，位于道外區(qū)）日益繁華。1910年已經(jīng)商鋪林立。20世紀20年代，街上充斥著眾多外文招牌的洋行和各個品牌的汽車，而砂石道路也被鋪上磚石，成為名副其實的“石頭道街”。

（3）馬迭爾賓館由俄籍猶太人約瑟·凱斯普創(chuàng)建，于1913年落成（又有說法是1906年建成），建筑屬于深受當時流行的新藝術(shù)運動影響的法蘭西現(xiàn)代藝術(shù)風格。賓館名稱為俄語音譯，是時髦、摩登的意思，歷史上曾有眾多名人下榻，包括美國記者埃德加·斯諾、末代皇帝溥儀、郭沫若、宋慶齡等，于1946年后作為中國中央東北局的辦公地。

（4）今秋林公司，始建于1900年，地處南崗區(qū)繁華的十字路口，從建立以來直至今日都是哈爾濱著名文化地標之一。它最初由沙俄資本家籌建，專門販賣各類“洋貨”，甚至是西洋思想的傳播之地，這座商場先后由俄國人、英國匯豐銀行、日本商人和蘇聯(lián)政府經(jīng)手經(jīng)營，直到1953年才將管理權(quán)限有償交付本地政府。

（5）本片是當時哈爾濱音樂領(lǐng)域歷史狀況的集中展現(xiàn)，演員陣容十分強大，其中參演的大多都是聚居在哈爾濱的白俄，包括歌劇團的歌手和樂團的演奏家，如飾演女主角養(yǎng)父的葛里高利·薩亞平（哈爾濱薩亞平歌劇團團長、世界知名的俄羅斯男高音歌手），還有英格爾嘉特（哈爾濱英格爾嘉特劇團團長）、瓦西里·托姆斯基（哈爾濱托姆斯基劇團團長）等。此外，哈爾濱芭蕾舞團、哈爾濱白俄藝術(shù)家聯(lián)盟以及號稱偽滿第一的哈爾濱交響樂團也參加了影片的拍攝。

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（責任編輯 許小華）