摘要：地戲作為屯堡文化的核心元素，在屯堡文化旅游開發(fā)背景下發(fā)生了諸多變遷。文章立足于天龍屯堡旅游開發(fā)這一背景，分析天龍屯堡地戲這些年來發(fā)生的變遷，并結合人類學相關理論對這些變遷的形成原因及影響進行說明。

關鍵詞：地戲;屯堡文化;屯堡人

中圖分類號：F592.7 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）19-0-03

地戲俗稱“跳神”，因演出不需要戲臺，只需在平整的空地上就可以演出而得名，是屯堡人最典型的文化藝術形式。

天龍屯堡位于貴州省中部的東西交通線上，是安順市300多個屯堡村寨中的一員。受1986年蔡官屯地戲隊出國表演的影響，天龍屯堡地方精英敏銳地注意到了屯堡文化中蘊藏的商機，開始思考將屯堡文化資源轉為現(xiàn)實旅游資源的途徑。于是2001年6月，由陳龍主導的天龍旅游開發(fā)投資經(jīng)營有限公司掛牌成立，開啟了屯堡文化旅游的先河。作為屯堡文化的核心藝術形式，天龍屯堡在旅游開發(fā)過程中把地戲作為吸引游客的重點項目，但地戲與旅游的這種結合并不是簡單的“照搬”過程。在出國之前，地戲鮮為人知，因為那時的地戲主要是對內(nèi)，即主要服務、服從于屯堡人自己，而在地戲出國之后，地戲兼具對內(nèi)與對外兩個特性，在面對屯堡人的同時還需要面對形形色色的外來者。于是為了適應旅游發(fā)展需要，更好地服務或吸引游客，天龍屯堡旅游的組織者們對地戲進行了諸多改變。文章以天龍屯堡為研究場域，探析旅游開發(fā)背景下地戲的變遷、原因及影響。

1 地戲的歷史及演出形態(tài)與特點

關于地戲的起源，學界目前尚無定論。有的人說地戲源于宋元時期流行于江西一帶的“弋陽腔”，明初朱元璋“調(diào)北征南”的大規(guī)模軍事行動把帶有“弋陽腔”韻味的地戲帶到了貴州[1]。有的人說地戲成型于清代的繼發(fā)性儀式劇，康雍乾時期人口大規(guī)模增長直接促使屯堡人創(chuàng)造了地戲以應對生存壓力[2]。目前最流行的說法為地戲是屯堡人為了不松懈武事，增強防御能力而興起的文化事象。據(jù)《續(xù)修安順府志》記載：“黔中民眾多來自外省，當草萊開辟之后，多習于安逸，積之既久，武備漸廢，太平豈能常保？識者憂之。于是乃有跳神之舉，借以演習武事，不使生疏，含有寓兵于農(nóng)之深意?！?/p>

地戲在整個屯堡地區(qū)都有分布，通常是一個村寨一堂地戲，大的村寨如九溪村有三堂。一堂戲的演員十幾人到二三十人不等，其中一人為“神頭”，負責全部地戲的排練與演出工作。

地戲的演出程序分為開箱、參廟、掃開場、跳神、掃收場、封箱，每一個程序都有其特定的意義。如開箱是演出前的一種祈神儀式。前一年地戲演出結束以后，地戲表演者們便把地戲面具等各種器具包好裝箱，裝箱之后平時不能隨便開啟，他們認為亂動就會驚擾神靈。開箱多選在黃道吉日進行，屆時全體人員身著戲服，把箱子搬出來放到平地上，平地上設一神案，案上放有貢品。之后演員們列隊兩側，其中扮演主帥的演員上前焚香燒紙，帶領演員們下跪磕頭，念誦請神詩文。再之后，主帥端酒祭神，念祭酒詞，到此開箱儀式才基本結束。其中跳神是正戲部分，又可分為下四將、設朝、下戰(zhàn)表、出師、回朝幾個部分。

地戲演出時間有嚴格的限制，一般在兩個節(jié)令時期內(nèi)出演，即農(nóng)歷七月十五中元節(jié)期間和春節(jié)期間。中元節(jié)期間正是谷物趨向成熟之時，屯堡人于此時“跳神”具有祈求豐收之意，所以這次的地戲表演又稱跳“米花神”。春節(jié)期間地戲表演從農(nóng)歷正月初二開始，連續(xù)跳半個月甚至一個月，規(guī)模比中元節(jié)期間更大，屆時全村老少聚集到村落的場壩或某一處空地上一起歡慶豐收，祈求來年風調(diào)雨順、人畜平安。

地戲演出的說唱詞按地戲劇本進行，其內(nèi)容多為歷朝歷代英雄人物的征戰(zhàn)故事，如《封神演義》《楚漢相爭》《四馬投唐》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《郭子儀征西》等。這些征戰(zhàn)故事和當年屯堡人先祖奉命征南的歷史相合，流露出的忠軍愛國思想是屯堡人及其先祖追求的核心品質(zhì)之一。

需要說明的是，以上所述僅是歷史上地戲相對穩(wěn)定時期的形態(tài)與特征，地戲在漫長的發(fā)展過程中并非一成不變。首先，屯堡人作為中原、江南一帶的異地移民群體來到貴州，既割不斷與源出地文化的特殊聯(lián)系，又不得不調(diào)整自我以適應黔中的自然以及社會文化環(huán)境，地戲作為屯堡人的核心文化要素，這種文化遭遇不可避免。其次，歷史上戰(zhàn)亂或政治動亂頻繁，屯堡人屢遭殃及。如咸同之亂時，屯堡人死傷慘重，地戲此時無從談起;“文化大革命”期間，地戲被官方認為是封建迷信，禁止民間私自表演。

2 旅游開發(fā)后地戲的變遷

2.1 傳承方式的變遷

傳承方式的改變首先體現(xiàn)為學校教育的開展。傳統(tǒng)的地戲傳承方式主要有家庭傳承（如父子之間）、拜師學藝、自我觀察學習三類，而旅游開發(fā)后，地戲的傳承方式除了以上三種之外，還增加了學校教育。例如，天龍村以天龍小學和天龍中學為基地，聘請陳先松作為指導老師，每周到學校給孩子們上地戲課。課程采取理論與實操并重的方式，理論即注重讓孩子們學習和理解屯堡文化，尤其是地戲中所蘊含的文化思想，實操即地戲的具體跳法和唱法。另外，如九溪村也依托九溪小學成立了少兒地戲隊，其教學模式和天龍村大體一致。

其次是性別限制的突破。作為一種人神溝通的方式，地戲歷來是屯堡地區(qū)一項非常神圣的帶有祭祀性質(zhì)的活動，承載著屯堡人借助“神”的力量驅(qū)除邪魔、祈求平安的美好愿望。而在中國傳統(tǒng)的觀念里，女性一向被認為是不潔的，屯堡地區(qū)也一樣，于是傳統(tǒng)的戲劇表演嚴格將女性排除在外。但在旅游開發(fā)背景下，以男女平等的思想為基礎，性別限制被突破，如九溪村成立了女子地戲隊，這種改變結束了幾百年來女子不跳地戲的傳統(tǒng)。

2.2 表演場地、時間、內(nèi)容及參與主體的變遷

表演場地變遷。旅游興起以后，為了讓大量外來游客有更為舒適的觀看體驗，地戲表演從原來的普通平地轉移到了屋子之內(nèi)，內(nèi)設戲臺，臺下配有凳子等必要的設施。

表演時間變遷。如前所述，地戲的表演時間一般是一年兩次，在重要的節(jié)令中元節(jié)和春節(jié)期間進行，屯堡旅游開發(fā)后，固定的表演時間格局被打破，由原來的一年兩次變?yōu)楝F(xiàn)在的任何時候都可以。

表演內(nèi)容的變遷。表演內(nèi)容的變遷體現(xiàn)在三個方面。一是縮減了原來必行的開箱與封箱等儀式程序，直接跳入主體部分進行地戲表演;二是改變了原來地戲凡有所唱必依據(jù)地戲劇本的傳統(tǒng)，表演者可以根據(jù)觀眾要求改唱詞;三是改變了過去踮起腳尖，如“鏟鏟車”一般的死板動作，將舞臺上的動作借用到地戲表演中，增強了地戲的復雜性與觀賞性。

參與主體的變遷。參與主體的變遷體現(xiàn)為地戲的參與者從原來的“表演者+屯堡人”變?yōu)榱爽F(xiàn)在的“表演者+游客”或“表演者+屯堡人+游客”。總之，以游客為代表的外來者在此時成了地戲表演過程中的重要一方。

3 旅游開發(fā)后地戲變遷的原因

3.1 接待性表演的興起

地戲的傳承方式、表演場地、時間、內(nèi)容、參與主體發(fā)生變遷的直接原因是接待性表演的興起。接待性表演，顧名思義，即為了完成接待而進行的表演。旅游開發(fā)背景下，以游客為代表的大量外來人員的到來，催生出這種地戲表演形式。

外來游客數(shù)量眾多，客觀上要求有更多的地戲演員參與地戲表演，否則就會造成供不應求的局面，所以地戲的傳承方式發(fā)生了改變，新的傳承方式有利于大規(guī)模培養(yǎng)地戲演員。為了照顧遠方來客，讓他們觀看地戲表演時更舒適，原來選一平地表演的做法已不合適，于是地戲表演進入了屋內(nèi)，搬上了戲臺。由于游客是零散的，他們在一天之內(nèi)的不同時間、一年之內(nèi)的不同季節(jié)到來，所以為了讓他們都能看到地戲，只能打破時間限制。表演內(nèi)容的改變首先是由于完整走完地戲表演程序需要花費很多精力與時間，這對于專業(yè)研究者以外的多數(shù)游客而言是不現(xiàn)實的，他們沒有耐心也沒興趣看完整個地戲，于是只能選擇中間幾分鐘的精彩片段進行展示。另外，地戲唱詞多表現(xiàn)的是歷史上的征戰(zhàn)故事，屯堡人通過其中蘊含的忠君愛國等思想實現(xiàn)教化自我，維系族群認同的作用。但是這些唱詞對于游客而言，并不像對屯堡人那般的意義非凡，而且由于語言限制，他們大多聽不懂。于是，為了迎合游客需要，改變地戲唱詞也在情理之中。動作的改變也同此理，也是為了適應旅游發(fā)展需要，使地戲更具有觀賞性。參與主體的變遷是屯堡文化旅游開發(fā)的必然結果，旅游業(yè)的開始便意味著有游客到來，且越成功游客越多，地戲是屯堡文化的核心要素，很多游客甚至就是為了看地戲表演前來旅游的。

3.2 文化旅游的“前臺—后臺”模式

“前臺—后臺”理論由歐文·戈夫曼提出，在他看來，社會生活具有戲劇性，人們平時按照一定的規(guī)范扮演自己的社會角色?！扒芭_”即這一角色扮演的場所，是演員與觀眾直接接觸的舞臺化空間;“后臺”是演員準備表演的空間，主要用來化妝、休息等，演員在“后臺”的表現(xiàn)與“前臺”迥然不同[3]。從過去到現(xiàn)在，很多文化旅游開發(fā)其實都是采用了“前臺—后臺”模式，因為它能在更好地吸引游客的同時解決好游客與當?shù)氐拿埽瑢崿F(xiàn)旅游效益的最大化。更好地吸引游客指的是通過精挑細選，集中展示給游客最想看的東西;解決好游客與當?shù)氐拿苤傅氖羌姓故緟^(qū)與當?shù)厝松顓^(qū)或?qū)嶋H文化空間之間有區(qū)隔，能在很大程度上避免旅游與當?shù)厝巳杭拔幕拿堋?/p>

天龍屯堡旅游也是“前臺—后臺”旅游模式的實踐者，如他們劃出專門的旅游展示區(qū)，在村外新建生活區(qū)?；氐降貞虮旧?，為了盡可能地向游客展示地戲，開發(fā)經(jīng)營者對地戲表演的場地、時間、內(nèi)容等進行了改變，因此臺前的地戲和臺后的地戲是不同的，前者是后者的縮略版，或是所謂的精華。

3.3 文化認同的變遷

文化認同指的是個人或群體在感情上或心理上對某種文化的傾向性認可，它包括對自己文化的認同和對異文化的認同兩個方面。在對自己的文化認同方面，“人們?nèi)绻恢抡J為這種文化有其存在的意義，或者說這種文化有進一步發(fā)展的必要，就會出于不同的動機而保留或改進、發(fā)展這種文化;相反，人們?nèi)绻J為一種文化沒有存在的意義，或出于各種原因不得不放棄一種文化，那么也就敲響了這種文化的喪鐘”[4]。所以在旅游開發(fā)的背景下，屯堡人因為對地戲文化的認同而將它作為向游客展示的重點項目。在對異文化的認同方面，當異文化中的某些價值觀與本文化相近，或者某些元素對于本文化的發(fā)展有利時，文化之間的借鑒與融合便由此產(chǎn)生。所以屯堡人因為對異文化（旅游文化）的認同而對地戲的內(nèi)容及形式等進行了改變。故地戲的變遷是文化認同的結果。

4 旅游開發(fā)背景下地戲變遷產(chǎn)生的影響

4.1 族群邊界調(diào)整

“村落公共空間是以某種相對固定化的空間形式為記憶承載方式而呈現(xiàn)出的當?shù)卮迕裰g特有的社會關聯(lián)和人際交往模式”[5]，公共空間的改變往往意味著族群邊界的改變。傳統(tǒng)的地戲表演，其地點、參與者、器具、動作以及唱詞等共同構成了一個封閉性的公共空間。這個公共空間承載著屯堡人獨特的族群記憶。它表現(xiàn)的征戰(zhàn)故事，正好契合了其先祖在明初“調(diào)北征南”、平定西南邊疆的史實，而它所采用的儀式，也多是當年征戰(zhàn)儀式的轉化結果。通過地戲表演，屯堡人得以不斷回顧與重述關于祖先的記憶，同時將地戲表演中包含的“仁、義、智、信、禮、忠、孝、勇”的道德理念滲透到日常生活之中。而在旅游業(yè)開發(fā)之后，隨著場地、內(nèi)容、參與主體的改變，原有的封閉性公共空間成了開放性公共空間，原來承載族群記憶的功能弱化，繼之而起的是商業(yè)化經(jīng)濟下的娛樂功能以及少部分的藝術鑒賞與研究功能。

4.2 實現(xiàn)文化共享與理解

人類在與自然的相處和勞動實踐過程中創(chuàng)造、發(fā)展了文化，但是由于時間、環(huán)境以及其他條件的差異，人類的文化千差萬別。由于文化差異的存在，一種文化中的正?，F(xiàn)象，放到另一種文化中可能完全無法被理解，因為人類的思維方式與行為規(guī)范無不以自己的文化為基準。這種文化差異造成的價值觀或思維方式的不同，是當今世界矛盾與沖突仍然多發(fā)的一個主要原因。因此，要減少不同文化之間的隔閡和摩擦，增加了解互信就顯得特別重要。天龍屯堡文化旅游的開展，為屯堡人與外界的大規(guī)模交往創(chuàng)造了契機。地戲的變遷是一個古老文化適應新時代的大膽嘗試，通過這種變遷，更多人得以接觸、了解地戲，地戲徹底改變了原來那種默默無聞的，只有屯堡人自己才知道的局面。這是一個文化共享與理解的過程，有助于進一步推進、筑牢中華民族共同體意識。

5 結語

地戲的變遷是屯堡文化在遭遇了市場經(jīng)濟后所引發(fā)的屯堡人文化認同轉變的結果。從地戲產(chǎn)生到現(xiàn)在，類似的過程幾百年來其實一直沒有間斷，只不過規(guī)?；虺潭扔兴煌?。任何文化都是一定社會背景下的產(chǎn)物，符合人群所需是文化存在的唯一向度，否則文化就是死文化。因此，我們沒有必要為地戲的變遷過分擔憂，因為這是新的時代在呼喚新的地戲。

參考文獻：

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[3] 歐文·戈夫曼.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].馮鋼，譯.北京：北京大學出版社，2008：95-116.

[4] 鄭曉云.文化認同論[M].北京：中國社會科學出版社，1992：14.

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作者簡介：趙子權（1992—），男，云南臨滄人，碩士在讀，研究方向：民族學。

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