摘? 要：作為后印象派的代表人物之一，保羅·高更活動于19世紀末20世紀初。其藝術(shù)生涯的最后時期——塔希提時期，一直是研究高更的一個高頻切入點。從表面看，高更塔希提時期藝術(shù)作品的奇特精神性是塔希提文化的折射，其實質(zhì)性關(guān)聯(lián)卻要追溯至特殊時代情境下，他與家庭、經(jīng)濟和健康所作的斗爭、他的“反叛”與“溯古”情結(jié)、他所遭受的巨大痛苦及不幸等復(fù)雜因素。

關(guān)鍵詞：高更;塔希提文化;“反叛”與“溯古”情結(jié);東方主義

一、遇見塔希提的時代契機

保羅·高更（Paul Gauguin，1848—1903），1848年降生于法國巴黎的炮聲之中，與1848年的歐洲革命同年落地。他生于一個滿是反叛、革命的年代，注定了其將會有一個不一樣的人生。

19世紀的歐洲，諸如社會轉(zhuǎn)型、工業(yè)革命、殖民擴張等一系列事件的發(fā)生，從思想層面到社會制度的不斷變革，推動了歐洲在政治、經(jīng)濟、文化等方面的迅速發(fā)展;舊的秩序和意識形態(tài)逐步土崩瓦解。不斷革新使強大起來的歐洲人炮艦駛遍全球，同殖民活動一起也將目光放逐近東，不斷的殖民擴張對于近東的政治、經(jīng)濟來說無疑是促成了向著更“文明”（歐洲人所謂的文明）的方向前進。量子力學早已證明力的作用是相互的，近東的古老文明形態(tài)也以各種形式回饋歐洲。這種相互筑橋的形式拉近了彼此的聯(lián)系，也因此在歐洲掀起了一陣新的藝術(shù)狂潮——東方主義。

究其本質(zhì)，東方主義思潮的興起其實是歐洲文化危機的產(chǎn)物，當人們意識到所謂的歐洲“高貴趣味”不過是使人囿于古法的行為準則，在時代發(fā)展的車轍上走到了盡頭，走在時代前端的藝術(shù)家們便跟隨遠洋航船，或是將心，或是將身，置身于另一種文化語境中。細數(shù)19世紀歐洲最火熱的藝術(shù)論戰(zhàn)——浪漫主義與新古典主義之爭，兩派在理性與感性之間各得其理、互斥其偽，兩者在繪畫理念上千差萬別，但是細究后會發(fā)現(xiàn)，東方主義一直在拉攏著雙方。新古典主義與浪漫主義之爭起于18世紀末，在19世紀伊始達到高潮，這場具有跨時代意義的爭論直接影響了后繼藝術(shù)思潮的發(fā)展。東方主義游走其中，注定會作為固定因素，根植于后繼各色藝術(shù)流派中。高更作為19世紀后半期的藝術(shù)家，順勢接受了時代的饋贈，在東方主義的搖籃曲中開始了他的塔希提之行。

二、高更的“反叛”與“溯古”情結(jié)

高更的“溯古”與“反叛”是塔希提時期藝術(shù)作品的重要表現(xiàn)，對于這股情結(jié)的追溯完全可以溯源至高更人生的各個階段。高更人生的不同經(jīng)歷直接折射出了他所特有的藝術(shù)家氣質(zhì)與西班牙式傲慢。

高更的“反叛”生于1848年，骨子里的傲慢伴隨了其整個人生。陪伴高更走過童年的秘魯，隸屬于南美洲，由古印第安人所締造的文化風俗與法國存在著天壤之別;其文化的兼容性與開放性也是法國的條框文化所無法比擬的;因此高更在秘魯?shù)纳顣r光不僅僅是一種養(yǎng)成，在解釋其為何時刻惦念著出走、惦念著異域風光的心理取向時也提供了重要依據(jù)。

孩童時種下的“反叛”與“溯古”種芽在高更往后的人生中逐漸開花發(fā)芽。在結(jié)識妻子梅特后（Mette Sophia Gad），給高更的藝術(shù)生活帶來了實質(zhì)性的影響。其一，梅特將其帶上了繪畫的道路;其二，妻子的相悖與哥本哈根親人的嘲諷給了我們一個不同視角的高更。哥本哈根作為梅特的故鄉(xiāng)，對于高更的不友好，從某種意義上來講，完全激起了他的逆反心理。哥本哈根對于高更的影響具有雙面性，如此糟糕的人際環(huán)境雖然壓抑了高更，卻也是另一種“自在”，在傷害他心靈的同時為他指引了新的方向。

對于高更來講，這種“溯古”情結(jié)是埋藏在骨髓深處的，高更在去往塔希提之前一直在探索，他所涉獵的地區(qū)包括布列塔尼、馬提尼克，以及阿爾米勒，這些旅程或多或少都能顯現(xiàn)出高更追溯原始藝術(shù)的影子。高更的藝術(shù)風格隨著不斷的探索經(jīng)歷了多個時段，不同的時段都為最后的塔希提時期提供了養(yǎng)分。在1886年去往阿旺橋的期間，高更的作品還帶有濃郁的印象主義風味，例如，《沐浴的布列塔尼年輕人》中的筆觸形式;在兩年后高更再次回到布列塔尼時，他已經(jīng)能創(chuàng)作出帶有濃郁塔希提風味的藝術(shù)作品：《黃色的基督》與《布道后的幻影》，這兩幅作品中的平涂手法、用色偏好，以及象征意味已經(jīng)能夠初步暗示出，高更在之后會有更大的轉(zhuǎn)變——塔希提時期。在1886年與1888年兩次旅居布列塔尼之間，高更去往了馬提尼克，或許是這段旅程真正喚醒了高更的“溯古”情結(jié)，這也可能是高更塔希提之行的最強導(dǎo)火索。馬提尼克幾乎滿足了高更對原始文化的所有幻想，這里擁有他所向往的大海、沙灘以及與文明相“脫節(jié)”的生活環(huán)境，并且這里向他昭示著一種與世無爭的理想生活狀態(tài)?？傮w來說，就馬提尼克對高更的影響程度而言，可以將此地幻化成高更人生中的第二個塔希提，可能是因為某些時機仍不成熟，高更的馬提尼克之行最終以失望告終。

在高更去往塔希提之前，還曾有過一段阿爾之行。在那之前，高更收到了另一位后印象派大師梵高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890）的來信。梵高將他在阿爾的房子刷成了明亮的黃色，配以阿爾的陽光，誠摯地向他的畫家朋友高更發(fā)出了同住邀請。高更與梵高同作為后印象派的代表人物，他們對于印象派的“淺薄”同仇敵愾，超前的思想使得他們先于時代而又同時落入貧困的巨坑。來到阿爾之后，兩個具有強烈主觀意念的藝術(shù)家根本無法維持長久的和平，最終以梵高割去右耳的悲劇結(jié)束了這段小聚。優(yōu)秀的藝術(shù)家總是互相欣賞，同時又互不屈服，這點正是高更“反叛”情結(jié)的最直接印證。

三、回歸野蠻世界之解讀與再創(chuàng)作

高更與塔希提“初遇”的確切契機已經(jīng)無從得知，可能是探險家布干維爾（Bougainvile）“高尚的野蠻人”“維納斯般的女人”的描述吸引了他的目光。又或許是范·德·維爾（Van der veere）在演講中展示了一個不知錢財為何物的塔希提而給他指明了方向[1]。無論是哪一種，對于高更來說，塔希提都是他心中的天堂。

1891年5月4日，在給梅特的來信中得知，高更踏上了去往塔希提的船只[2]178-186。從某種意義上來講，高更此時的心境已經(jīng)不同以往。在某種心理定向的暗示下，高更下意識地探索給他帶來了驚喜，但也未能幸免滿目“瘡痍”的心理落差。據(jù)記載，當高更來到塔希提時，塔希提的首府已經(jīng)在逐步被“文明”同化[3]。所以塔希提時期藝術(shù)作品所蘊含的原始風味更多是高更主觀解讀后的整體表現(xiàn)。當時的塔希提到底是何境地我們無從得知，我們對于塔希提的解讀很有可能就像希臘人對于赫拉克勒斯（Herakles）的誤解一般不合實際[4]，但這并不重要，我們需要知曉的就是高更眼下的塔希提本身。

高更的塔希提之旅分為兩部分，1891年的第一時期以及1895年的二次旅行。第一次塔希提之行已經(jīng)能夠體現(xiàn)出高更的心理變化。將1891年的作品《海灘上的塔希提女人》與之前的阿旺橋時期畫作《布列塔尼的收獲》相比，你會發(fā)現(xiàn)，無論是畫面的構(gòu)圖，還是人物的布局以及刻畫，皆大相徑庭，塔希提的這幅作品給人的感受會更加質(zhì)樸、真切，當然高更所要傳遞給觀眾的絕非畫面本身，而是一種生活態(tài)度——認真生活，做好自己。

塔希提的女人究竟是何模樣，我們無需探究;我們只需承認，高更筆下的塔希提女人確實充滿魅力。高更在他的隨筆及通信中總是描述塔希提女人的優(yōu)美之處，她們所蘊蓄的豪氣、暗示的情欲在高更眼里充滿魔力，他的瓦依奈只因帶上了一朵花、串了珠貝殼鏈就比過好些維納斯。高更總是在發(fā)現(xiàn)美，這便是高更的絕妙之處。在此期間，高更另一幅畫作《亡靈的注視》更能體現(xiàn)他的奇絕，對于這幅畫的欣賞需要配上高更自己的解讀。高更在1892年12月8日給妻子的信中提到了這幅畫作，他的思慮、他的考量使得這幅畫作的恐懼之感頓顯，他的安排使得這幅畫作的意味停在了最佳境界[2]201。這幅畫作在我們看來，同馬奈的《奧林匹亞》有著相同意味：改變了以往的裸體畫指向，脫離了媚俗的境界。事實上，高更在整個塔希提時期的裸體畫像都不蘊含媚俗意味，畫面中總有些不加偏移的眼神直直地關(guān)注著每一位欣賞者，呈現(xiàn)出一種蔑視狀態(tài)，或是位于前景，或是退于后景，這般眼神能夠褪去觀眾心中的所有雜念，使他們保持一顆童心，即自然之心去欣賞作品，甚至會引發(fā)觀眾的懼怕之情。高更對于藝術(shù)的表達與追求在此階段的作品中已經(jīng)表露大半，他的獨到解讀與創(chuàng)作賦予了塔希提女人一種新的韻味。

高更的第二次塔希提之旅始于1895年。雖然高更在1896年的一些畫作，例如《國王的妻子》，在構(gòu)圖上較之以前的作品已經(jīng)有了新的變化，但我們更愿意將1897年作為他畫家人生最后階段的伊始。高更從妻子的來信中得知，他最心愛的大女兒阿利納因為肺炎去了世界的另一端（這則消息見于高更1897年8月致莫拉爾（Molar）的信件）[2]240，這使得高更在之后很長一段時間內(nèi)處于極度哀痛之中。高更在經(jīng)歷了人生最大的痛苦之后大徹大悟，創(chuàng)作出了他認為最富價值性的作品：《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》。這幅作品表面上出現(xiàn)的人物形象是具有當?shù)靥厣乃Ｌ崤樱羌毦亢髸l(fā)現(xiàn)，這幅畫作所要表達的絕不是表面那般，而是暗含著對世界的追問。畫面中分段式的闡述表現(xiàn)了標題中的三問，出現(xiàn)的每一個人物形象都有其相對應(yīng)的象征意味。在我們看來，這幅畫作不僅是一種對于生命的追問，更像是高更為自己人生做出的一種闡述?？梢哉f，這幅畫作暗含的哲理性意味比任何直白的人生感慨都更為深刻。在此之后的幾年中，直至高更逝世，他再未有能與之相比擬的藝術(shù)創(chuàng)作，從某種意義上說，這幅畫作可視為高更的巔峰之作。

縱觀高更整個塔希提時期的藝術(shù)作品都具有非凡意義，畫面中的意味與形式內(nèi)含極豐富。高更對于土著人的解讀、對于熱帶風景的描述充斥著個人意味，在他的眼中，那些高純度的用色具有各自的應(yīng)有之意。當高更來到塔希提之后，他帶著所有的熱情為之創(chuàng)作，無論貧窮還是疾病，都未曾抹去他對塔希提的熱愛，即使在第二次來到塔希提之后，發(fā)現(xiàn)這里被“文明”侵蝕的程度愈劇加深，他依舊堅持在這片沃土上不停地尋找與創(chuàng)作。因此塔希提作為創(chuàng)作基地對于高更的藝術(shù)成就來說具有重要影響，但是若將高更塔希提時期的藝術(shù)成就全部歸于此，則忽略了高更主觀性的表達。一言以蔽之，在高更與塔希提的主客關(guān)系上，那些藝術(shù)作品是基于高更居主，塔希提位客的基礎(chǔ)上得以產(chǎn)生的。

四、結(jié)語

是時間攢聚了塔希提的高更，是時代塑造了高更的塔希提。高更所處的時代是風云人物輩出的時代，每個人物的出現(xiàn)，都有其所承擔的責任，扮演著其被規(guī)定的角色。在美學與哲學關(guān)系等方面有重要論述的克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952）與弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）都出生于這一世紀。雖說直接將高更與兩位美學大家的思想掛鉤顯得有些郢書燕說，但是處于同一時代編織網(wǎng)下，基本可以證明的是高更的天才性無疑是時代的產(chǎn)物。高更的成長，不僅僅是在時代的光輝下，還伴隨了各式各樣的其他因素，例如高更的家庭、他與貧窮和病魔斗爭的毅力以及高更的自我選擇，都是考量其藝術(shù)人生的切入點。若是利用一般與個別的范疇來探討高更的藝術(shù)成就，各式因素都具有其特殊性，但是從整體的角度出發(fā)，高更是各色因素所涉及的共同點，所以當談及高更對塔希提文化的解讀與創(chuàng)作時，需顧全方方面面的因素，不可直接將個別的影響力上升到一般化的程度。高更對于時代的“選擇”與“控告”是他根據(jù)人生所有積累做出的最直觀性選擇，其最后時期——塔希提時期，對于異域文化的解讀與創(chuàng)作，暗含了孩童時、少年時、成年時的所有履歷，包括塔希提之行本身都是乘著布列塔尼的風、踏過馬提尼克的浪才做出的最終決定。所以說，當談及高更塔希提時期所獲得的藝術(shù)成就時，皆是因為“高更”是“高更”。

參考文獻：

[1]約翰·古爾德·弗萊契.高更，他的生活與藝術(shù)[M].陳奕，譯.北京：北京大學出版，2009：110.

[2]高更.高更給妻子和友人的信[M].閔希文，譯.北京：東方出版社，2001.

[3]高更.諾阿諾阿：高更塔希提手記[M].馬振聘，譯.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017：17-21.

[4]E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：119.

作者簡介：孫振，山東師范大學美術(shù)學院藝術(shù)學專業(yè)研究生。研究方向：藝術(shù)史與藝術(shù)批評。