陸 穎

1984年，陳凱歌導(dǎo)演的電影《黃土地》上映。影片講述了八路軍文藝工作者顧青為了搜集民間歌曲來到陜北，住在農(nóng)村貧苦女孩翠巧家中。翠巧從小被定下娃娃親，無法擺脫厄運，借“信天游”歌唱并抒發(fā)內(nèi)心的苦痛。顧青向她描繪了自由平等的延安，翠巧心生向往，在顧青離去時意欲隨行，但顧青無法應(yīng)允。這時，電影鏡頭拉近，導(dǎo)演以仰視的角度，對顧青面部作特寫處理。鏡頭中，顧青緩緩轉(zhuǎn)頭，目光離開翠巧，深邃地投向遠方某處，見圖1。

圖1 影片《黃土地》，人物顧青的社會主義現(xiàn)實主義凝視，1984年

長期在澳洲展開工作的中國電影研究學(xué)者史蒂芬妮·唐納德(Stephanie Donald)以顧青的特寫鏡頭為例，將革命類型片中對英雄人物凝視的特寫表述為“社會主義現(xiàn)實主義凝視”(socialist realist gaze)，并視之為電影媒介與國家意識、公共空間之間的紐帶：

他直視前方，目光越過女孩，并且高出觀眾的視線。觀影時這是很不合時宜的。屏幕長時間定格在這個鏡頭外的“視看”之上，已經(jīng)超出觀眾的可接受范圍。[……]這里有一個頗具深意的手法，即在1984年，如何使觀眾理解翠巧對一道共產(chǎn)主義視線(communist horizon)的信任。(Donald 61)

這種高于觀眾視線(above the spectators’ eyeline)、投向畫面之外(off-screen)的人物凝視，傳遞出翠巧對共產(chǎn)主義的向往，巧妙地借用翠巧的仰視視角與崇拜心理，烘托顧青的英雄形象，實現(xiàn)對理想主義的共情。

一、窺淫欲，共享性與不可見

社會主義現(xiàn)實主義凝視脫離了傳統(tǒng)電影理論中對凝視的單一性別化解讀，后者對“凝視”的探討往往基于男性視野下的視覺快感、窺探欲，以及父權(quán)制結(jié)構(gòu)的命題。20世紀80年代，勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)借助弗洛伊德《性論三欲》對性本能驅(qū)動力的論述，最早將凝視——主要是男性凝視——視作“窺淫-窺視癖”的觀看：女性作為指稱閹割的表征，突出了自身的被觀看性。電影的編碼創(chuàng)造出一種凝視、一個世界和一種客體對象，因而創(chuàng)造出一種按欲望度量剪裁的幻覺(穆爾維 531)。

唐納德拒絕穆爾維凝視理論中將女性對象被動化的做法，反對男性視角的單一化鏡頭語言。在鏡頭畫面中，攝像機、觀眾(spectator)、男性主演“共同看向”(look together)女性對象，形成性別化的敘事結(jié)構(gòu)，但不得忽略的是，這種性別化的凝視(gendered gaze)與視覺的雙向性(mutuality)及偶像崇拜(fetish)緊密相連，帶有崇拜性的人像特寫能夠填充不同凝視主體之間形成的交互空間。而社會主義現(xiàn)實主義凝視的特殊性體現(xiàn)出視線交互的破壁，即鏡頭內(nèi)與鏡頭外空間、現(xiàn)實與電影空間的界限打破。它是這樣一種凝視——

這種凝視在本質(zhì)上是反個體性的。它屬于偉大的領(lǐng)導(dǎo)人以及集體性活動的代表人。作為敘事的隱喻，它傾向于表達革命的浪漫和英雄化的未來，而不是人物個人心理的私密活動。這種凝視是無法獲得回應(yīng)的凝視，為了使它顯得不那么荒唐可笑，就需要有觀眾共同來承擔。因此，在具體語境下，如在蓋羅瓦尼的電影以及中國革命浪漫主義影片中，為了被充分理解，這種凝視必須由多方主體共享。(Donald 62)

這里提到的蘇聯(lián)著名演員米凱爾·蓋羅瓦尼(Mikhail Gelovani，1893—1956年)以扮演斯大林著稱，他慣于將視線移出鏡頭畫面，以對遠方的凝視隱喻希望與光明，是使用社會主義現(xiàn)實主義凝視的熒幕大師(Bazin 18)，見圖2。

圖2 米凱爾·蓋羅瓦尼飾演的斯大林

從這段表述中，可梳理出社會主義現(xiàn)實主義凝視的四個特點：1.想象性，即視線匯集于一個預(yù)設(shè)的地平線(assumed horizon)，目光的凝視點必須自我設(shè)定，而非客觀存在；2.強調(diào)集體性，反對個人主義；3.領(lǐng)導(dǎo)性，即這種凝視或出自偉大領(lǐng)導(dǎo)人，或代表了某種集群性行為；4.共享性與交互性，社會主義現(xiàn)實主義凝視更樂于指向革命的浪漫主義精神和英雄化的未來(heroic future)，并不強調(diào)對角色個體內(nèi)心世界的細致描繪。正因如此，目光的投射需要獲得來自觀眾或者其他角色的視覺反饋，才能形成主體間性的互動，確保社會主義現(xiàn)實主義凝視被觀眾完全理解。

值得注意的是，由于這種凝視的注視點是一個鏡頭外的、不可見的、被對象化的“英雄化未來”，因此社會主義現(xiàn)實主義凝視的對象是被賦予革命浪漫主義精神的高度抽象化存在。在拍攝手法上表現(xiàn)為：1.人物視線高于觀看者視線；2.人物目光固定投射于(fixed stare)畫面外的某個點。在“觀眾→角色人物→凝視對象”的視線走向中，凝視的對象成為不可見的存在、一個可見視域的失敗點，與角色人物進行對視。

這在某種程度上是向雅克·拉康凝視理論的回歸。事實上，穆爾維提到的電影視覺快感及其引發(fā)的窺視癖很大程度上受到拉康的凝視理論影響，后者提出鏡像階段孩子的生理需求(physical ambitions)超越原動能力(motor capability)，為穆爾維強調(diào)影像的重要性奠定了理論和事實基礎(chǔ)，即“一個影像構(gòu)成了想象界的基質(zhì)，構(gòu)成了認知/誤認和認同的基質(zhì)”(穆爾維 525)。在對凝視的考察中，拉康認為凝視必須作為一個對象才能起作用，表現(xiàn)癖和偷窺癖的沖動均圍繞它建構(gòu)起視覺驅(qū)動——簡言之，凝視必須是關(guān)于視覺沖動的對象，它不僅產(chǎn)生焦慮，而且產(chǎn)生快感(

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Four

181)。拉康在承認凝視的內(nèi)化是一種想象與幻覺的同時，強調(diào)來自外部凝視的效果，“那在可見性最為深刻地決定我的東西，就是出于外部。透過凝視，我進入光亮中，從凝視里，我接受其效果。因此可以說凝視是這樣一種工具：透過它——如果允許我像往常一樣以肢解的方式使用一個詞——我‘被攝入像中’(photographed)”(

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Seminar

106)。換言之，來自想象界的他者的目光介入并干涉了自我的形成。

考察凝視理論發(fā)現(xiàn)，唐納德提出的社會主義現(xiàn)實主義凝視從生成機制和發(fā)生效用方面，暗合了電影學(xué)視角下凝視理論的潛在理路：一方面，它實現(xiàn)了作為電影鏡頭語言的凝視本身可能帶來的視覺快感，引發(fā)觀看者對未來的憧憬與向往，但通過突出人物的英雄性削減了穆爾維語境下的性別化指向；另一方面，社會主義現(xiàn)實主義凝視對象的不可見和想象性反過來作用于凝視的發(fā)出者(片中角色)，作為來自他者的不可見的、想象的凝視之回返，社會主義現(xiàn)實主義凝視介入并干預(yù)主體的反身性自我構(gòu)成。

社會主義現(xiàn)實主義的凝視高于觀眾的觀看視線，超越影片的敘事層面，超脫于觀眾所處的現(xiàn)實世界，但又與之交互糾纏。電影敘事致力于對當下歷史話語的統(tǒng)一性呈現(xiàn)。通過合理的拍攝手法，社會主義現(xiàn)實主義凝視能夠強化歷史宏觀敘事的崇高感和完整度，在過去、當下和未來之間架構(gòu)隱性的時間橋梁。

二、文藝思想的自覺本土化

美國明尼蘇達大學(xué)的中國電影研究者馬杰生(Jason McGrath)以唐納德的觀點為輻射，借助中國革命現(xiàn)實主義電影的現(xiàn)實性傳統(tǒng)，對社會主義現(xiàn)實主義凝視的生成與發(fā)展作了更深入的補充說明。社會主義現(xiàn)實主義凝視源自蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”文藝思想，本土文化的兼容為該凝視現(xiàn)象的出現(xiàn)提供了文化土壤。

20世紀30年代，蘇聯(lián)文藝模式在被提出時，馬克西姆·高爾基就已將“革命浪漫主義”題寫于社會主義現(xiàn)實主義模式之中(Robin 14)。1934年，蘇聯(lián)在第一次作代會上正式提出了“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法：

社會主義現(xiàn)實主義是蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評的基本方法，它要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實；同時，藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來。(許南明 17)

中國的文藝工作者對蘇聯(lián)文藝思想的學(xué)習(xí)在30年代也已開始。周揚很早就關(guān)注到蘇聯(lián)的文藝思想，他曾專寫《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》一文來陳述其藝術(shù)思想和方法的特殊性，隨后在《社會主義現(xiàn)實主義——中國文學(xué)前進的道路》一文中明言：

社會主義現(xiàn)實主義首先要求作家在現(xiàn)實的革命的發(fā)展中真實地去表現(xiàn)現(xiàn)實。生活中總是有前進的、新生的東西和落后的、垂死的東西之間的矛盾和斗爭，作家應(yīng)當深刻地去揭露生活中的矛盾，清楚地看出現(xiàn)實發(fā)展的主導(dǎo)傾向，因而堅決地去擁護新的東西，而反對舊的東西。(周揚 210—211)

馬杰生在研究時也發(fā)現(xiàn)，將浪漫主義植入社會主義現(xiàn)實主義的舉措主要出于對新的現(xiàn)實主義的渴求，唯其如此，現(xiàn)實境況才能對接革命未來，新的理念得以滲透入生活的各個層面?！盁o產(chǎn)階級或社會主義現(xiàn)實主義對浪漫主義的接納，離不開對新現(xiàn)實主義的呼喚，既要將現(xiàn)實投射至革命未來，又要穿透現(xiàn)實的表面，揭示其內(nèi)在的本質(zhì)。”(McGrath 349)

1942年，毛澤東在延安發(fā)表文藝座談講話，提出文藝創(chuàng)作“源于生活，高于生活”的原則。這同時也為革命浪漫主義元素提供了合法性，因為“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”(浙江美術(shù)學(xué)院繪畫教材編寫組編 6)，亦即是說，文藝作品與“普通的實際生活”之間允許，甚至要求存在浪漫主義的改造，“自一九四二年毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，我們的文學(xué)藝術(shù)工作便有了一個明確的社會主義現(xiàn)實主義的基本方向”(郭沫若 3)。事實上，1953年9月的中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會已經(jīng)非常明確地將社會主義現(xiàn)實主義用于對文藝的基本要求(呂澎 409)。

本土化的“社會主義現(xiàn)實主義”文藝是這樣一種藝術(shù)創(chuàng)作：“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實。同時藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來?！?北京師范大學(xué)文藝理論組編 468)中國的社會主義現(xiàn)實主義并不是隔絕浪漫主義，新現(xiàn)實主義在本質(zhì)上需要浪漫主義的元素，這就是社會主義現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義的結(jié)合。

對中國文藝工作者而言，“社會主義現(xiàn)實主義”并不是一個難以理解的外來術(shù)語?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義在我國文學(xué)上并不是一個新的問題，‘五四’以來中國革命的文學(xué)運動，就是在工人階級思想領(lǐng)導(dǎo)下沿著社會主義現(xiàn)實主義的方向發(fā)展過來的?！?茅盾 19)1950年8月，《人民美術(shù)》首次刊載了蘇聯(lián)美術(shù)作品，藝術(shù)家伊里亞·葉菲莫維奇·列賓(Ilya Yefimovich Repin)被重點介紹，隨后現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作手法被中國藝術(shù)家紛紛效仿。1954年創(chuàng)刊的《美術(shù)》雜志陸續(xù)刊登蘇聯(lián)繪畫作品和藝術(shù)理論文章。同年，新華書店發(fā)行、華東人民美術(shù)出版社出版的“造型藝術(shù)理論譯叢”面世，重點推出《論列賓的技法》一書。談到人物肖像繪制方法時，書中強調(diào)列賓對“眼睛”“目光”的注重，著重解釋了社會主義現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作對目光的處理技法：

在創(chuàng)造形象的矛盾性時，我們很明顯地可以看到跳躍著熱烈的思想和精神力量的緊張，[……]在這兒起著作用的不僅是卓越地表現(xiàn)了溫柔的深灰色的眼睛，憂郁的沉思著的目光，[……]而且還有色彩上的溫柔對照[……]從傳達臉部的表情開始，到色彩的和諧為止，全部服從于一個目的——最為深入的揭露出人物的情緒和性格。(聶陀修文 27)

基于此，最典型的文藝現(xiàn)象之一是電影創(chuàng)作和拍攝技法上的視覺呈現(xiàn)。蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”理論主張和中國的具體實踐結(jié)合后，形成了一種新的創(chuàng)作方法，那就是“革命現(xiàn)實主義電影”(陸紹陽 10—11)。從中國第三代導(dǎo)演，如謝鐵驪等人的作品中體現(xiàn)出來的意識形態(tài)、敘事和蒙太奇語言都可看出與前蘇聯(lián)電影之間的潛在關(guān)聯(lián)，其中包括對社會主義現(xiàn)實主義凝視的拍攝。

三、想象空間的“縫合點”(quilting point)

從視覺傳達上來看，社會主義現(xiàn)實主義凝視對鏡頭外部空間的指向，彌補了畫面的有限性，使得“意識形態(tài)真實”(ideological truth)對接角色與觀眾，進而達到共情的效果。

馬杰生將凝視目光所投諸的空間稱為“鏡頭外部的意識形態(tài)空間”(offscreen ideological space)，凝視作為橋梁，聯(lián)通了想象的外部世界與鏡頭內(nèi)部的世界。他由此對接“勒福爾悖論”(Lefort’s Paradox)對內(nèi)部、外部世界彌合的討論，并引用涉獵蘇聯(lián)歷史研究的人類學(xué)學(xué)者阿列克西·約查克(Alexei Yurchak)對外部“客觀真實”(objective truth)的描述：

意識形態(tài)話語要實現(xiàn)再生力量的功能，就必須聲稱其代表了存在于外部的“客觀真實”；然而，這種“客觀真實”的外在本質(zhì)使得意識形態(tài)話語內(nèi)在地缺乏對其進行全面描述的路徑，這最終將破壞該話語的合法性及其所支撐的力量。(McGrath 353—354)

約查克認為，意識形態(tài)話語(ideological discourse)的權(quán)力再生得益于對外部客觀真實的建構(gòu)，該建構(gòu)正因其外在性本質(zhì)(external nature)，才使得內(nèi)部意識形態(tài)話語無法就其本身進行具體的描述。在影片中，則體現(xiàn)為英雄人物的社會主義現(xiàn)實主義凝視指向一個存在于外部的、支撐意識形態(tài)話語合法性的“客觀真實”，即一個“屏幕外的崇高存在”(offscreen sublime presence)。馬杰生將來自外部的“意識形態(tài)真實”與電影圖像的“象征性場域”(symbolic field)相結(jié)合，嘗試性地以1961年謝晉導(dǎo)演的《紅色娘子軍》為例進行說明。

馬杰生認為，導(dǎo)演為表現(xiàn)洪常青入獄期間的心理變化，使用了一組典型的社會主義現(xiàn)實主義凝視特寫連拍(圖3)：鏡頭首先鎖定洪常青上半身(a)，隨后焦距拉近，畫面鎖定于人物面部(b)，這時洪常青看到了監(jiān)獄墻面上的黨旗和“共產(chǎn)黨萬歲”字樣，鏡頭緩慢從左向右移動，最后長時間鎖定在黨旗上。與此同時，人物的特大面部特寫與黨旗重疊(c)，洪常青的社會主義現(xiàn)實主義凝視被強化，紅旗在這里形成一個象征性敘事符號。

a.

b.

c.

人物的社會主義現(xiàn)實主義凝視特寫，以及紅旗符號的出現(xiàn)，彌合了外部意識形態(tài)話語與內(nèi)部敘事情節(jié)的間隙。借用拉康的“縫合點”(point de capiton)概念，馬杰生也將之稱為“縫合點”(quilting point)。社會主義現(xiàn)實主義凝視象征的外在客觀真實及其匹配的意識形態(tài)話語是抽象的、不具形的，因此無法通過視覺呈現(xiàn)。只有通過人物的社會主義現(xiàn)實主義凝視進行符號化的象征處理，觀眾才能通過想象對接人物主體的心理和精神狀態(tài)。與此同時，具有相同符號指向意義的黨旗，因其具象化和具體性，彌補了社會主義現(xiàn)實主義凝視的不具形所帶來的缺陷。

根據(jù)馬杰生的分析，圖像彌合處理在1959年的電影《青春之歌》早有運用。如圖4所示，在對人物林道靜的社會主義現(xiàn)實主義凝視作特寫(c)之前，鏡頭里出現(xiàn)了黨旗(b)，隨后鏡頭拉近至人物面部。兩者的圖像化疊置彌合了內(nèi)外世界之隔閡，社會主義現(xiàn)實主義凝視由此生效：

a.

b.

c.

意識形態(tài)的客觀真實仍然可以通過縫合點的替代形象進行表征，比如旗子，通過觀看者的想象，一個最終是空泛的能指，借由直接依附于不可表征的“他者”，便能夠指向整個符號場域。(McGrath 354)

在隨后興盛的革命現(xiàn)實主義電影中，社會主義現(xiàn)實主義凝視恰到好處地結(jié)合了中國傳統(tǒng)戲劇的身體符號特征。例如，由小說《林海雪原》改編的電影《智取威虎山》上映時，王潤身飾演的英雄人物楊子榮便表現(xiàn)出典型的社會主義現(xiàn)實主義凝視：他雙眉緊鎖，目光炯炯，視線切出畫面，朝向遠方，表現(xiàn)出英雄人物的革命意志與對新世界的憧憬(圖5)。它巧妙結(jié)合了傳統(tǒng)京劇的“亮相”姿勢，將革命英雄人物的精神與意志最大化。馬杰生文中談到，社會主義現(xiàn)實主義凝視的最終目的是使觀眾代入角色，例如革命現(xiàn)實主義電影試圖由此“向觀眾灌輸絕對且崇高的意識形態(tài)真實，使其產(chǎn)生直觀感受，以此激發(fā)觀眾的英雄主義精神(heroic spirit)”(McGrath 369)。

圖5 革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》，新華社展，1970年

四、凝視作為圖像的述行⑥

觀眾在觀影過程中，借由英雄人物的社會主義現(xiàn)實主義凝視感到身份的代入、情緒的共鳴和精神的激勵。這部分取決于凝視在影像傳播和接受過程中的述行性轉(zhuǎn)化。作為一種視看行為，凝視被日漸賦予權(quán)威話語的儀式性，其陳述性維度(constative dimension)弱化，述行性維度(performative dimension)增強，這種轉(zhuǎn)向源于凝視的圖像行為實質(zhì)。

電影以熒幕為媒介，對定格圖像作動態(tài)串聯(lián)，輔以音效、劇場空間等感官影響，作用于觀眾的視覺、聽覺與空間感知。圖像行為可理解為對觀賞者的感受、思考以及行動作出的反應(yīng)?！斑@種反應(yīng)產(chǎn)生于圖像的力量，也產(chǎn)生于圖像與其對面的觀賞者、觸摸者乃至傾聽者之間的相互作用?！?布雷德坎普 41)作為圖像的視覺傳達，觀影行為因此也是對圖像的閱讀行為。社會主義現(xiàn)實主義凝視來自圖像人物，作用于圖像人物與讀圖者、觀影者之間，對圖像中的社會主義現(xiàn)實主義凝視進行試看，這一行為本身體現(xiàn)了圖像對讀圖者的施力。

早在文藝復(fù)興時期，達·芬奇也曾提出圖像能夠“俘獲并拘禁”觀賞者的說法，他認為不去揭開圖像的面紗能夠使觀賞者獲得自由。因為“圖像在視網(wǎng)膜上觸發(fā)的力就是圖像的壓力[……]圖像壓力作為對軀體的一種壓力，產(chǎn)生了一種觸覺反應(yīng)。就字面的意義說，觀察者被圖像抓住了”(布雷德坎普 276)。那么，來自圖像的凝視對觀賞者來說，將造成雙重互動、對話和控制力量，因為凝視的目的也是控制。在視覺藝術(shù)的心理學(xué)領(lǐng)域，也有學(xué)者強調(diào)畫像凝視對讀圖者情感的控制，視其為情感的動因，認為不管是《蒙娜麗莎》中人物對讀圖者的直視，還是《伊拉斯謨肖像》的人物側(cè)視(圖6)，來自圖像人物的凝視都能夠產(chǎn)生情感力量(emotional potency)：

圖6 漢斯·荷爾拜因(Hans Holbein)：《伊拉斯謨肖像》(Erasmus)，油畫，1523年，現(xiàn)藏巴黎盧浮宮

萊昂納多的《蒙娜麗莎》神秘地凝視著讀圖者，而在荷爾拜因的《伊拉斯謨肖像》中，視線的轉(zhuǎn)向意味著超然的沉思。歷史上，軍事、政治和宗教領(lǐng)袖的情緒效力，必然部分地源自我們對眼神接觸的本能反應(yīng)，即便他們是圖像中的人物。(Mather 84)

美國歷史學(xué)者馬丁·杰伊(Martin Jay)的著作《低垂之眼：20世紀法國思想中對視覺的詆毀》(

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)直接以“最崇高的感官：從柏拉圖到笛卡爾的視覺”(The Noblest of the Senses：Vision from Plato to Descartes)作為主體內(nèi)容開篇，不無道理。他認為，眼睛“是感覺的中心，行為的仲裁者，它是抑制劑，也是刺激劑”(10)。特定情況下，人物目光的凝視足以替代人物的面龐甚至主體性的精神在場，“我們并不把人眼看作一個接收器。當你看著眼睛時，你看到某些東西從中走出。你看到的是眼睛的凝視”(Wittgenstein 1100)。社會主義現(xiàn)實主義凝視發(fā)生于凝視主體與被凝視者之間，雙方形成看與被看、凝視與被凝視的關(guān)系，同時也形成施動和被動的相互作用，“圖像不是忍受者，而是關(guān)系到知覺的經(jīng)驗和行動的生產(chǎn)者，這是圖像行為學(xué)說的本質(zhì)”(布雷德坎普 283)。

由此便不難理解馬杰生論文末尾對約查克所提的“述行性轉(zhuǎn)向”(performative shift)的引述，前者將社會主義現(xiàn)實主義凝視對觀眾施加的視覺力量歸結(jié)為圖像的述行性，認為這是中國革命現(xiàn)實主義電影的美學(xué)特征。約查克則循本溯源，從文化研究視角切入，認為權(quán)威話語通過跨媒介的復(fù)制、傳播和再造，以具體的儀式化形式(ritualized forms)得以呈現(xiàn)。傳播過程中，這些儀式化形式所指向的權(quán)威話語開始衍生出新的意義：

權(quán)威話語的述行性維度在規(guī)模和本質(zhì)方面都是獨一無二的。在此期間，大部分權(quán)威話語的儀式行為都經(jīng)歷了這種轉(zhuǎn)向。[……]儀式或言語行為的述行性再現(xiàn)事實上使日常生活中出現(xiàn)了多樣化、多重性，且不可測的意義的出現(xiàn)，其中包含那些與權(quán)威話語的固有含義并不吻合的意義。(Yurchak 25)

從“陳述性”向“述行性”轉(zhuǎn)向意味著被凍結(jié)(frozen)和固化(fixed)的權(quán)威話語從一個文本復(fù)制或挪用于另一個文本時，引發(fā)了儀式化行為(ritualized acts)在內(nèi)容上的相應(yīng)轉(zhuǎn)變，這些轉(zhuǎn)變表現(xiàn)為話語的視覺化、正規(guī)化和生活化：

這種復(fù)制過程發(fā)生在文本層面、意識形態(tài)的視覺話語(宣傳畫、電影、紀念碑、建筑)、儀式話語(會議、報告、制度踐行、慶典)，以及許多日常實踐中的集中式“形式結(jié)構(gòu)”中(例如學(xué)校課程、商品價格以及城市時空中的一般組織)。(Yurchak 26)

換言之，包括宣傳畫報、電影等在內(nèi)的視覺性話語(visual discourse)是述行性轉(zhuǎn)向的一個重要層面，對社會主義現(xiàn)實主義凝視的影像呈現(xiàn)便包含在內(nèi)。述行性轉(zhuǎn)向的發(fā)生有其文化必然性，圖像的傳播、文化的繁衍自有其生命力，權(quán)威話語的陳述性因其傳播需要，必然轉(zhuǎn)向述行性的行為驅(qū)動。與此同時，包括視覺圖像在內(nèi)的儀式性行為將逐漸消解權(quán)威話語陳敘性的固化，話語行為的轉(zhuǎn)向與圖像行為的轉(zhuǎn)向彼此觸發(fā)生成。

社會主義現(xiàn)實主義凝視之所以能夠產(chǎn)生深廣的視覺效用，正是因為讀圖者受到圖像行為的施動。觀影過程中，作為述行性圖像的社會主義現(xiàn)實主義凝視與觀眾實現(xiàn)目光交互，觀影體驗便轉(zhuǎn)換為圖像行為向觀眾施加視覺壓力(visual height)的過程，英雄人物的社會主義現(xiàn)實主義凝視正體現(xiàn)了圖像目光的行為力量，這也呼應(yīng)了布雷德坎普圖像行為學(xué)說的最終落腳點：圖像行為是知覺的經(jīng)驗和行動的生產(chǎn)者。社會主義現(xiàn)實主義凝視，是特定語境下的圖像行為，它以圖像目光為媒介作用于讀圖者(觀影者)，實現(xiàn)知覺經(jīng)驗的傳遞、影像空間的破壁，以及視覺性的文化創(chuàng)生。

注釋[Notes]

① 拉康對觀看行為與自我構(gòu)成性功能的討論是在其提出的“鏡像階段”和“想象界”的模式展開的，在這里凝視理論分為兩個層面的討論：可能的視看，即“想象界的凝視”(gaze of the imaginary)；不可能的視看，即“對象a的凝視”/“實在界的凝視”(gaze of the real)。下文討論主要圍繞“想象的凝視”展開。

② 由于穆爾維預(yù)設(shè)在視覺性中，性別化的差異結(jié)構(gòu)都基于異性戀模式，即界限化地強調(diào)男性特征和女性特征，這導(dǎo)致現(xiàn)實層面的實際疏漏，后來因此受到男女同性戀者的抨擊。

③ 該文最初為蘇聯(lián)文學(xué)雜志《旗幟》撰寫，最早載于《旗幟》刊物1952年12月號，次年初為《人民日報》1953年1月11日頭版全文轉(zhuǎn)載。隨后，《新華月刊》1953年第2號第211頁再次轉(zhuǎn)載該文。

④ 克洛德·勒福爾(Claude Lefort,1924—2010年)，法國哲學(xué)家和社會活動家，曾師從現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂，是法國政治哲學(xué)復(fù)興的代表人物之一。

⑤ 阿列克西·約查克(Alexei Yurchak,1960— )，現(xiàn)加州大學(xué)伯克利分校人類學(xué)教授，主要研究方向為話語政治、意識形態(tài)理論與流行文化。

⑥ Performative，在語言行為理論中被譯為“述行性”，另有“行為性”“施為性”等表述。本文將引用圖像行為理論的通用表達，使用“述行性”一詞，意指圖像本身就具有行為效果。下文約查克教授論著引述中使用的“performative shift”也將相應(yīng)地譯為“述行性轉(zhuǎn)向”。

⑦ 達·芬奇曾在一張紙條上寫下這句名言：“如果你熱愛自由的話，那么你就不要揭開我的面紗，因為我的面紗就是熱愛自由的地牢?！币勒詹祭椎驴财盏膱D像行為理論分析，這句名言暗示了一種實踐活動，即平時把圖像掩蓋起來，因為“作品向一位朝它走過來的人說道，揭開它的面紗的做法是和失去他的自由聯(lián)系在一起的。這部作品，也就是這幅圖像仿佛在說話，在發(fā)表意見，它要求那個新來的觀賞者做出相應(yīng)的反應(yīng)”，參見霍斯特·布雷德坎普：《圖像行為理論》，寧瑛等譯，南京：譯林出版社，2016年，第5頁。

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