后商

2020年12月6日，“喬治·莫蘭迪：桌子上的風(fēng)景”在木木美術(shù)館開(kāi)展。此次為莫蘭迪個(gè)展首次進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)界，展覽展出莫蘭迪包括油畫(huà)、蝕刻版畫(huà)和紙上作品在內(nèi)的逾80件重要作品。

隱士莫蘭迪

“我在談?wù)撿o止，/一個(gè)中心對(duì)稱(chēng)的瓷碗，一個(gè)有裂縫的花瓶，和一個(gè)水壺的靜止//我在談?wù)摽臻g，/只有一面的、沒(méi)有得到回應(yīng)而逐漸變得干燥的空間//……//我在談?wù)撨@些瓶子，以及毀滅，/以及，我們讓什么在黑暗中閃現(xiàn)？又為何要這樣做……”

查爾斯·賴(lài)特（Charles Wright）在小詩(shī)《莫蘭迪》（GiorgioMorandi ）中，用莫蘭迪喜好的靜止、空間、瓶子，闡釋了莫蘭迪的美學(xué)。這樣一個(gè)高個(gè)子，并不瘦削的男人，被人們稱(chēng)作隱士，終身和均質(zhì)的、冷淡的東西打交道。瓶子，是莫蘭迪一貫的主題，菲利普·雅各泰（PhilippeJaccottet）稱(chēng)之為碗缽。

身處在變動(dòng)詭譎的20世紀(jì)，莫蘭迪以身浸在歷史之中，他的友鄰是古典大師，而不是那些在歷史現(xiàn)場(chǎng)試圖叱咤一時(shí)的族類(lèi)。莫蘭迪終生未婚，大部分時(shí)間都與三位妹妹生活在ViaFondazza一間樸素的公寓。桌面上的面包、空杯、蘋(píng)果，從他的畫(huà)作中回到現(xiàn)場(chǎng)，擁抱他、祝福他。他的生活看起來(lái)很是慢條斯理。他曾說(shuō)：“我需要數(shù)星期為一塊桌布挑選相配的一組瓶子。然而，我仍然將其錯(cuò)放。也許我的步伐太快了?！?/p>

意大利的風(fēng)光歡恬動(dòng)人，古城堡茂盛地滋長(zhǎng)，光線(xiàn)穿過(guò)房屋給周遭籠罩上一層薄霧。D.H.勞倫斯（D.H.Lawrence）曾游經(jīng)意大利，并深深?lèi)?ài)上了這里的一切。有一天，兩位僧侶撞進(jìn)了作家的視野，他們縮在碩大的僧袍里，在花園里無(wú)聲無(wú)息地踱步?！耙磺卸紭O靜謐、極遲緩，仿佛萬(wàn)物都在默默而語(yǔ)……而我則好像在用幽暗的靈魂諦聽(tīng)那無(wú)聲的弦外之音?！被蛟S畫(huà)面中就有莫蘭迪的身影，只不過(guò)他所披并非僧袍，而是一件藝術(shù)的袈裟。

人們很容易將莫蘭迪貶低成敏感到貧血的藝術(shù)家，約翰·伯格（JohnBerger）評(píng)價(jià)道，他作品輪廓歪歪扭扭，顏色近乎蒼白，色調(diào)如同薄紙包裹陶瓷，題材反復(fù)重復(fù)。然而，這只是表面，所有這些限制只有在今日的視野下才成立，但這些并非藝術(shù)永恒的法則。莫蘭迪幾乎謙遜地接受了自己的局限，他退回到精致的視覺(jué)空間里，在其中包含著他獨(dú)到的、精確的觀察。

在《朝圣者的碗缽》（ThePilgrim'sBowl）中，菲利普·雅各泰稱(chēng)，“他一直在沉思冥想，他對(duì)著那小堆物件，不厭其煩地挑選著，將它們聚攏了來(lái)，又分散了去，來(lái)來(lái)回回，反反復(fù)復(fù)，而沒(méi)有絲毫賣(mài)弄的痕跡，靜靜地，近乎不動(dòng)聲色，如一個(gè)棋手，讓赫伯特·李斯特（HerbertList）的鏡頭亦為之驚嘆?！?/p>

莫蘭迪最經(jīng)典的形象，就出自李斯特的鏡頭。在影像中，莫蘭迪凝視著他的瓶瓶罐罐，或者窗外的世界，他的眼鏡向上拉起到眉毛和頭發(fā)之間。他的身體消失在他的畫(huà)室，他僅存的頭好像也變成了藝術(shù)的延伸，變成了一個(gè)觸角、一個(gè)符記。難怪朱塞佩·博塔伊（GiuseppeBottai）都曾在《藝術(shù)前線(xiàn)》（Frontedellarte）表示，一定是不安的繆斯降臨在房間，讓他的瓶子散發(fā)出光彩。

或許是藝術(shù)的， 或許是宗教的，或許是無(wú)限的宇宙的，莫蘭迪的作品總是可以把我們帶向更遠(yuǎn)的世界， 那種觸達(dá)真理的畛域。藝術(shù)史學(xué)家羅貝托· 朗吉（Robertolonghi）感嘆莫蘭迪的演化之精巧、造物之傳奇，“通過(guò)現(xiàn)代繪畫(huà)的危險(xiǎn)水域以緩慢的沉思、誠(chéng)摯的探討，他似乎已朝向另個(gè)方向啟程?！?h3>現(xiàn)代或流轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)

即使在一個(gè)簡(jiǎn)化的20 世紀(jì)藝術(shù)史中，莫蘭迪仍然和它有著千絲萬(wàn)縷的連接，這是無(wú)法被質(zhì)疑的。他始終被認(rèn)為是處在藝術(shù)的邊緣，毋寧說(shuō)，莫蘭迪置身在主義潮流的邊緣，但他始終未曾離開(kāi)20 世紀(jì)藝術(shù)和核心。塞尚、意大利性、立體派、形而上畫(huà)派、《造型的價(jià)值》（Valori plastici），都是莫蘭迪的組成部分。只不過(guò)，在藝術(shù)史的衍生和流轉(zhuǎn)中，原有的秩序一次又一次被推翻，我們?cè)诋吋铀鞯乃囆g(shù)發(fā)展中很容易觀察到這一點(diǎn)。

在1928年篇幅甚短的自傳中，莫蘭迪提及了意大利繪畫(huà)傳統(tǒng)。他寫(xiě)道：“我一直生活在意大利，在我為學(xué)習(xí)藝術(shù)而到過(guò)的城市中，佛羅倫薩是最吸引我的，我在那里找到最偉大的藝術(shù)，遇到與我精神上親密聯(lián)系的朋友。在古代畫(huà)家中，托斯卡納畫(huà)派最讓我感興趣，而最令我喜歡的是喬托（GiottodiBondone）和馬薩喬（Masaccio）?！蓖兴箍{是意大利文藝復(fù)興的發(fā)源地，其首都佛羅倫薩更是15世紀(jì)文藝復(fù)興的中心地帶。喬托開(kāi)創(chuàng)了研究和表達(dá)自然的嶄新實(shí)驗(yàn)性方式，認(rèn)為只有從可視的客觀物質(zhì)世界中才能獲取真知;而馬薩喬則是最早在畫(huà)面中自如地運(yùn)用透視法來(lái)處理三維空間關(guān)系的畫(huà)家。據(jù)說(shuō)，莫蘭迪經(jīng)常乘坐當(dāng)天最早的火車(chē)前往佛羅倫薩，在烏菲茲美術(shù)館（GalleriadegliUffizi）中欣賞喬托的《寶座上的圣母子》（EnthronedVirginandChild），并且尤為鐘愛(ài)畫(huà)中圣母手執(zhí)的花束。

在追尋純粹的繪畫(huà)價(jià)值的那些年里，莫蘭迪更為深入地探索了以皮埃羅·德拉·弗朗西斯卡（PierodellaFrancesca）的濕壁畫(huà)為代表的十五十六世紀(jì)的繪畫(huà)作品。皮埃羅·德拉·弗朗西斯卡對(duì)于厚重的奶白色和淺棕色顏料的運(yùn)用，及其畫(huà)作中特有的明亮質(zhì)感，被莫蘭迪挪用?！耙粋€(gè)藝術(shù)家的早期作品幾乎總是五指練習(xí)，這種練習(xí)會(huì)教給他老一代藝術(shù)家的風(fēng)格準(zhǔn)則，直到他自己成熟到足以將他自己的風(fēng)格付諸形式為止?！蹦m迪如此總結(jié)道。當(dāng)然，這里的老一代藝術(shù)家還需要加上塞尚和早期立體主義畫(huà)家。

戈特弗里德·伯姆（GottfriedB?hm）也將莫蘭迪和意大利藝術(shù)傳統(tǒng)聯(lián)系在了一起。他寫(xiě)道：“事實(shí)上，意大利早期文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，比如喬托、馬薩喬、烏切羅的藝術(shù)，在20世紀(jì)早期莫蘭迪的作品中以一種新的方式出現(xiàn)了。憑借這些豐富的傳統(tǒng)遺產(chǎn)，莫蘭迪獲得了重要的進(jìn)步。莫蘭迪的這些進(jìn)步并不能完全代表他的風(fēng)景畫(huà)風(fēng)格，但是卻展現(xiàn)了一種世界性的視角。它們傾向一種平靜，傾向一種不能被改變的連續(xù)性。莫蘭迪的繪畫(huà)傳達(dá)給我們的是一種永恒的現(xiàn)實(shí)。在莫蘭迪的形而上時(shí)期，這一永恒性影響極強(qiáng)，有的時(shí)候甚至是具有魔力的。后來(lái)，這一放大了的共鳴被拋棄了，一種非情緒化的、冷靜的凝視，完全的聚焦于現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)取代了前一種狀態(tài)。這就是沃納·哈夫特曼（WernerHaftmann）所說(shuō)的‘可見(jiàn)世界的原初堅(jiān)固……”

正如翁貝托·?？疲║mbertoEco）在莫蘭迪博物館的開(kāi)幕式演講中提醒我們的，重回傳統(tǒng)和傳統(tǒng)本身可能并不一樣。我們完全可以聲稱(chēng)，莫蘭迪像中世紀(jì)的人們一樣，全神貫注于事物之中，并為我們帶來(lái)內(nèi)在的幸福。但莫蘭迪和中世紀(jì)的人們大不一樣，莫蘭迪的藝術(shù)更不可能回歸中世紀(jì)。就像他的畫(huà)作名所暗示的，《形而上靜物畫(huà)》（MetaphysicalStillLife），莫蘭迪幾乎所有的靜物畫(huà)都是形而上的，都是抽象的，盡管他大量的畫(huà)作只是命名為《靜物畫(huà)》（StillLife）。靜物畫(huà)自17世紀(jì)成為一個(gè)獨(dú)立的門(mén)類(lèi)之后，它一直以基督教的闡釋方式維系著，花朵寓意著肉身，直到抽象畫(huà)打破了這一傳統(tǒng)。

在1958年一次對(duì)話(huà)中，莫蘭迪提到：“我想我還一直……是一個(gè)為藝術(shù)而藝術(shù)的信徒，不喜歡為了宗教信仰、社會(huì)正義或者是民族榮譽(yù)而藝術(shù)。一件藝術(shù)品轉(zhuǎn)而為其他目的服務(wù)，而不是為藝術(shù)作品自身所包含的那些目的服務(wù)，沒(méi)有比這更不合我胃口的事了……我相信，沒(méi)有什么比我們實(shí)際上看到的更抽象、更不實(shí)在的東西了。我們知道，我們作為人在這個(gè)客觀世界上所能看到的東西，從來(lái)就不是像我們看到和理解的那樣實(shí)在地存在著的。事物存在著，當(dāng)然，但是它沒(méi)有它自身的內(nèi)在意義，沒(méi)有像我們?yōu)樗郊拥哪菢拥囊饬x。只有我們能知道杯子是杯子，樹(shù)是樹(shù)……”

創(chuàng)造是一個(gè)必然

“我唯一的追求，就是享受我創(chuàng)作所需的平和與寧?kù)o。”莫蘭迪最終把自己從定義中打撈了出來(lái)。莫蘭迪用調(diào)色刀刮掉的油畫(huà)，堆積在一起，干燥成一大塊廢顏料殼子。他所完成的畫(huà)只有300幅左右，它們都很平，都很薄，正如莫蘭迪所希望的，都很沉靜。在工作室里，貝殼、吉他、瓶子蒙上了晶瑩的陰影，它們看似紋絲不動(dòng)，卻又站立欲飛。莫蘭迪的畫(huà)沒(méi)有任何意義上的修飾，它們是本體，是創(chuàng)造本體的原初又再現(xiàn)的本體，類(lèi)似于基督，或者任何意義上的神，或者宋畫(huà)或細(xì)密畫(huà)中的美學(xué)。這里，不存在任何精神或神，因?yàn)樗鼞{借自身就帶來(lái)這一切。

“那種由看得見(jiàn)的世界，也就是形體的世界所喚起的感覺(jué)和圖像，是很難，甚至根本無(wú)法用定義和詞語(yǔ)來(lái)描述。事實(shí)上，它與日常生活中所感受的完全不一樣，因?yàn)槟莻€(gè)視覺(jué)所及的世界是由形體、顏色、空間和光線(xiàn)所決定的……我相信，沒(méi)有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更不真實(shí)。我們?cè)谖镔|(zhì)世界所認(rèn)知的所有事物，都并非如我們看到和了解的那般。物的質(zhì)性當(dāng)然存在，但不具有任何我們附加在它身上的意義?！痹?957年1月6日的一封信中，莫蘭迪如是陳述。

這是一個(gè)循環(huán)無(wú)盡的過(guò)程，物體退回到背景之中，又再次從中凸顯出來(lái)，如此，物體在時(shí)間中保留了下來(lái)。莫蘭迪之用空間、光線(xiàn)、色彩來(lái)創(chuàng)造正是如此，借此莫蘭迪無(wú)限逼近了絕對(duì)的創(chuàng)造者。與其說(shuō)創(chuàng)造是一個(gè)實(shí)踐，毋寧說(shuō)，創(chuàng)造是一個(gè)必然?！办o止出現(xiàn)于一只碗、一個(gè)瓶子、一個(gè)大水罐的邊緣之上?！闭缥譅柼亍ず柲绿亍じト鹌潱╓alter Helmut Fritz）在他關(guān)于莫蘭迪的詩(shī)中所說(shuō)的。

晚年的莫蘭迪回到了博洛尼亞學(xué)院任教，僅僅是他喜歡學(xué)生們的陪伴，他的畫(huà)價(jià)慢慢越漲越高。在上世紀(jì)50年代，莫蘭迪的畫(huà)還僅限于私人收藏，幾乎沒(méi)有博物館擁有他的任何作品。僅有的幾個(gè)藏家，維塔利和吉安尼·馬蒂奧利（VitaliandGianniMattioli）經(jīng)常開(kāi)放他們的家，迎迓四方來(lái)賓。到了1945年，莫蘭迪才在佛羅倫薩舉辦第一次個(gè)展。而在1948年，威尼斯雙年展中，莫蘭迪扮演了重要的角色，這還是由于喬瓦尼·龐蒂（GiovanniPonti）的斡旋和邀請(qǐng)。那是在戰(zhàn)后的意大利。

后來(lái)，這些纖巧的花朵、微妙的色澤、黎明般的暈、事物的初始，出現(xiàn)在越來(lái)越多的博物館、拍賣(mài)場(chǎng)、圖冊(cè)、公共空間。它們保持著它們出生的狀態(tài)，似在沉思，似在生長(zhǎng)，似在永恒低徊，這些都永存在一朵花蕾之中。為此，雅各泰看見(jiàn)了亙古不變的藝術(shù)家形象?！耙粋€(gè)人可以堂堂正正地，將自己的一生囿于這非同尋常的志業(yè)中去，任時(shí)代的波濤怎樣拍打他的門(mén)垣，他都不在意。

在成長(zhǎng)初期，?？谱哌M(jìn)一家藝術(shù)館，展覽摒除了現(xiàn)代藝術(shù)。在所有這些畫(huà)作中，莫蘭迪吸引了?？频淖⒁狻０？频玫搅艘粋€(gè)啟示：頓悟。在15天時(shí)間里，?？泼刻於嫉剿囆g(shù)館來(lái)看莫蘭迪。那幅莫蘭迪最終變成了一個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)。無(wú)生命的事物被祛除了，所剩不多的生命在反復(fù)端詳中重獲了新穎，在這個(gè)場(chǎng)景之外，精神引領(lǐng)我們上升。正像莫蘭迪最為鐘愛(ài)的詩(shī)歌，賈科莫·萊奧帕爾迪（GiacomoLeopardi）的《無(wú)限》，“在我靜坐的片刻，/我無(wú)所驚懼，心如死水/……就這樣，我的思想/沉浸在無(wú)限的空間里，/在這個(gè)大海中遭滅頂之災(zāi)，/我也感到十分甜蜜?！彼囆g(shù)源源不斷地為我們提供了生命的力量。

喬治·德·基里柯（GiorgiodeChirico）談及友人莫蘭迪時(shí)聲稱(chēng)：“藝術(shù)自我透露內(nèi)在本質(zhì)之美的外表，是堅(jiān)實(shí)、光輝而牢固的。那些除去無(wú)謂之裝飾的形，如不羈的熱情散放著純凈、超脫又特殊的氣質(zhì)，這即是我們偉大的繪畫(huà)自文藝復(fù)興初始至拉斐爾藝術(shù)的首要特質(zhì)……他以信仰者之眼來(lái)觀看，而這些隱藏著在我們眼睛看來(lái)因其沒(méi)有動(dòng)靜而如死般之事物的骨骸，在那最令人安慰的外貌下，顯示給他永恒的外觀……如此，他兼有了歐洲藝術(shù)真正深刻的最后潮流的純凈抒情感平凡事物的形而上精神。這些事物由于習(xí)慣，我們看來(lái)極為普通，即使我們有解讀現(xiàn)象之神秘的靈巧，我們還是經(jīng)常以普通人的視而不見(jiàn)的眼睛來(lái)看。”

在無(wú)盡的孤獨(dú)中，莫蘭迪像一個(gè)舊帆船那樣行走，那樣地落入他自身的藝術(shù)和性情之內(nèi)。莫蘭迪緩慢地挪步在意大利的風(fēng)景之中，羞澀又充滿(mǎn)激情地抓住他所想證悟的真諦。圍繞他的，是古老的倫理和情操。它并非錯(cuò)身而過(guò)的那一個(gè)。莫蘭迪的工作室和家私屬于另一個(gè)時(shí)代，一個(gè)在博洛尼亞的方達(dá)薩大道停滯不前的時(shí)代。