摘要：中國(guó)當(dāng)代青年作曲家張帥創(chuàng)作的《三首前奏曲》作為一套新時(shí)代的作品，展現(xiàn)了中西方音樂(lè)文化的交流與融合，在鋼琴的創(chuàng)作領(lǐng)域迸發(fā)出耀眼的火花。文章結(jié)合教學(xué)實(shí)踐，歸納總結(jié)出演奏者在練習(xí)初期、中期和背譜時(shí)常見(jiàn)的問(wèn)題，旨在幫助更多人理解與彈奏這部作品，進(jìn)一步感受中國(guó)近代鋼琴音樂(lè)的魅力。

關(guān)鍵詞：張帥;前奏曲;演奏;教學(xué)思考

中圖分類號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）19-0-03

前奏曲起源于15世紀(jì)，是西方音樂(lè)中較早產(chǎn)生的體裁之一，最初由曲琉特琴或管風(fēng)琴作開(kāi)場(chǎng)白式的演奏。總的來(lái)說(shuō)，是以即興發(fā)揮、引子的形式呈現(xiàn)，風(fēng)格較為自由。其發(fā)展主要經(jīng)歷了三個(gè)重要階段，以巴洛克時(shí)期巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》、浪漫主義時(shí)期肖邦的《二十四首鋼琴前奏曲》以及印象派德彪西的《二十四首前奏曲》為代表[1]。作為一種外來(lái)的體裁，中國(guó)作曲家也汲取其養(yǎng)分，不斷探索、尋求創(chuàng)新。張帥的《三首前奏曲》是現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)作品的代表之一，其將我國(guó)民族音樂(lè)與西方的音樂(lè)語(yǔ)言巧妙融合，而非單純借鑒西方的作曲技法。作品由熱情的快板、神秘的柔板及熾熱的快板組成，整體聽(tīng)起來(lái)像是一個(gè)循環(huán)[2]。顯而易見(jiàn)，速度由快至慢并于末曲持續(xù)沖刺達(dá)到高潮，使人暢快淋漓。而這一過(guò)程中，多變的節(jié)奏型、半音階式的頻繁跑動(dòng)也對(duì)演奏者提出了一系列的要求。筆者將教學(xué)過(guò)程中常見(jiàn)的演奏問(wèn)題與解決方法進(jìn)行以下歸納。

1 練習(xí)初期的難點(diǎn)與解決辦法

第一首前奏曲充滿了年輕人的力量、狂放不羈，又體現(xiàn)出了憂郁、深沉，富有爵士樂(lè)韻味。節(jié)奏與和聲充滿即興的感性特征，核心音調(diào)卻是五聲性的[3]。初步練習(xí)時(shí)，常會(huì)遇到雙音彈奏不整齊、半音階反向跑動(dòng)時(shí)滑落、變幻莫測(cè)的音區(qū)轉(zhuǎn)換過(guò)慢、復(fù)雜多變的節(jié)奏型應(yīng)接不暇等問(wèn)題。

該曲由兩小節(jié)的即興樂(lè)句引入，首音位于黑鍵，且為使旋律連接流暢，必須使用五指彈奏。因此，在最初的彈奏中極易滑落。當(dāng)學(xué)生通過(guò)練習(xí)達(dá)到相對(duì)穩(wěn)定時(shí)，又面臨著情緒與速度的難題。第一首前奏曲在最初的4小節(jié)呈現(xiàn)五聲民族調(diào)式動(dòng)機(jī)后，由第5小節(jié)進(jìn)入緊張的快板，通過(guò)左手和弦連接至右手的和弦需保持整體旋律呈上行推動(dòng)之勢(shì)。四度的半音階上行配以爵士樂(lè)的節(jié)奏型奠基了全曲的基調(diào)[4]。進(jìn)入第17小節(jié)后，作品便頻繁地出現(xiàn)附點(diǎn)節(jié)奏與切分節(jié)奏的對(duì)位，而這時(shí)右手為兩個(gè)旋律聲部。因此，學(xué)生必須逐一分析、練習(xí)各個(gè)聲部，找出對(duì)位的拍點(diǎn)進(jìn)行合并。不僅如此，左手和弦的每一次大跳連接皆需預(yù)先瞄準(zhǔn)下一個(gè)和弦的位置，同時(shí)注意右手豐富的變化音是否彈奏準(zhǔn)確。如第41小節(jié)中，左手第一個(gè)和弦低音便與其后緊跟的和弦相差3個(gè)八度，而右手和弦也通過(guò)半音階式的級(jí)進(jìn)下行。因此，每一次低音的轉(zhuǎn)變都需演奏者練習(xí)由上而下大跳進(jìn)的接口處，才能保持基本的準(zhǔn)確性。在第51小節(jié)處，連續(xù)的十四連音需要左右手配合十分緊密，即使學(xué)生設(shè)置好合理的左、右手指法并分別練習(xí)，也未必能達(dá)到整齊清晰的和聲效果。因此，引導(dǎo)學(xué)生變化節(jié)奏型練習(xí)是非常必要的。正如作曲家張帥所釋，第一首作品描繪的是青年人內(nèi)心的叛逆與騷動(dòng)[5]。為體現(xiàn)這一不穩(wěn)定的情緒，需將樂(lè)句進(jìn)行相對(duì)自由的處理。不僅要有留白，更要保持緊張感。因此，筆者認(rèn)為，教師在學(xué)生彈奏時(shí)進(jìn)行旋律想象的指引是非常必要的。

第二首前奏曲刻畫(huà)了青年人戀愛(ài)時(shí)的精神狀態(tài)，飄忽、神秘而浪漫。張帥運(yùn)用了大量的連奏貫穿其中，而標(biāo)志性的九連音頻繁使用制造出的音響效果使聽(tīng)者好奇而神往?？v觀全曲，筆者發(fā)現(xiàn)，不少演奏者在剛經(jīng)歷完第一首前奏曲的快速?zèng)_刺后，難以平復(fù)。而這種平復(fù)，不單是手指上迅速切換觸鍵的方式，還有心理上的沉靜。

事實(shí)上，該曲最主要的難點(diǎn)即九連音的流暢演奏、連奏樂(lè)句的指法設(shè)立、七和弦的控制觸鍵等。作品由弱奏的三十二分九連音引入，與前曲躁動(dòng)不安的情緒截然不同，需要演奏者迅速平靜下來(lái)，右手貼鍵彈奏找尋沉淀感。同時(shí)，為使旋律流暢，需多次試驗(yàn)推敲出最合理的指法，確保穿指時(shí)能夠自然、輕松地到達(dá)尾音的延音處。

值得一提的是，此曲雖為四四拍，右手卻包含了大量的三連音跑動(dòng)與八分音符的交錯(cuò)變化。因此，旋律時(shí)而舒緩、時(shí)而緊張，富有內(nèi)在的張力。如該曲第72小節(jié)處，左手八分音符先與九連音對(duì)位，再與帶有連線的小附點(diǎn)相合。演奏者只有通過(guò)多次練習(xí)、熟悉指法，才能避免不必要的斷裂，營(yíng)造出行云流水般輕盈飄逸的神秘意境。在第80小節(jié)處，三連音級(jí)進(jìn)上行的跑動(dòng)中雖融入了較多的變化半音，但譜中并未標(biāo)記任何提示性的指法。因此，能否找出最適宜的指法也很大程度上決定了連奏的成敗，學(xué)生在自主摸索時(shí)常需對(duì)其盡快記錄。同樣，在第89小節(jié)處，右手的節(jié)奏型轉(zhuǎn)為更為密集的十六分音符。不難發(fā)現(xiàn)，每經(jīng)過(guò)一次較長(zhǎng)的跑動(dòng)后，便會(huì)出現(xiàn)復(fù)雜的變化和弦。第90～91小節(jié)在降E大調(diào)的基礎(chǔ)上，左右手同時(shí)增加了較多的升記號(hào)。進(jìn)入第99小節(jié)時(shí)，作曲家采用了自由而逐漸熱烈的跳音，通過(guò)左右手的急速交叉斷奏落至降E大調(diào)的屬音降B上。在此過(guò)程中，學(xué)生的彈奏常缺乏靈動(dòng)，速度的加持或過(guò)快、缺少層次過(guò)渡或變化不明顯，無(wú)法推向高潮。因此，教師可在其彈奏時(shí)采用由慢而快到更為熱烈的拍手方式，讓學(xué)生充分體驗(yàn)推動(dòng)的變化，啟發(fā)學(xué)生進(jìn)行更為生動(dòng)形象的音樂(lè)處理。

在第二首前奏曲的尾部，第114～116小節(jié)皆為前部分九連音的再現(xiàn)，改變?cè)械墓?jié)奏型為舒緩的八分音符。其后的第119小節(jié)，采用同音反復(fù)的方式，變換單位拍的節(jié)奏，分別為四分、兩個(gè)八分、八分三連音與四個(gè)十六分。此處作為過(guò)渡性樂(lè)句，單位拍內(nèi)的音符由開(kāi)始的一拍一個(gè)轉(zhuǎn)為一拍四個(gè)。顯然，音符更密集，節(jié)奏也愈發(fā)緊湊，由神秘安寧的氛圍陡然轉(zhuǎn)入緊張熱烈的氛圍，進(jìn)入動(dòng)力十足的第三首前奏曲。在此連接處，筆者發(fā)現(xiàn)，演奏者并不能很好地把握這一加速的轉(zhuǎn)變。若不是過(guò)于拖沓、缺乏激情，便是彈奏過(guò)快，將音型擠在一起，手指僵硬。因此，筆者認(rèn)為先跟隨節(jié)拍器練習(xí)輪指是很有必要的。先在標(biāo)準(zhǔn)節(jié)拍內(nèi)感受節(jié)奏的律動(dòng)，確保輪指的顆粒性再作進(jìn)一步漸強(qiáng)、漸快處理。

第三首前奏曲慷慨激昂、動(dòng)力十足，初彈者常對(duì)作品中不規(guī)則的強(qiáng)弱拍規(guī)律、貫穿全曲的刮奏、持續(xù)性的強(qiáng)奏沖刺、戲劇性的力度對(duì)比與色彩轉(zhuǎn)換感到困擾。

作品一開(kāi)篇便使用大切分的節(jié)奏型，加強(qiáng)低聲部的推動(dòng)性。四聲部的同時(shí)進(jìn)行使和聲飽滿、色彩豐富、活潑跳躍，呈現(xiàn)出煥然一新的面貌。第129小節(jié)處，刮奏的使用將情緒推向小高潮，充滿興奮。而自

第132小節(jié)始，出現(xiàn)了兩次急速轉(zhuǎn)換音區(qū)的樂(lè)句。尤其在第134～135小節(jié)處，右手頻繁的變換音轉(zhuǎn)換給演奏者的快速?gòu)椬鄮?lái)了較大的挑戰(zhàn)。教師需及時(shí)引導(dǎo)學(xué)生熟悉鍵盤(pán)各個(gè)音區(qū)，掌握快速提手“呼吸”的方法。

縱觀全曲，大小切分節(jié)奏變化豐富，其中很多為同音連線的變形。而附點(diǎn)節(jié)奏的頻繁使用，使旋律更具動(dòng)力感。右手的重音記號(hào)與左手的切分，給人強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)沖擊感[6]。如作品第141小節(jié)，尾拍增加重音記號(hào)，使樂(lè)句具有伸縮感，增強(qiáng)了爵士風(fēng)格的韻味。第150小節(jié)處，右手通過(guò)同音連線形成切分，改變其原有的強(qiáng)弱拍。第157節(jié)處，右手的節(jié)奏愈發(fā)復(fù)雜。小切分與前八后十六的節(jié)奏先連接至第三拍的五連音首音處，再由五連音的第二個(gè)音連奏至第四拍的前十六后八，而左手第三拍的小切分仍需與右手的五連音對(duì)位。如此可見(jiàn)，對(duì)位在這首作品中占據(jù)著舉足輕重的地位。第189小節(jié)處運(yùn)用漸快的速度術(shù)語(yǔ)，進(jìn)入更激動(dòng)人心的沖刺，并于刮奏后猛轉(zhuǎn)為低沉的弱奏，形成鮮明的力度對(duì)比。最終，經(jīng)過(guò)持續(xù)上行到達(dá)高潮fff。

2 中期處理的有效建議

經(jīng)過(guò)初期難點(diǎn)的整理與練習(xí)解決，筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生已能從力度、速度、情緒和節(jié)奏節(jié)拍上構(gòu)建出較為完整的框架。但變化密集的節(jié)奏型及非對(duì)稱性半音階的反向跑動(dòng)仍然會(huì)給學(xué)生帶來(lái)困擾，主要體現(xiàn)于無(wú)法保證演奏的穩(wěn)定性，雙手的協(xié)和缺乏統(tǒng)一性。

即興的引子部分仍然是演奏者的一大障礙，手指在黑鍵上的連續(xù)跑動(dòng)易滑落。其后立即進(jìn)入快速的主題時(shí)，左右手的和弦連接配合不夠自然連貫。如第一首前奏曲第60～61小節(jié)，左手與右手的跨度超過(guò)4個(gè)八度，學(xué)生難以同時(shí)兼顧兩邊的聲部。與此同時(shí)，右手下行皆于黑鍵上跑動(dòng)，而左手是以白鍵為首音的半音階上行，可見(jiàn)，右手的指關(guān)節(jié)必須架立得更高，且穿指時(shí)要保持高度的專注。

學(xué)生在彈奏第二首作品、營(yíng)造朦朧的意境時(shí)，預(yù)先設(shè)立的力度與速度仍不能保證穩(wěn)定、自如地落于延長(zhǎng)音降E上。因此，各手指及時(shí)地向右擴(kuò)張，提前瞄準(zhǔn)黑鍵的位置是必不可少的訓(xùn)練。此外，大篇幅的跑動(dòng)需提前推敲出最恰當(dāng)?shù)闹阜?，使長(zhǎng)連線樂(lè)句的音響效果得以保持。彈奏七和弦時(shí)，左、右手不能較好地控制力度，需在找準(zhǔn)各自對(duì)應(yīng)的音區(qū)、保持和弦清晰整齊的基礎(chǔ)上貼鍵弱奏。單位拍變?yōu)槿B音與十六分音符的跑動(dòng)時(shí)，前后樂(lè)節(jié)的節(jié)奏不穩(wěn)。如第85小節(jié)、第89小節(jié)與前后樂(lè)節(jié)的彈奏，更需保持前后單位拍時(shí)值的一致性，切勿忽快忽慢。

第三首作品整體速度較快，并且在尾聲處進(jìn)行漸強(qiáng)、漸快的同步?jīng)_刺。這需要演奏者增強(qiáng)耐力，巧妙在中段“省力”。作曲家大量運(yùn)用切分節(jié)奏，使其律動(dòng)幾乎貫穿于左手的旋律，這無(wú)形中導(dǎo)致學(xué)生在練習(xí)時(shí)一味強(qiáng)調(diào)左手的律動(dòng)，享受強(qiáng)勁的“快感”，繼而忽略右手的旋律。事實(shí)上，左手的切分節(jié)奏更是一種潛在的動(dòng)力，推動(dòng)著右手向前發(fā)展。第123小節(jié)第三拍不規(guī)則的三十二分三連音節(jié)奏使許多學(xué)生在彈奏時(shí)容易出錯(cuò)，無(wú)法由十六分音符平穩(wěn)過(guò)渡。因此，教師應(yīng)強(qiáng)化訓(xùn)練學(xué)生的節(jié)奏感，對(duì)小節(jié)內(nèi)的單位拍進(jìn)行逐個(gè)分析，引導(dǎo)學(xué)生打拍，進(jìn)行最合理的指法練習(xí)。在長(zhǎng)篇幅跳動(dòng)的段落，如第132小節(jié)處，尋找恰當(dāng)?shù)臍饪?，利用?lè)句間的呼吸快速離鍵，快速斷奏至其他音區(qū)。學(xué)生在尾聲處持續(xù)強(qiáng)奏時(shí)，不乏中途手指抽搐、僵硬到無(wú)法正常彈奏的情況。究其根本，是未在和弦轉(zhuǎn)換處快速松弛手腕，無(wú)法充分利用氣口來(lái)處理生理機(jī)能的運(yùn)轉(zhuǎn)。

3 背譜面臨的主要問(wèn)題

背譜作為檢驗(yàn)演奏者是否真正理解、吸收曲目的一大標(biāo)桿，可充分展示個(gè)人的音樂(lè)感覺(jué)與表現(xiàn)力。經(jīng)實(shí)踐，筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生在演奏第一、第二首前奏曲時(shí)，易出現(xiàn)忘譜、越彈越快的情況。作品自第17小節(jié)始，右手頻繁變化的和弦，加上左手和弦對(duì)位，給學(xué)生的演奏帶來(lái)了較大的壓力。同時(shí)兼顧雙手的變化音與節(jié)拍、重音，顯然需要細(xì)化練習(xí)各聲部的旋律。跨度較大部分，如第21小節(jié)處，左手的切分節(jié)奏在長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)八度處進(jìn)行，既需要持續(xù)的速度保持推動(dòng)力，又需要演奏者注意力高度集中，余光注意右手的旋律走向。尤其是在第一首的第23小節(jié)至第27小節(jié)，稍不留神，便會(huì)在跳躍的和弦中迷失方向。此處，雙手和弦皆是由外向內(nèi)的收縮，每一次抬腕向外擴(kuò)張?jiān)偈湛s都是對(duì)演奏者的挑戰(zhàn)。因此，看譜彈奏時(shí)需更加關(guān)注音區(qū)的轉(zhuǎn)換，多加練習(xí)大跳進(jìn)的和弦斷奏。筆者經(jīng)觀察發(fā)現(xiàn)，許多學(xué)生在演奏第二首作品時(shí)，每每彈到右手頻繁的三連音跑動(dòng)時(shí)，皆在旋律和弦的最高音大跳進(jìn)轉(zhuǎn)至較低聲部時(shí)忘譜。事實(shí)上，第二首作品相對(duì)第一首和第三首而言，節(jié)奏型簡(jiǎn)單許多，織體以分解和弦與柱式和弦為主。因此，演奏者為營(yíng)造神秘舒緩的主題放慢速度時(shí)，極易出現(xiàn)大腦空白的情況，拉寬了旋律線，卻忘掉了承接的和弦。為達(dá)到完整、連貫的整體效果，分析和聲進(jìn)行方式、訓(xùn)練其間的連接必不可少。

演奏第三首前奏曲時(shí)，不同音區(qū)的和弦跳躍抓鍵不準(zhǔn)、手腕僵硬、缺乏爵士韻味的問(wèn)題也屢見(jiàn)不鮮。如作品第135～136小節(jié)、第137～138小節(jié)音區(qū)跨度大，演奏時(shí)極易斷裂，雙手不能準(zhǔn)確落在新的和弦上。這時(shí)，教師必須要求學(xué)生強(qiáng)化練習(xí)快速抬手腕、手臂，更自然地連接前后旋律。而缺乏爵士韻味，主要源于演奏者未按照樂(lè)譜預(yù)先設(shè)立力度的層次。無(wú)論是重音拍點(diǎn)的突出還是速度的推進(jìn)，都會(huì)直接影響作品的整體音響效果。因此，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注作品各個(gè)樂(lè)段過(guò)渡時(shí)的力度、速度、情緒等。各個(gè)樂(lè)段的樂(lè)句、樂(lè)節(jié)如何呈現(xiàn)層次也是不容忽視的。

4 結(jié)語(yǔ)

張帥《三首前奏曲》作為一部新時(shí)代的作品，其豐富的色彩和聲變化帶來(lái)的音響效果使人耳目一新，在業(yè)界的關(guān)注度也逐漸提升。初次接觸此作品者較難保證即興片段的相對(duì)穩(wěn)定，還要將爵士風(fēng)格的切分節(jié)奏通過(guò)觸鍵方式的靈活轉(zhuǎn)換展現(xiàn)力度、速度的張弛有度。雖然學(xué)生作為課堂學(xué)習(xí)的主體，擁有相對(duì)的自由去探索，但這建立在特定的手指技巧都已得到強(qiáng)化與改進(jìn)的基礎(chǔ)上。當(dāng)作品的呈現(xiàn)達(dá)到正確并流暢的程度時(shí)，教師可在課堂結(jié)束前采用錄音的方式將其演奏完整記錄下來(lái)。由此，學(xué)生便能在課后反復(fù)重播、完整聽(tīng)辨自己的彈奏，繼而展開(kāi)不斷自我完善的練習(xí)過(guò)程。對(duì)于曲目中無(wú)法自行解決的部分，教師應(yīng)于下節(jié)課及時(shí)講解、示范。教師應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮引導(dǎo)作用，幫助學(xué)生理解作品風(fēng)格形成的原因與作曲家的創(chuàng)作思路，讓學(xué)生自主選擇凸顯音樂(lè)表現(xiàn)力的最佳方式。

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作者簡(jiǎn)介：朱瑾（1977—），女，江蘇南通人，碩士，副教授，研究方向：鋼琴教學(xué)與演奏。

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