白銀時(shí)代俄國(guó)再度出現(xiàn)“天才成群誕生”的壯觀景象，這是俄國(guó)的“文藝復(fù)興”，更是一個(gè)文學(xué)的時(shí)代，詩(shī)歌的時(shí)代。象征派的勃洛克和勃留索夫，阿克梅派的阿赫馬托娃和曼德?tīng)柺┧?，未?lái)派的馬雅可夫斯基和帕斯捷爾納克等相繼崛起，各領(lǐng)風(fēng)騷。而唯一一位從未加入任何詩(shī)歌流派，卻又成為白銀時(shí)代最杰出詩(shī)歌代表的詩(shī)人，就是茨維塔耶娃，被布羅茨基稱(chēng)為“20世紀(jì)的第一詩(shī)人”（布羅茨基、沃爾科夫：《布羅茨基談話(huà)錄》，馬海甸、劉文飛、陳方譯，東方出版社，2008年，第47頁(yè)）。她鮮明的個(gè)性和獨(dú)特的詩(shī)風(fēng)就像一面鮮艷的旗幟，孤獨(dú)地飄揚(yáng)在詩(shī)歌巔峰之上。

不合時(shí)宜的真誠(chéng)和焦慮

瑪麗娜·茨維塔耶娃（МаринаЦветаева，1892--1941）的父親伊萬(wàn)·茨維塔耶夫是莫斯科大學(xué)藝術(shù)學(xué)教授，是莫斯科美術(shù)博物館（今莫斯科普希金造型藝術(shù)博物館）的創(chuàng)建人;她的母親瑪麗婭·梅因具有波蘭、德國(guó)和捷克血統(tǒng)，曾隨著名鋼琴家魯賓施坦學(xué)習(xí)鋼琴演奏。由于身患肺結(jié)核病的母親需出國(guó)治療，童年的瑪麗娜和妹妹曾隨母親到過(guò)德、法、意等國(guó)的寄宿學(xué)校就讀，這使瑪麗娜·茨維塔耶娃自幼便熟練掌握了德語(yǔ)和法語(yǔ)。剛滿(mǎn)18歲的瑪麗娜·茨維塔耶娃出版了她的第一部詩(shī)集《黃昏紀(jì)念冊(cè)》（Вечернийальбом），詩(shī)集得到勃留索夫、古米廖夫、沃羅申等當(dāng)時(shí)著名詩(shī)人的肯定，茨維塔耶娃從此走上詩(shī)壇。

可迎接茨維塔耶娃的卻是嚴(yán)酷的厄運(yùn)：丈夫卷入蘇聯(lián)情報(bào)機(jī)構(gòu)的暗殺行動(dòng)被逮捕槍斃，女兒也坐牢15年，兒子犧牲在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上，她自己在申請(qǐng)洗碗工遭拒后于租住的木屋中自縊。

在茨維塔耶娃自由、孤傲的個(gè)性中，積淀著這樣兩個(gè)基本的性格因素，即真誠(chéng)和不安。她將“生活與存在”，當(dāng)成她的詩(shī)歌創(chuàng)作中主要的思索對(duì)象，她思索苦難以及對(duì)于苦難的態(tài)度，思索詩(shī)人以及詩(shī)人的身份認(rèn)同問(wèn)題，思索愛(ài)以及愛(ài)的本質(zhì)和意義。或是由于內(nèi)心激情的涌動(dòng)和生存狀態(tài)的刺激，或是關(guān)于個(gè)人命運(yùn)和文化命運(yùn)的擔(dān)憂(yōu)，她的詩(shī)始終貫穿著一種不安的情緒主線(xiàn)。這種焦慮感的真誠(chéng)表露，構(gòu)成了她詩(shī)歌的主要風(fēng)格特征之一。茨維塔耶娃的詩(shī)像是一種“獨(dú)白的詩(shī)”，是一個(gè)深刻體驗(yàn)過(guò)多種生活的天才演員。茨維塔耶娃的詩(shī)中充滿(mǎn)隱喻，而且，她的一首詩(shī)、甚至是一部長(zhǎng)詩(shī)，往往就是建立在一個(gè)大隱喻之上的，自身就是一個(gè)拉長(zhǎng)的隱喻、組合的隱喻。

散文、戲劇和音樂(lè)的集合

茨維塔耶娃詩(shī)歌的突出特征之一，就是其他文學(xué)和藝術(shù)體裁的因素在她詩(shī)歌中的滲透。茨維塔耶娃的詩(shī)不論長(zhǎng)短，都寫(xiě)得十分酣暢，雖隨意卻不顯零亂，雖自然卻不失精致，帶有一種明顯的“散文風(fēng)格”。布羅茨基在評(píng)論茨維塔耶娃的散文時(shí)曾說(shuō)：“散文不過(guò)是她的詩(shī)歌以另一種方式的繼續(xù)?！保ú剂_茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，第137—138 頁(yè)）詩(shī)與散文的界限在她的創(chuàng)作中被淡化了，模糊化了。作為其結(jié)果，她的詩(shī)與散文均雙雙獲益。其次，是戲劇因素在茨維塔耶娃詩(shī)歌中的顯著作用。茨維塔耶娃的詩(shī)很有畫(huà)面感，而這些畫(huà)面又時(shí)常是流動(dòng)的，就像是不斷變幻的戲劇舞臺(tái)。茨維塔耶娃同時(shí)是一位杰出的劇作家，在1918—1920 年間，她一度與瓦赫坦戈夫劇院等莫斯科的劇院關(guān)系密切，創(chuàng)作出一系列浪漫主義劇作;“詩(shī)劇”也一直是她心儀的文學(xué)體裁之一。更為重要的是，她的詩(shī)作無(wú)論長(zhǎng)短，往往都有著緊張的沖突、劇烈的突轉(zhuǎn)和激烈的對(duì)白，似乎稍加擴(kuò)充，就會(huì)變成一部舞臺(tái)劇本。

《終結(jié)之詩(shī)》無(wú)疑就是男女主人公的一出對(duì)手戲，詩(shī)中不時(shí)出現(xiàn)兩位主人公的直接引語(yǔ)，就像劇本中的臺(tái)詞，而且，“這種對(duì)話(huà)酷似網(wǎng)球比賽，詞句像來(lái)回飛舞著的網(wǎng)球”。[ 斯洛寧（斯洛尼姆）：《蘇維埃俄羅斯文學(xué)》，浦立民、劉峰譯，毛信人校，上海譯文出版社，第275 頁(yè)] 長(zhǎng)詩(shī)中還多次出現(xiàn)被置于括號(hào)內(nèi)的舞臺(tái)提示，如“（鷹一樣環(huán)顧四周）”“（斷頭臺(tái)和廣場(chǎng)）”等。廣義地說(shuō)，《終結(jié)之詩(shī)》整部長(zhǎng)詩(shī)就是兩位主人公的舞臺(tái)對(duì)白。此外，長(zhǎng)詩(shī)中的舞臺(tái)“背景音”也此起彼伏，如汽笛、雷霆、笑聲、交談、手指的鼓點(diǎn)、耳朵的轟鳴、廠房聲音洪亮、紅色過(guò)道的嘩啦聲、空心的喧囂、鋸子穿透睡夢(mèng)、腳掌的嘆息、接縫的崩裂、妓女的笑聲，等等。這些聲響與主人公簡(jiǎn)短的對(duì)話(huà)形成呼應(yīng)，也是長(zhǎng)詩(shī)舞臺(tái)效果的重要來(lái)源之一，這使我們聯(lián)想到茨維塔耶娃說(shuō)過(guò)的一句名言：“帕斯捷爾納克在詩(shī)中是看見(jiàn)，我在詩(shī)中是聽(tīng)見(jiàn)。”（М.Цветаева， Собрание сочинений всеми томах， т. 6， с. 366.）最后，茨維塔耶娃的詩(shī)作又是高度音樂(lè)性的，曾自稱(chēng)她繼承了母親對(duì)“音樂(lè)和詩(shī)”的愛(ài)好，這種“愛(ài)好”是融化在血液中的。她的篇幅較長(zhǎng)的詩(shī)，多具有交響樂(lè)般的結(jié)構(gòu)，具有呈示、發(fā)展和再現(xiàn)等不同階段;她的短詩(shī)則如歌曲，具有前文提及的濃烈的“歌唱性”。在俄語(yǔ)詩(shī)人中，茨維塔耶娃是最受作曲家青睞的詩(shī)人之一，肖斯塔科維奇等著名音樂(lè)家曾將她的許多詩(shī)作譜成歌曲，這并非偶然。

以詩(shī)歌背負(fù)“終結(jié)”的十字架

茨維塔耶娃的詩(shī)歌創(chuàng)作在當(dāng)年就引起了眾多女性讀者的共鳴和崇尚，在她以及阿赫馬托娃等女性詩(shī)人出現(xiàn)之后，一代又一代俄羅斯女性仿效她倆，拿起筆來(lái)寫(xiě)詩(shī)。從此之后，女性聲音便成了俄國(guó)文學(xué)、尤其是俄語(yǔ)詩(shī)歌中一個(gè)水量豐沛的潮流，一種碩果累累的傳統(tǒng)。

茨維塔耶娃極具現(xiàn)代感的詩(shī)歌創(chuàng)作，構(gòu)成了俄語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)路標(biāo)。眾多大詩(shī)人在長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作范式方面這種“不約而同”的嘗試，應(yīng)引起我們的關(guān)注和思索，而且，長(zhǎng)詩(shī)體裁自身的這一變化也是與世界范圍內(nèi)現(xiàn)代派詩(shī)歌的生成密切相關(guān)的。理解了這一點(diǎn)，便不難理解茨維塔耶娃的《終結(jié)之詩(shī)》在世界詩(shī)歌發(fā)展史中顯明的“路標(biāo)轉(zhuǎn)換”意味，而在整個(gè)俄語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)展過(guò)程中，茨維塔耶娃和她那個(gè)時(shí)代的許多大詩(shī)人一樣，也是從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)向過(guò)程中的“里程碑”。

《終結(jié)之詩(shī)》也建立在一個(gè)巨大的隱喻之上。這部長(zhǎng)詩(shī)共14章——這可不是一個(gè)偶然的數(shù)目，而是茨維塔耶娃有意為之的設(shè)計(jì)。這個(gè)初看上去并不具宗教含義的數(shù)字，實(shí)際上包含這一意義：它恰好是與十字架之路、即天主教傳統(tǒng)中苦路的14 個(gè)階段相呼應(yīng)的。”（ Т.Венцлова： Собеседники на пиру，Baltos Lankos， Vilnius， 1997， c.220）也就是說(shuō)，茨維塔耶娃在詩(shī)中把她道別愛(ài)情的過(guò)程比作耶穌背負(fù)十字架的苦路。茨維塔耶娃曾這樣定義愛(ài)情：“愛(ài)情，就是受難?！保ě?Цветаева： Собрание сочинений всеми томах， Элис Лак， 1994， т. 6， с.609）也就是說(shuō)，在她的意識(shí)中，愛(ài)情往往不是幸福、索取和生存，而是傷害、給予和毀滅。在俄語(yǔ)原文中，《終結(jié)之詩(shī)》這一標(biāo)題中的“終結(jié)”（Конец）一詞是以大寫(xiě)字母開(kāi)頭的，這是在暗示我們，“終結(jié)”本身就是長(zhǎng)詩(shī)中另一個(gè)隱在的主人公，它作為一個(gè)碩大的象征，構(gòu)成“愛(ài)情苦路”這一整體隱喻的核心。這對(duì)戀人分手途中的每一個(gè)階段都是朝向“終結(jié)”的迫近，同時(shí)也是對(duì)“終結(jié)”的消解;“終結(jié)”既指愛(ài)情的終結(jié)，世俗生活的終結(jié)，甚至世界的終結(jié)，但“終結(jié)的終結(jié)”也意味著新的開(kāi)端，亦即靈魂的凈化、愛(ài)的復(fù)活，乃至存在的無(wú)垠。

茨維塔耶娃的一生構(gòu)成了20世紀(jì)俄國(guó)詩(shī)人悲劇命運(yùn)的一個(gè)象征……她似乎在用她真實(shí)的生活際遇，圖解她自己給出的一個(gè)關(guān)于詩(shī)人和詩(shī)歌創(chuàng)作的定義：詩(shī)人就是猶太人，就是永遠(yuǎn)被逐的人;寫(xiě)詩(shī)就是殉道，就是一種受難的方式。