李 芽

關(guān)于服飾文化研究，古代妝容一直是一個(gè)相對(duì)比較冷僻的研究領(lǐng)域，專門的研究學(xué)者非常少，相關(guān)著作也很有限。其之所以冷僻，皆因研究難度之大與不易。我們知道，對(duì)于古代物質(zhì)文化的研究，其第一手資料來(lái)自于出土文物，其次來(lái)自典籍記載，再結(jié)合參考傳世繪畫(huà)與雕塑中的物質(zhì)造像，研究者一般可以勾勒出物質(zhì)形態(tài)在不同時(shí)代的大致輪廓。但妝容是個(gè)例外，因其必須依附于人體的肉身而存在，肉身一旦腐爛，其也就無(wú)從依附，正所謂“皮之不存，毛將焉附？”。所以，妝容幾乎是沒(méi)有出土實(shí)物資料可以借鑒的，發(fā)式由于有一些墓葬保存情況極好，有零星的遺存，如長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)辛追墓①、山東連云港海州西漢凌惠平墓②等，都出土有保存完整的發(fā)髻，但數(shù)量也實(shí)在是鳳毛麟角。而關(guān)于典籍記載方面，對(duì)于妝容和發(fā)式款式的介紹雖然在文獻(xiàn)中有大量提及，描繪得天花亂墜，但大多只見(jiàn)其名，不知其形，真正要細(xì)究起來(lái)，又都如云里霧里一般。因此，我們似乎只能從留存下來(lái)的人物繪畫(huà)和雕塑造像中去做一些探尋。但妝容又是一種極其微妙的色彩變化，且不論當(dāng)時(shí)畫(huà)師的寫實(shí)水平與畫(huà)材是否能夠事無(wú)巨細(xì)地在繪畫(huà)作品中準(zhǔn)確傳達(dá)，單單漫長(zhǎng)的歲月侵蝕，又有多少真實(shí)能夠有幸留存？漢代以前也就可大致看出眉形和唇形，面妝則要到魏晉才有比較可靠的圖像資料。但圖像無(wú)聲，文字無(wú)相，研究者只能通過(guò)個(gè)人的想象與理解，將圖像與典籍中記載的名稱尋找一種相對(duì)合理的對(duì)應(yīng)，這其中和歷史真相的出入便很難判斷了，這就是這門學(xué)科研究的不易與艱難。但即使如此，梳理也是必要的，盡管有疏漏和不確定性，但歷史研究永遠(yuǎn)只能是部分的真實(shí)。在這方面進(jìn)行嘗試性地探索也就因其艱難而具有特殊的挑戰(zhàn)意義。

古代妝容研究包含文獻(xiàn)研究、圖像研究和妝容復(fù)原三個(gè)部分。

一、文獻(xiàn)研究

文獻(xiàn)研究包括對(duì)古代妝容記載的文獻(xiàn)搜集、鑒別、整理、考證和綜述等工作。妝容記載的文獻(xiàn)搜集主要包含三個(gè)領(lǐng)域：首先是搜集妝型名稱（如酒暈妝、佛妝、黃眉墨妝等）、妝容造型、化妝步驟與方式等與妝容直接相關(guān)的描述與記載，這部分資料比較繁雜零散，散落于正史筆記、詩(shī)文小說(shuō)和戲曲雜記等各色書(shū)籍當(dāng)中；其次是搜集化妝用品的名稱（如石黛、紅藍(lán)花胭脂、鉛粉、澡豆等）、配方、制作技術(shù)與步驟、及其最終形式與功效的記載，這部分內(nèi)容可以幫助我們進(jìn)行妝品復(fù)原制作的研究，進(jìn)而了解復(fù)原妝品的實(shí)際上妝效果；再次就是搜集化妝器具的名稱（如妝奩、鑷、茀、粉撲等）、材質(zhì)、造型及用途等記載，這部分文獻(xiàn)則可以加深研究者對(duì)古代化妝方式和妝容文化的理解。同時(shí)，由于妝容必須依附于人體而存在，妝容審美與人物審美息息相關(guān)，因此搜集有關(guān)人物審美的文獻(xiàn)對(duì)于理解妝容也有間接的研究?jī)r(jià)值。在文獻(xiàn)搜集的過(guò)程中，還要伴隨著去偽存真的分析鑒別和分門別類、歸納總結(jié)等整理工作。鑒別整理完畢，還要進(jìn)行名物考證和對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)、全面的敘述和評(píng)論等綜述性工作。

二、圖像研究

圖像研究主要是對(duì)遺存的古代人物造像（例如古代人物畫(huà)、人物雕塑等）中所能見(jiàn)到的妝容造型進(jìn)行搜集與解讀。其包括解讀圖像的自然意義、傳統(tǒng)意義和象征意義③。即某一特定的妝容它是什么樣子（如什么顏色，什么紋樣等）？為什么在當(dāng)時(shí)會(huì)選擇這個(gè)樣子（即其傳承或創(chuàng)新的邏輯是什么）？以及將其放在整個(gè)歷史背景下所折射出的時(shí)代特征及文化意義是什么？

中國(guó)古代妝容圖像保存數(shù)量最多的時(shí)代是唐朝，其次是魏晉南北朝，這兩個(gè)時(shí)代正是中國(guó)古代妝容發(fā)展的高峰期，同時(shí)也是草原文化、高原文化、西域文化與漢族文化相互交融的重要時(shí)期，因此這兩個(gè)時(shí)代的妝容造型體現(xiàn)出鮮明的胡漢文化交融特色，而中國(guó)其它時(shí)代的妝容造型則主要以淡雅薄妝為主。

三、妝容復(fù)原

妝容復(fù)原是在前兩項(xiàng)研究基礎(chǔ)上的具體實(shí)操性體現(xiàn)。復(fù)原不是指照著古代人物圖像復(fù)制造型，復(fù)原≠?gòu)?fù)制。按照東華大學(xué)包銘新教授的解釋：“復(fù)原可以理解為再現(xiàn)原貌。復(fù)原研究則是通過(guò)對(duì)文物本身及其相關(guān)材料的研究以求對(duì)文物原貌的再現(xiàn)。復(fù)原的內(nèi)容可以是原物的質(zhì)地(或質(zhì)感)、結(jié)構(gòu)、紋樣、色彩和造型等等。復(fù)原的根據(jù)除了出土物本身，還可參照有關(guān)聯(lián)的其他出土實(shí)物、圖案和文獻(xiàn)。在此我們把復(fù)制研究這一概念與復(fù)原研究加以區(qū)分。前者是重塑(或再造)原物，后者是再現(xiàn)原貌；前者以獲得復(fù)制品為目的，后者把復(fù)原物看成副產(chǎn)品，或研究結(jié)果的一種表述?！雹芤簿褪钦f(shuō)，復(fù)原的核心是“研究”，而不僅僅只是制作復(fù)制品這個(gè)結(jié)果。

我們知道，很多妝容是僅見(jiàn)于典籍文字記載，而并無(wú)實(shí)際可對(duì)應(yīng)的歷史人物造像留存的，例如“啼妝”⑤“佛妝”⑥“時(shí)世妝”⑦“魚(yú)媚子”⑧妝容等等。因此，這類妝容根本不具備復(fù)制的可能性。要復(fù)原此類妝容，不僅需要對(duì)時(shí)代審美和文獻(xiàn)解讀有深入骨髓的理解和考證，而且還要參考同時(shí)代的人物造像，再結(jié)合妝品復(fù)原的工作，并將之與造型技術(shù)手段相結(jié)合，進(jìn)而通過(guò)選擇與不同時(shí)代審美氣質(zhì)相吻合的模特，才能對(duì)這類古代妝型有一個(gè)相對(duì)合理的當(dāng)代詮釋。

下面以對(duì)宋代“魚(yú)媚子”妝容進(jìn)行復(fù)原的案例來(lái)簡(jiǎn)要說(shuō)明我們進(jìn)行妝容復(fù)原的思路與基本流程。

首先是進(jìn)行文獻(xiàn)研究?！棒~(yú)媚子”是貼于臉頰部的一種面飾，關(guān)于其記載出現(xiàn)在《宋史·五行志·服妖》中：“淳化三年，京師里巷婦人競(jìng)剪黑光紙團(tuán)靨，又裝鏤魚(yú)腮中骨，號(hào)‘魚(yú)媚子’以飾面。黑，北方色；魚(yú)，水族：皆陰類也。面為六陽(yáng)之首，陰侵于陽(yáng)，將有水災(zāi)。明年，京師秋冬積雨，衢路水深數(shù)尺?！雹嵛暮髮⒚骘椗c水災(zāi)聯(lián)系起來(lái)，當(dāng)然是古時(shí)的迷信，但從側(cè)面說(shuō)明宋女使用此種面飾并不是個(gè)別案例，而是流行一時(shí)的盛況，才會(huì)引起史家的關(guān)注。復(fù)原這種妝容最重要的是對(duì)“裝鏤魚(yú)腮中骨”這個(gè)細(xì)節(jié)的考證，最初完全找不到頭緒，后來(lái)在研究宋代女冠的時(shí)候，偶然發(fā)現(xiàn)宋代女冠中有一種“魫冠”，記載在《碎金》⑩中。《正字通·魚(yú)部》載：“魫，魚(yú)腦骨曰枕?！薄稜栄拧份d：“‘魚(yú)枕謂之丁’，俗作魫?！彼浴棒~(yú)魫”亦作“魚(yú)枕”，是指某些魚(yú)類如青魚(yú)喉部輔助咀嚼的角質(zhì)增生（圖1），打磨油浸后質(zhì)地晶瑩如琥珀（圖2），體量較小，可能為加工后再鑲嵌在冠胎之上。南宋《百寶總珍集》中有一則“魚(yú)魫”，稱：“魚(yú)魫多出襄陽(yáng)府，漢陽(yáng)軍、鄂者皆有。大者當(dāng)三錢大……碎塊兒每斤直錢四五貫，如有冠子鋪投賣。每斤有十六七個(gè)，若是七八十個(gè)者、四百個(gè)五百個(gè)者，多著主造冠子。大者十六七個(gè)，器物之用?！?說(shuō)明魚(yú)魫并不貴重，而且在宋代很容易買到其加工制品，既可以用來(lái)裝飾冠子，也可以裝飾其它器物，當(dāng)然也可以用來(lái)做面飾了。所以上文中的“裝鏤魚(yú)腮中骨”，便應(yīng)該指的是在黑光紙剪成的團(tuán)靨上點(diǎn)綴魚(yú)魫打磨成的裝飾品，這樣做出來(lái)的面飾就叫做“魚(yú)媚子”。那 “媚子”是什么意思呢？“媚子”這個(gè)名詞常見(jiàn)于唐代文獻(xiàn)中，敦煌唐代寫本通俗辭典《俗務(wù)要名林 ·女服部》在首飾部分便列有“媚子”，北周庾信《鏡賦》：“懸媚子于搔頭，拭釵梁于粉絮。”?可見(jiàn)“媚子”為懸于簪釵上的一種裝飾物。唐代文獻(xiàn)中“媚子”往往與花釵并提，如敦煌文書(shū)《出家贊文》：“舍卻釵花媚子，惟有剃刀相隨”?；唐張鷟《朝野僉載》記載睿宗時(shí)一次元宵節(jié)“妙簡(jiǎn)長(zhǎng)安萬(wàn)年，少女?huà)D千余人,衣服、花釵、媚子亦稱是，于燈輪下踏歌三日夜”。?因此，“魚(yú)媚子”應(yīng)該就是指用魚(yú)魫為原材料制成的一種裝飾物，可以作為面飾，應(yīng)該也可以作為首飾的組成部分。至于為什么用黑光紙，參考?xì)W洲古代貼“美人斑”的習(xí)俗，選擇黑色是為了更加襯托出肌膚的白皙。而且貼畫(huà)黑色面靨，早在初唐時(shí)期就已有流行，這點(diǎn)有很多圖像為證（圖3）?，唐代是胡漢結(jié)合的政權(quán)，黑色面靨或是從胡地傳入的一種風(fēng)俗。

圖1：未經(jīng)過(guò)打磨的魚(yú)魫

圖2：打磨油浸之后的魚(yú)魫，李芽制作

圖3：陜西禮泉昭陵鄭仁泰墓出土彩繪釉陶男裝女立俑（腮邊點(diǎn)有黑色面靨）

解決了“魚(yú)媚子”是什么這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，接下來(lái)就是設(shè)計(jì)整體妝型了。妝型的設(shè)計(jì)必然要先了解其所處的歷史背景與文化思潮，進(jìn)而參考同時(shí)代的人物造像，并結(jié)合同時(shí)代出土的首飾與服裝文物，最終設(shè)計(jì)出符合時(shí)代特征的人物造型?！棒~(yú)媚子”妝型流行于“淳化三年（992年）”，這是北宋初期宋太宗的年號(hào)。宋代為了防止武官權(quán)重，實(shí)行重文抑武的政策，大大加強(qiáng)了思想統(tǒng)治?！俺讨炖韺W(xué)”于是成為宋代官方藝術(shù)的指導(dǎo)思想，其對(duì)世俗生活影響最深之處主要體現(xiàn)在道德層面，即“以儒家的仁義禮智信為根本道德原理，以不同方式論證儒家的道德原理具有內(nèi)在的基礎(chǔ)，以存天理，去人欲為道德實(shí)踐的基本原則?！?在這里，理學(xué)家所提倡的“存天理，去人欲”這一觀點(diǎn)，原本是提倡人們用普遍的道德法則“天理”，來(lái)克服那些違背道德原則過(guò)分追求利欲的“人欲”。北宋理學(xué)家程頤的那句“餓死事小，失節(jié)事大”原本也是告訴人們?nèi)松杏斜壬⑸娓鼮閷氋F的價(jià)值，那就是道德理想。但在理學(xué)的實(shí)際發(fā)展過(guò)程中，由于無(wú)法判定應(yīng)該遵守的“道德理想”的邊界，因此使得理學(xué)成為禁錮女性、壓制女性的道德枷鎖。將“節(jié)”從君子的氣節(jié)，一味狹隘地解讀為女子的貞節(jié)，提出了針對(duì)婦女的極為嚴(yán)酷的貞節(jié)觀，反對(duì)寡婦再嫁。這就使得女性的社會(huì)地位自宋代開(kāi)始出現(xiàn)了極大的轉(zhuǎn)折，成為我國(guó)兩性關(guān)系從較為寬松走向嚴(yán)酷的開(kāi)始。而為了維護(hù)女性的貞節(jié)，使得“男女有別”不僅體現(xiàn)在精神層面，也要體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的身體層面，因此，從宋代開(kāi)始，對(duì)婦女肉身的約束逐漸開(kāi)始強(qiáng)化。這主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是妝容由唐代的濃艷招搖走向文靜素樸，二是纏足開(kāi)始流行，三是漢族女性開(kāi)始穿耳。因此，從宋代大量的傳世人物造像來(lái)看，宋代的妝容便“一反唐代濃艷鮮麗之紅妝，而代之以淺淡、素雅的薄妝；在眉妝上則以纖細(xì)秀麗的蛾眉為主流；在唇妝上也不似唐代那樣形狀多樣，而是以‘歌唇清韻一櫻多’的櫻桃小口為美?！?北宋詞人秦觀的“香墨彎彎畫(huà)，燕脂淡淡勻”（《南歌子·香墨彎彎畫(huà)》）基本就是北宋女性平常的典型妝面。

北宋的發(fā)型最具特色的就是頂髻和額發(fā)，發(fā)髻的大體流行趨勢(shì)是從北宋前中期的各種高大、夸張型往北宋后期的團(tuán)圓型發(fā)展，額發(fā)則有“大鬢方額”和“云尖巧額”?等多種梳法。在山西高平開(kāi)化寺北宋壁畫(huà)、登封北宋李守貴墓壁畫(huà)中，還描繪出尖額、平額、多弧額等幾種額發(fā)，晉祠圣母殿的侍女們，額發(fā)造型也各不相同（圖4）。基于以上文獻(xiàn)和圖像兩方面的考證，再結(jié)合對(duì)宋代歷史背景的分析，我們認(rèn)為北宋魚(yú)媚子妝容設(shè)計(jì)的造型特色便是：淡掃蛾眉，薄施胭脂，輕點(diǎn)檀口，魚(yú)形黑光紙團(tuán)靨點(diǎn)綴水滴形魚(yú)媚子，頂髻，云鬢，髻上橫插一支折股釵，身穿褙子（圖5）。整體造型清新淡雅，文靜而有書(shū)卷氣息，與北宋文教昌盛、理學(xué)盛行的時(shí)代風(fēng)格相吻合。

圖4：山西晉祠圣母殿宋代仕女塑像（纖纖峨眉，櫻桃小口，施以淺朱，梳高髻）

可以說(shuō)，中國(guó)古代妝容復(fù)原的過(guò)程既包含細(xì)致的客觀考證，也包含主觀理解與創(chuàng)作成分，同時(shí)還要結(jié)合妝品制作工藝與現(xiàn)代妝造技術(shù)，是一項(xiàng)研究與創(chuàng)作相結(jié)合，理論與技術(shù)相輔佐的綜合性工作。

四、妝容創(chuàng)新設(shè)計(jì)思考

當(dāng)然，我們研究中國(guó)古代妝容，并不僅僅只是為了復(fù)原和復(fù)制歷史的場(chǎng)景，研究的終極目的是為了體會(huì)與了解中國(guó)傳統(tǒng)審美意向與審美元素，最終提煉出我們中國(guó)自己的妝容文化符號(hào)與審美特征，從而為當(dāng)代“中式妝容”的創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供母體滋養(yǎng)。

當(dāng)今時(shí)尚舞臺(tái)，法式妝容、美式妝容、韓式妝容、日式妝容，甚至泰式妝容都曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)，但一談到“中式妝容”，大家似乎并沒(méi)有一種普遍統(tǒng)一的認(rèn)知，這和中國(guó)的超大規(guī)模性和多元成分有關(guān)。因?yàn)橹袊?guó)并不等同于中原，中國(guó)人也并不等同于漢族人，完整的中國(guó)，是一個(gè)將中國(guó)疆域內(nèi)的中原、草原、海洋、高原、西域，這幾大亞區(qū)域彼此互動(dòng)、相互依賴、相互塑造而形成的一個(gè)多元體系。今天的中國(guó)，學(xué)者施展稱之為是一個(gè)世界“樞紐”?，將海洋與大陸這兩種文明和秩序聯(lián)系了起來(lái)。正因?yàn)檫@里面包含了太多的文化元素，所以我們很難將“中式妝容”一語(yǔ)道盡。但就如前文所言：正因?yàn)槠D難，在這方面進(jìn)行嘗試性的探索也就具有特殊的挑戰(zhàn)意義。中國(guó)的妝容創(chuàng)新設(shè)計(jì)，必然是站在中國(guó)自身歷史基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新，是站在自身文化多元維度上的一種思考。

由于中國(guó)文化的復(fù)雜性與多元性，因此中式妝容創(chuàng)新設(shè)計(jì)必然不能局限于某一種既定的風(fēng)格樣式，而是一種多元并存的局面。同時(shí)，由于妝容必須依附于人體而存在，因此妝容設(shè)計(jì)又必須與中國(guó)的人種特征相結(jié)合，從而體現(xiàn)出黃種人特有的五官面貌與東方審美。例如黃種人多單眼皮，單眼皮很難通過(guò)清淡的妝容來(lái)放大眼妝效果，故中式眼妝更適合橫向拉長(zhǎng)眼線，眼妝因此會(huì)比較弱化。再比如黃種人的皮膚質(zhì)感比較細(xì)膩，毛孔較小，骨骼結(jié)構(gòu)相對(duì)平緩，氣質(zhì)偏向溫婉，因此并不需要靠整體的厚妝來(lái)掩蓋臉部瑕疵和強(qiáng)化臉部結(jié)構(gòu)。這些特征和西式妝容審美有很大差異。好的設(shè)計(jì)，一定是懂得取舍。

通過(guò)研究中國(guó)古代妝容，總體上看中式妝容有以下三種類型：

其一，中原傳統(tǒng)漢妝：以清雅薄妝為主，弱化眼妝，喜愛(ài)嬌小的唇形與鮮紅的唇色，以宋、明女妝為特色。

其二，胡妝元素呈現(xiàn)：重視眉妝，喜愛(ài)以腮紅或者各類面飾來(lái)打造臉部的平面裝飾化效果，以魏晉南北朝和唐朝女妝為特色（圖6）。

其三，胡漢交融并存：弱化眼妝，重視眉妝與腮紅，喜愛(ài)嬌小的唇形，面飾豐儉隨機(jī)，任一朝代均有（圖7）。

圖7：根據(jù)白居易《時(shí)世妝》“腮不施朱面無(wú)粉，烏膏注唇唇似泥，雙眉畫(huà)作八字低，妍媸黑白失本態(tài)，妝成盡似含悲啼……圓鬟無(wú)鬢椎髻樣，斜紅不暈赭面狀”的記載創(chuàng)作的時(shí)尚妝容。妝型設(shè)計(jì)：李芽；模特：楊述敏；化妝造型：裘悅佳

總結(jié)歷史是為了創(chuàng)造未來(lái)，在此基礎(chǔ)上的中式妝容創(chuàng)新設(shè)計(jì)，也就可以從以上三種傳統(tǒng)風(fēng)格中任意選擇一種為母體進(jìn)行創(chuàng)新與演繹，提煉出中式傳統(tǒng)妝容符號(hào)，進(jìn)行現(xiàn)代時(shí)尚轉(zhuǎn)化。

注釋：

① 湖南省博物館，中國(guó)科學(xué)院考古研究所編：《長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓》，北京：文物出版社，1973年，第28頁(yè)。

② 山東連云港市博物館藏有西漢東海郡貴族凌惠平發(fā)髻，發(fā)髻上插有二支角擿與一支角釵。

③（美）潘諾夫斯基（Panofsky，E.）著；傅志強(qiáng)譯：《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987年。 潘諾夫斯基是最有影響的圖像學(xué)研究學(xué)者之一，他在本書(shū)中將圖像學(xué)分析分為三個(gè)階段，第一階段：解釋圖像的自然意義；第二階段：發(fā)現(xiàn)和解釋圖像的傳統(tǒng)意義即作品的特定主題的解釋（圖像志分析）；第三階段：解釋作品更深的內(nèi)在意義或內(nèi)容，這稱為圖像學(xué)分析即潘氏所謂的象征意義。

④ 包銘新：《西域異服：絲綢之路出土古代服飾藝術(shù)復(fù)原研究》，上海：東華大學(xué)出版社，2007年，序言。

⑤ [宋]范曄：《后漢書(shū)》（梁統(tǒng)列傳），北京：中華書(shū)局，2005年，第791頁(yè)?！?（冀妻孫）壽色美而善為妖態(tài)，作愁眉啼妝、墮馬髻、折腰步，齲齒笑，以為媚惑。”

⑥ [宋]葉隆禮：《契丹國(guó)志》（卷二十五），上海：上海古籍出版社，1985年，第242頁(yè)?！氨眿D以黃物涂面如金，謂之‘佛妝’。”

⑦ 白居易《時(shí)世妝·儆戎也》：“時(shí)世妝，時(shí)世妝，出自城中傳四方。時(shí)世流行無(wú)遠(yuǎn)近，腮不施朱面無(wú)粉。烏膏注唇唇似泥，雙眉畫(huà)作八字低。妍媸黑白失本態(tài)，妝成盡似含悲啼。圓鬟無(wú)鬢堆髻樣，斜紅不暈赭面狀?！?/p>

⑧ [元]脫脫：《宋史》，北京：中華書(shū)局，1977年，第1429頁(yè)。

⑨ 同注⑧。

⑩ [明]佚名：《碎金（據(jù)明永樂(lè)初內(nèi)府刻本影?。贩椘谑笆罪棧希睏l目，北京：國(guó)立北平故宮博物院文獻(xiàn)館，1935年，第45頁(yè)。

? [宋]佚名，李音翰、朱學(xué)博整理校點(diǎn)：《宋元譜錄叢編：百寶總珍集（外四種）》，上海：上海書(shū)店出版社，2015年，第64頁(yè)。

? [北周]庾信著，譚正璧、紀(jì)馥華選注：《庾信詩(shī)賦選》，上海：古典文學(xué)出版社，1958年，第102頁(yè)。

? 任中敏編著；何劍平、張長(zhǎng)彬點(diǎn)校：《敦煌歌辭總編（中）》，南京：鳳凰出版社，第680頁(yè)。

? [唐] 張鷟：《朝野僉載·昌黎雜說(shuō)·劉賓客嘉話錄》，北京：中華書(shū)局，1985年，第37頁(yè)。

? 李炳武：《大唐歌飛的千年傳奇：昭陵博物館》，西安：西安出版社，2018年，第15頁(yè)。

? 陳來(lái)：《宋明理學(xué)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2011年，第14頁(yè)。

? 李芽：《脂粉春秋：中國(guó)歷代妝飾》，北京：中國(guó)紡織出版社，2015年，第130頁(yè)。

? 袁褧：《楓窗小牘》，北京：中華書(shū)局，1985年，第3頁(yè)。“汴京閨閣妝抹凡數(shù)變。崇寧間，少嘗記憶作大鬢方額……宣和以后，多梳云尖巧額?！?/p>

? 施展：《樞紐—3000年的中國(guó)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018年，第6頁(yè)。