葉楚炎

韻散結(jié)合是宋元話本小說(shuō)敘述方面的一個(gè)重要特質(zhì)，因此，除了散文表述之外，韻文方面的素養(yǎng)對(duì)于說(shuō)話藝人而言同樣重要。在《醉翁談錄》中便有：“論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說(shuō)古詩(shī)是李、杜、韓、柳篇章”、“吐談萬(wàn)卷曲和詩(shī)”(羅燁 3—5)之語(yǔ)，從中可見(jiàn)，作為說(shuō)話藝人，在韻文方面需要有豐富的積淀，而對(duì)此他們其實(shí)是頗為自詡的。

由上述這幾句話同樣可以看到，說(shuō)話藝人在韻文方面的修為并不體現(xiàn)在創(chuàng)作方面，而主要是以記誦的方式將詩(shī)詞韻文等作為自身的知識(shí)儲(chǔ)備，然后在現(xiàn)場(chǎng)表演中將之呈現(xiàn)出來(lái)。依據(jù)呈現(xiàn)方式的不同，可以大致將說(shuō)話藝人韻文的使用分為兩種：第一種是直接引用，即將他們韻文的知識(shí)儲(chǔ)備直接調(diào)度出來(lái)，挪用為小說(shuō)中的某一首韻文；第二種則是間接引用，也便是將他們所儲(chǔ)備的韻文知識(shí)重新加以拼集組合，然后以一首新作的面貌呈現(xiàn)在小說(shuō)中，這種間接引用的方式，也便是我們通常所說(shuō)的“集句”。

集句是“古代文學(xué)創(chuàng)作中一種常見(jiàn)、甚至是一些人所喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式”(吳承學(xué) 12)。從集句這一文體自身發(fā)展的角度來(lái)看，雖然早在先秦時(shí)就已有集句性質(zhì)的作品，但集句的廣泛流行卻是在宋代，并且還出現(xiàn)了王安石這樣大量創(chuàng)作集句詩(shī)，并極大提升了集句詩(shī)的文學(xué)品格的作家。并且，集句詞也出現(xiàn)于北宋。這也就意味著，話本小說(shuō)的成熟與興盛和集句的成熟與興盛基本在同一時(shí)期，這也成為兩者之間發(fā)生共融的一個(gè)重要的文學(xué)背景。

除了以集句的方式進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作之外，在作為通俗文學(xué)的戲曲中也會(huì)用到集句，而這也引發(fā)了學(xué)界對(duì)于戲曲中集句的探討。相對(duì)而言，論者雖然也會(huì)意識(shí)到話本小說(shuō)中集句的存在，但對(duì)于話本小說(shuō)中集句的討論卻基本上付諸闕如。其實(shí)，在宋元話本小說(shuō)中，“集句”可能比我們之前所知道的還要普遍，而集句的廣泛使用也集中體現(xiàn)了話本小說(shuō)中韻文的一些重要特質(zhì)。本文便以宋元話本小說(shuō)中的集句為研究對(duì)象，探討此類韻文的知識(shí)特性及其小說(shuō)功能。

需要說(shuō)明的是，由于除了《新編紅白蜘蛛小說(shuō)》的殘頁(yè)之外，宋元時(shí)期的話本小說(shuō)作品幾乎都已失傳，因此，本文所討論的宋元話本小說(shuō)基本都是刊刻于明代，但經(jīng)過(guò)胡士瑩、程毅中等諸位先生考訂，認(rèn)為其“主體尚存宋元舊觀”(程毅中 28)的作品，具體篇目以程毅中先生輯注的《宋元小說(shuō)家話本集》所收作品為準(zhǔn)，以期通過(guò)對(duì)于這些話本小說(shuō)中韻文的考察，較為系統(tǒng)地梳理和探討宋元話本小說(shuō)中的集句。

一、入話、頭回：作為表演伎藝的集句

在宋元話本小說(shuō)中，集句會(huì)作為一種特殊的“入話”或“頭回”出現(xiàn)在小說(shuō)的篇首。在《西山一窟鬼》中，起首便是一首詞，后面則道：

這只詞名喚做《念奴嬌》，是一個(gè)赴省士人姓沈名文述所作，元來(lái)皆是集古人詞章之句。如何見(jiàn)得？從頭與各位說(shuō)開(kāi)。(程毅中 199)

此后便開(kāi)始逐一舉出這首集句詞所集的詞作，連同這首集句詞《念奴嬌》，共有十五首韻文，共同構(gòu)成了《西山一窟鬼》的入話。

相似的開(kāi)頭也出現(xiàn)在《史弘肇傳》里。在入話之后，小說(shuō)中引入了一個(gè)《八難龍笛詞》的故事作為頭回。而這個(gè)《八難龍笛詞》本就是一個(gè)有關(guān)集句的故事：在故事的主人公洪內(nèi)翰當(dāng)席寫(xiě)作了一首《虞美人》后，孔通判挺身而出，告訴眾人這首詞乃是集句之作，并且“乃就筵上，從頭一一解之”(程毅中 598)，一連說(shuō)出了這首《虞美人》所集的八首詩(shī)詞，加上前面的《虞美人》和洪內(nèi)翰最后所寫(xiě)的一首《水調(diào)歌頭》，也基本是由這十首韻文作品共同組成了此篇小說(shuō)的頭回。

由以上兩個(gè)例子可見(jiàn)，“集句”給說(shuō)話藝人提供了一個(gè)頗為適宜的方式去展現(xiàn)他們的韻文知識(shí)。

首先，通過(guò)集句的方式，可以現(xiàn)場(chǎng)表演更多的詩(shī)詞韻文。可以看到，除了《碾玉觀音》，宋元話本小說(shuō)中極少出現(xiàn)類似于《西山一窟鬼》這種一連使用十?dāng)?shù)首詩(shī)詞作為入話的情形。而在宋元話本小說(shuō)的頭回中，《簡(jiǎn)帖和尚》已算是運(yùn)用了較多韻文的，但也只有六首而已，像《史弘肇傳》這般容納了十首韻文的頭回亦是絕無(wú)僅有。相對(duì)于《碾玉觀音》以“春歸”作為線索串聯(lián)起入話部分的十一首韻文，《西山一窟鬼》之入話和《史弘肇傳》之頭回以集句為綱將這些韻文組織起來(lái)也更為恰切自然，因此，從中我們能看到“集句”作為小說(shuō)入話和頭回的一個(gè)顯著優(yōu)勢(shì)，即能夠以較為平易的方式融入更多的韻文作品，以充分展現(xiàn)甚至是炫耀說(shuō)話藝人的韻文功底。當(dāng)然，話本小說(shuō)中的韻文較為特殊，特別是入話和頭回中用于候場(chǎng)和靜場(chǎng)的韻文可能會(huì)由于現(xiàn)場(chǎng)表演的需要隨時(shí)增減，在進(jìn)入文本的過(guò)程中，頭回和入話中的韻文或許也會(huì)被刪減。但相對(duì)說(shuō)來(lái)，話本小說(shuō)中的集句韻文在表演中卻有其恒定性：由于集句韻文和所集韻文是一個(gè)整體，因此在表演中不會(huì)受到臨時(shí)增減的影響，在進(jìn)入文本的過(guò)程中也不會(huì)被刪減。這也就意味著，相對(duì)于其他形式的入話和頭回，在以集句作為入話和頭回的這些小說(shuō)中，我們能較為完整地領(lǐng)略這些入話和頭回現(xiàn)場(chǎng)表演的實(shí)況。

其次，集句將諸多詩(shī)詞韻文統(tǒng)一在一個(gè)獨(dú)立的故事單元中，避免了大量韻文的涌入對(duì)于故事主體可能造成的傷害，同時(shí)集句本身也構(gòu)成了一個(gè)精彩的表演。《西山一窟鬼》之入話以及《史弘肇傳》之頭回都自成一個(gè)獨(dú)立的故事單元，我們當(dāng)然可以質(zhì)疑這一故事單元與正話故事的聯(lián)系過(guò)于松散，但從另一角度看，也正是由于這一故事單元中容納了更多可以展現(xiàn)說(shuō)話藝人韻文才能的詩(shī)詞，正話的故事才不必放入更多與故事關(guān)系松散的韻文作品，從而保證了故事敘述的流暢和緊湊。與此同時(shí)，集句本身也成為了一個(gè)充滿懸念的表演。集句的基礎(chǔ)是對(duì)于大量韻文的掌握，以這些韻文作為創(chuàng)作資料庫(kù)，并從中進(jìn)行最為恰切的調(diào)度和搭配。值得注意的是，說(shuō)話藝人表演集句的過(guò)程其實(shí)與集句的創(chuàng)作過(guò)程正好相反，他們先舉出的是一首看似普通的詩(shī)詞作品，再揭破其為集句，然后通過(guò)對(duì)于所集詩(shī)詞的逐一注解，將集句賴以產(chǎn)生的其他詩(shī)詞現(xiàn)場(chǎng)背誦出來(lái)。這種表演程序?qū)⒂^眾的注意力凝聚到對(duì)于集句的現(xiàn)場(chǎng)揭秘上來(lái)，營(yíng)造了足夠的懸念感，也足以彌補(bǔ)大段詩(shī)詞表演本身所潛藏的故事性偏弱的缺憾。此外，這兩篇小說(shuō)中的集句都是集句詞，“集句詞比集句詩(shī)難度更大”，這也就意味著，相對(duì)于集句詩(shī)，集句詞更能炫技；且“詞體為長(zhǎng)短句，集句詞往往要割裂原句以求合式”(吳承學(xué) 17)，在表演中，不同于列舉原詩(shī)便可以令人一目了然的集句詩(shī)，集句詞往往要經(jīng)過(guò)解說(shuō)才能讓觀眾明白就里，這也進(jìn)一步增加了表演本身的懸念意味。

其三，從文體特征來(lái)說(shuō)，集句本身就是一種游戲文字，其自身所具有的娛樂(lè)性也正契合了說(shuō)話伎藝提供娛樂(lè)表演的現(xiàn)實(shí)需要。在宋人孫應(yīng)時(shí)所寫(xiě)《跋胡元邁集句》中，對(duì)于集句有頗多的貶抑，認(rèn)為集句“可以為工不可以為高，足以貽世不足以名世”，只不過(guò)是“近世斯人游戲法耳”(孫應(yīng)時(shí) 644)。但這一對(duì)于集句的輕視和貶斥，卻恰會(huì)成為集句被說(shuō)話藝人吸納的原因：對(duì)于說(shuō)話表演來(lái)說(shuō)，更適合表演需求的“為工”“貽世”，顯然比文人所期許的“為高”“名世”更為重要，而“游戲”的特性也使得集句具備了出現(xiàn)在表演場(chǎng)上的潛質(zhì)。除此之外，不僅是廣博的韻文知識(shí)，集句還能展現(xiàn)說(shuō)話藝人多方面的才能，并為說(shuō)話表演增添不一樣的意趣。便如吳承學(xué)先生所總結(jié)的：“集句創(chuàng)作既需博學(xué)，又尚急智；既要巧思，又要雅趣。”(吳承學(xué) 13)說(shuō)話藝人的集句表演應(yīng)當(dāng)是宿構(gòu)的，但在現(xiàn)場(chǎng)表演中，這些詩(shī)詞都是脫口而出，因此很容易給觀眾留下臨場(chǎng)生發(fā)的印象。這在博學(xué)之外，也建構(gòu)起說(shuō)話藝人“急智”“巧思”的形象，而這一形象應(yīng)當(dāng)也是說(shuō)話藝人試圖通過(guò)集句表演傳達(dá)給觀眾的。與此同時(shí)，集句包括其所集詩(shī)詞亦會(huì)為小說(shuō)故事增添更多的“雅趣”，即便在以市民階層為主的觀眾群中，也依然會(huì)有了解和接受雅文化的需求，而具有雅趣的集句也便由此成為了更多體現(xiàn)俗趣的正話故事的有益調(diào)劑和補(bǔ)充。

通過(guò)這兩篇作品可以看到，作為入話和頭回的集句形成了一個(gè)獨(dú)立于正話之外的表演單元。由此提醒我們注意：對(duì)于集句這一文體的演變脈絡(luò)而言，宋元話本小說(shuō)中的集句也是其中的重要一環(huán)。集句在北宋時(shí)期獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，這恰與話本小說(shuō)的興盛同時(shí)。而從話本小說(shuō)留存的集句表演中，可以想見(jiàn)其在民間的流行程度。因此，有可能是集句在民間的流行使其進(jìn)入文人的視野，并逐漸被雅化；也有可能是集句先在文人群體中流行，此后才被民間藝人吸納到表演伎藝中。無(wú)論因果關(guān)系如何，集句在民間的傳播及其現(xiàn)場(chǎng)表演的功能，都是其發(fā)展過(guò)程中不可忽視的方面，而由此入手，或許也能對(duì)集句的演變歷程有新的認(rèn)識(shí)。

說(shuō)話技藝中的“集句表演”展現(xiàn)了說(shuō)話藝人多方面的才能，具有充分的懸念感和娛樂(lè)性，也給話本小說(shuō)帶來(lái)了更多的雅趣。但相對(duì)說(shuō)來(lái)，凸顯說(shuō)話藝人在詩(shī)詞韻文方面的博聞廣記或許是最為重要的一點(diǎn)。一連九、十首甚至十?dāng)?shù)首詩(shī)詞傾瀉而出，會(huì)讓說(shuō)話藝人在觀眾面前建立起足夠的知識(shí)優(yōu)勢(shì)和心理自信，從而為后面正話的表演營(yíng)造出良好的講述氣場(chǎng)和接受氛圍。但耐人尋味的是，根據(jù)我們現(xiàn)在所看到的文本和資料，在集句表演中，說(shuō)話藝人對(duì)于集句的疏解卻存在著諸多問(wèn)題，這與說(shuō)話藝人通過(guò)這些韻文所建構(gòu)的自我形象又是截然相悖的。

《西山一窟鬼》逐一列舉了《念奴嬌》所集的十四首詞作，而每一首作品不僅列出了原詞，也注明了其作者、詞牌及詞名，對(duì)此，可以參見(jiàn)下表：

序號(hào)《念奴嬌》中的詞句作者、詞牌及詞名備 注一杏花過(guò)雨。陳子高《謁金門·寒食》見(jiàn)于陳克(字子高)《赤城詞》(陳克3)二漸殘紅零落胭脂顏色。李易安《品令·暮春》《花草粹編》署李易安、曾公袞(陳耀文419);《樂(lè)府雅詞》亦載此詞,署名為曾公袞。然首二句“紋漪漲綠,疏靄連孤鶩”與小說(shuō)中所載前兩句“零落殘紅,似胭脂顏色”完全不同。此后諸句則基本相同(曾慥252)。三流水飄香。延安李氏《浣溪沙·春雨》《花草粹編》署延安李氏(陳耀文177)。四人漸遠(yuǎn),難托春心脈脈。寶月禪師《柳梢青·春詞》程毅中:“此詞實(shí)當(dāng)屬僧仲殊作”(程毅中213);《花草粹編》署秦少游(陳耀文299);《唐宋諸賢絕妙詞選》署僧仲殊(黃昇1),并稱其“居杭州吳山寶月寺”,則寶月禪師應(yīng)為僧仲殊。五恨別王孫,墻陰目斷。歐陽(yáng)永叔《一斛珠·清明》程毅中:“當(dāng)屬晁端禮詞”(程毅中213);《花草粹編》署歐陽(yáng)永叔(陳耀文371)六誰(shuí)把青梅摘?晁無(wú)咎《清商怨·春》《花草粹編》載出自《古今詞話》,且下有小注:“政和間,京師妓之姥曾嫁伶官,常入內(nèi)教舞,傳禁中擷芳詞,以教其妓?！?陳耀文386)七金鞍何處,綠楊依舊南陌。柳耆卿《清平樂(lè)·春》程毅中:“下引《清平樂(lè)》,當(dāng)屬賀鑄詞”(程毅中213);《花草粹編》署柳耆卿(陳耀文243);《樂(lè)府雅詞》署賀方回(曾慥209)八消散云雨須臾。晏叔原《虞美人·春》見(jiàn)于晏幾道(字叔原)《小山詞》(晏幾道51)九多情因甚有輕離輕拆。 魏夫人《卷珠簾·春》《花草粹編》署魏夫人(陳耀文404)十燕語(yǔ)千般?？挡伞稖p字木蘭花·春》《花草粹編》署康伯可(陳耀文197)十一爭(zhēng)解說(shuō)些子伊家消息。 秦少游《夜游宮·春》《花草粹編》署秦少游(陳耀文375)十二厚約深盟,除非重見(jiàn)。黃魯直《搗練子·春》《花草粹編》署黃魯直(陳耀文145)十三見(jiàn)了方端的。周美成《滴滴金·春》程毅中:“下引《滴滴金》,當(dāng)屬晏殊詞”(程毅中214);見(jiàn)于晏殊《珠玉詞》(晏殊15);《花草粹編》署周美成(陳耀文265)十四而今無(wú)奈,寸腸千恨堆積。歐陽(yáng)永叔《蝶戀花》見(jiàn)于《歐陽(yáng)文忠集》(歐陽(yáng)修,第132卷1);《樂(lè)府雅詞》署歐陽(yáng)永叔(曾慥178)

表中備注一欄為筆者所加，由上表可見(jiàn)，在《西山一窟鬼》所列舉的十四首詞作中，據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，作者署名較為確實(shí)的只有第一首、第八首、第十四首三首詞作。其余詞作的作者信息，或是只有明人陳耀文所編的《花草粹編》與之一致，而別無(wú)其他文獻(xiàn)可以證明；或是作者存在兩說(shuō)；或是詞作見(jiàn)于他人詞集，署名或許有誤。總之，小說(shuō)中顯示韻文才學(xué)的這些言之鑿鑿的作者信息可能大多都難以得到確證，甚至還可能存在訛誤。而即使是作者署名較為確實(shí)的三首作品，也存在一些疑問(wèn)。

據(jù)《西山一窟鬼》所云，《念奴嬌》中“消散云雨須臾”出自晏叔原《虞美人·春》下片第一句“消散須臾云雨怨”，但在晏幾道之《小山詞》中此句則作“樓中翠黛含春怨”(晏幾道 51)，除了末一字之外，基本與小說(shuō)中所載完全不符；《念奴嬌》最末兩句“而今無(wú)奈，寸腸千恨堆積”，小說(shuō)中交待集自歐陽(yáng)永叔《蝶戀花》上片末兩句“而今無(wú)奈寸腸思，堆積千愁空懊惱”，可在《歐陽(yáng)文忠集》里這兩句卻作“紅蠟枝頭雙燕小，金刀剪彩呈纖巧”(歐陽(yáng)修，第13Ⅰ卷 1)，《樂(lè)府雅詞》中所載亦與《歐陽(yáng)文忠集》基本相同，卻都與小說(shuō)中所載完全不同。因此，盡管這兩首詞的署名或許沒(méi)有疑問(wèn)，但《念奴嬌》是否真是集自這兩首詞作則成為一個(gè)更大的問(wèn)題。

《西山一窟鬼》之《念奴嬌》如此，《史弘肇傳》中的《虞美人》也不例外，對(duì)此，也通過(guò)下表予以說(shuō)明：

序號(hào)《虞美人》中的詞句原作者及題名備 注一忽聞碧玉樓頭笛。張紫微《道隱》胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》、蔣一葵《堯山堂外紀(jì)》等皆云此詩(shī)乃金初人翟欽甫所寫(xiě)①。二聲透晴空碧。駱解元《王嬌姿唱詞》程毅中:“此詩(shī)見(jiàn)《王魁傳》,作王魁詩(shī),文字略異?！?程毅中625)見(jiàn)于《醉翁談錄》之《王魁負(fù)心桂英死報(bào)》(羅燁91)三宮、商、角、羽任西東。曹仙姑《風(fēng)響》程毅中:“此篇《風(fēng)響》實(shí)為唐高駢《風(fēng)箏》詩(shī),文字略異?！?程毅中625)四映我奇觀,驚起碧潭龍。蘇東坡《櫓》未詳五數(shù)聲嗚咽青霄去。朱淑真《雁》未詳六不舍《梁州序》。秦少游《歌舞》未詳七穿云裂石響無(wú)蹤。劉兩府《水底火炮》未詳八驚動(dòng)梅花,初謝玉玲瓏。劉改之《元宵望江南》程毅中:“此詞《龍州詞》未收,《全宋詞》即據(jù)本篇列入存目,但誤注出《宋四公》?！?程毅中625)

相對(duì)于《西山一窟鬼》，《史弘肇傳》中所集詩(shī)詞署名的問(wèn)題更為突出，在小說(shuō)所舉的八首作品中，根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，其所列作者信息能夠得到證實(shí)的一首也沒(méi)有。其中的第一首、第三首的作者署名應(yīng)當(dāng)有誤，其余六首中有五首都是其他文獻(xiàn)未載，僅見(jiàn)于這篇小說(shuō)。

根據(jù)以上探討可以看到，一方面是這兩篇話本小說(shuō)通過(guò)集句表演充分顯示出說(shuō)話藝人在韻文方面的知識(shí)優(yōu)勢(shì)，同時(shí)他們自己也宣稱“言無(wú)訛舛，遣高士善口贊揚(yáng)”(羅燁 5)；但另一方面，小說(shuō)提供的作者信息等似乎又存在諸多疑問(wèn)，這又勢(shì)必消解說(shuō)話藝人對(duì)于自我形象的營(yíng)造，兩者之間有著顯見(jiàn)的矛盾。

二、集句與合生：說(shuō)話藝人的韻文素養(yǎng)及其知識(shí)來(lái)源

對(duì)此，可以從兩個(gè)方面去分析。從一方面說(shuō)，對(duì)于兩篇小說(shuō)所集韻文署名等信息的不實(shí)，我們不應(yīng)孤立地去看待，而應(yīng)放在宋元話本小說(shuō)韻文署名的整體狀況下去考察。在宋元話本小說(shuō)中，韻文署名的不實(shí)是一個(gè)頗為普遍的現(xiàn)象。劉勇強(qiáng)先生便曾論及話本小說(shuō)中的這一現(xiàn)象，并認(rèn)為這與小說(shuō)“為了特定的情境改纂署名詩(shī)詞”等原因有關(guān)，這些詩(shī)詞的署名與現(xiàn)今流行的看法不一致，也不能都?xì)w結(jié)于說(shuō)話藝人的文化水平低下或隨意編造，而與宋詞“互見(jiàn)”現(xiàn)象相關(guān)，并且作為“古代詩(shī)詞傳播中的一個(gè)特殊版本”，這些署名詩(shī)詞在文獻(xiàn)上也有參考價(jià)值(劉勇強(qiáng) 96—98)。因此，在話本小說(shuō)的集句表演里出現(xiàn)的這些署名不實(shí)并不特殊，而是與話本小說(shuō)中韻文的集體性狀貌保持一致，同時(shí)，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生與小說(shuō)敘事的需要、詩(shī)詞韻文的傳播等因素有密切的聯(lián)系，不能簡(jiǎn)單地將之都視為“訛誤”，并由此指向說(shuō)話藝人韻文知識(shí)的缺失。

但從另一方面說(shuō)，集句表演里出現(xiàn)的這些署名信息的不實(shí)又不能和其他韻文署名的相類狀況等量齊觀。相對(duì)說(shuō)來(lái)，在小說(shuō)的其他部分，韻文在敘述中的重要性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于散文，只是作為敘述中的蒜酪而出現(xiàn)。可在集句表演中，韻文則是整個(gè)敘述的核心，其地位要遠(yuǎn)比其他部分出現(xiàn)的韻文更為重要，其“不實(shí)”也會(huì)因?yàn)檫@種重要性的提升而被放大和凸顯，而這也就自然牽涉到說(shuō)話藝人這些集句韻文的知識(shí)來(lái)源是否可靠的問(wèn)題。

可以看到，《西山一窟鬼》之《念奴嬌》所集的詞都與春相關(guān)：其中十三首的詞名直接標(biāo)識(shí)出這一點(diǎn)，都為“春”“春雨”“暮春”“清明”“寒食”，只有最后一首《蝶戀花》沒(méi)有詞名，但詞中所寫(xiě)也是早春無(wú)疑。這十三首詞與《碾玉觀音》的入話非常相似，《碾玉觀音》入話的十一首詞也都貫穿了一個(gè)“春”字。因此，盡管有集句抑或非集句的不同，《西山一窟鬼》和《碾玉觀音》組織這些韻文的線索卻都是相同的，這或許也意味著，它們有著相類的出處。在故事的來(lái)源方面，我們往往會(huì)將《醉翁談錄》《青瑣高議》《綠窗新話》等視為說(shuō)話藝人所用的參考書(shū)，而在韻文方面，這些說(shuō)話藝人也應(yīng)該有類似的參考書(shū)。因此，緊接著“引倬、底倬，須還《綠窗新話》”而來(lái)的“論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說(shuō)古詩(shī)是李、杜、韓、柳篇章”(羅燁 3)，顯然不是說(shuō)他們所掌握的只是這八家的作品，其實(shí)也并非指說(shuō)話藝人會(huì)通讀這八位名家的所有作品，他們所參看并熟記的應(yīng)是匯集了諸多名家詩(shī)詞作品的某種選本，特別是分類編撰的韻文選本或是類書(shū)，這才可以解釋為何在集句的同時(shí)，他們還能將所集之詞的詞題都限定在“春”的范圍之內(nèi)，相對(duì)于一般的集句而言，這顯然更具難度。

由于小說(shuō)中所集的詩(shī)詞無(wú)論是具體的詞句還是署名，多與現(xiàn)在我們看到的詩(shī)詞選本以及作家別集等有別，這無(wú)疑為我們探討說(shuō)話藝人韻文方面的知識(shí)來(lái)源增加了難度。但這種在所集詩(shī)詞中貫穿的以類相從的脈絡(luò)則或許可以為這一難題的索解提供一些途徑。便如論者所指出的，在宋代，由于“研摹學(xué)習(xí)”以及“應(yīng)舉考試”等的需要，出現(xiàn)了很多大型類書(shū)，如《事文類聚》《古今合璧事例備要》《錦繡萬(wàn)花谷》《記纂淵?！贰渡教每妓鳌返?，而一些詩(shī)詞的選本也分類編撰，其中值得重點(diǎn)關(guān)注的便是《草堂詩(shī)余》?！啊恫萏迷?shī)余》是南宋中期即慶元年間(1195—1200年)以前書(shū)坊選編的一本詞集，大約在南宋后期或宋末元初，建安何士信對(duì)它進(jìn)行了增修箋注，流傳漸廣。”(楊萬(wàn)里 51)《草堂詩(shī)余》分類選編詞作，前集分為春景、夏景、秋景、冬景類，春景類中又分為初春、早春、芳春、賞春、春思、春恨、春閨、送春等，由此可見(jiàn)，這種編撰方式與《西山一窟鬼》與《碾玉觀音》以“春”貫連所集之詞十分類似。

更為重要的是，《草堂詩(shī)余》與宋元話本小說(shuō)也頗具淵源，在《洛陽(yáng)三怪記》中有一首描摹會(huì)節(jié)園的韻文，最末兩句為“樓臺(tái)側(cè)畔楊花舞，簾幕中間燕子飛”(洪楩 135)，據(jù)《草堂詩(shī)余》所載，這兩句應(yīng)出自晏殊詩(shī)；在《燕山逢故人鄭意娘傳》中，有一首名為《傳言玉女》的詞作，小說(shuō)中云此詞“乃胡浩然先生所作”，《樂(lè)府雅詞》卷中載此詞，題晁補(bǔ)之作，而《草堂詩(shī)余》卷二不僅亦載有這首詞，而且與小說(shuō)一樣，“題胡浩然作”(程毅中 650)；此外，在《戒指兒記》里有一首描繪上元佳景的《瑞鶴仙》，《草堂詩(shī)余》在節(jié)序類之“上元”中亦載這首詞作，并署名康伯可所作(《草堂詩(shī)余》 593)。由以上列舉可見(jiàn)，《草堂詩(shī)余》是一部在當(dāng)時(shí)民間流傳頗廣且具有類書(shū)性質(zhì)的詞選，盡管前面所舉到的《西山一窟鬼》《史弘肇傳》《碾玉觀音》等小說(shuō)所集的詞作在《草堂詩(shī)余》中都找不到對(duì)應(yīng)，但無(wú)論是《草堂詩(shī)余》分類編撰詞作的方式，以及《洛陽(yáng)三怪記》等作品中的韻文和《草堂詩(shī)余》之間的關(guān)聯(lián)，都在提醒我們注意在知識(shí)來(lái)源方面，《草堂詩(shī)余》以及與之相似的詩(shī)詞選本、類書(shū)等對(duì)于說(shuō)話藝人的影響。換言之，即便說(shuō)話藝人沒(méi)有直接從《草堂詩(shī)余》中取材，他們所依據(jù)的參考書(shū)也應(yīng)當(dāng)與《草堂詩(shī)余》極為相類。

除了詩(shī)詞選本、類書(shū)等參考書(shū)，其他表演伎藝也會(huì)提供表演所需的知識(shí)素材。胡士瑩先生認(rèn)為“宋人所謂‘唱題目’，正是指當(dāng)時(shí)瓦子勾欄中表演的‘合生’”，即宋代的“合生”是“指物題詠”以歌唱詩(shī)詞為主的“滑稽玩諷”式的伎藝。值得注意的是，與集句表演相同，“合生是一種以歌唱詩(shī)詞為主的口頭伎藝，內(nèi)容很少故事性，實(shí)與以故事為主的‘說(shuō)話’殊途”(胡士瑩 123—26)。

在《史弘肇傳》之《虞美人》所集詩(shī)詞中，《風(fēng)響》《櫓》《雁》《歌舞》《水底火炮》都是較為明顯的“指物題詠”詩(shī)?！锻鯆勺顺~》與《歌舞》類似，亦是以“唱詞”為題詠對(duì)象的詩(shī)作。《元宵望江南》是對(duì)于元宵節(jié)的題詠。而《道隱》一詩(shī)據(jù)《詩(shī)藪》《堯山堂外紀(jì)》等所載，是金人翟欽甫對(duì)于清庵的一首題詠詩(shī)。因此，《虞美人》所集的八首詩(shī)詞都與“指物題詠”相關(guān)。從這個(gè)角度看，如果將“春”“春雨”“暮春”“清明”“寒食”“早春”等都視為“物”，則題詠這些的《西山一窟鬼》之《念奴嬌》所集詞作也都可以被視為“指物題詠”的詠物詞。

也便是說(shuō)，集句表演與合生表現(xiàn)形式相同：其一，兩者都是以表演詩(shī)詞為主的口頭伎藝；其二，內(nèi)容都較少故事性；其三，表演的詩(shī)詞又都有“指物題詠”的特色。集句表演和合生之間顯然應(yīng)該頗具淵源。這里存在兩種可能性。其一，集句是合生中的一個(gè)類別，說(shuō)話藝人將之挪借過(guò)來(lái)，放在故事之前作為起首。這也就意味著，我們?cè)凇段魃揭豢吖怼贰妒泛胝貍鳌分锌吹降募浔硌菘赡芫褪恰昂仙薄Ｆ涠?，集句表演不從屬于合生，是另一種表演形式，但說(shuō)話藝人將“合生”中的“指物題詠”借鑒過(guò)來(lái)，放入集句表演中，構(gòu)成了集句表演中的一個(gè)類別。無(wú)論哪種可能性屬實(shí)，集句表演和合生之間的關(guān)系都是一個(gè)值得繼續(xù)深入探討的問(wèn)題。

總之，說(shuō)話藝人集句表演所需的韻文知識(shí)有可能來(lái)自韻文選本或是類書(shū)等參考書(shū)，亦有可能來(lái)自其他的表演伎藝，這兩者之間也并不矛盾：參考書(shū)的編撰或許會(huì)以各種表演伎藝中的詩(shī)詞韻文為素材，而這些參考書(shū)對(duì)于各種表演伎藝來(lái)說(shuō)也都是可以共同使用的資料庫(kù)。換言之，這兩者之間非但不矛盾，而且還構(gòu)成了一種復(fù)雜糾合的共生共融的關(guān)系。正如同我們很難判斷究竟是《醉翁談錄》中所載的故事為說(shuō)話藝人提供了小說(shuō)的資源，還是說(shuō)話藝人的作品成為了《醉翁談錄》編撰的資料，更為可能的情形是這兩方面都同時(shí)存在。正是這種參考書(shū)與表演伎藝之間復(fù)雜糾合的共生共融提供給了說(shuō)話藝人韻文方面的知識(shí)和自信：他們所儲(chǔ)備的是在表演場(chǎng)上不斷被磨礪和檢驗(yàn)的知識(shí)系統(tǒng)，并且這一知識(shí)系統(tǒng)還被刊刻出來(lái)，也因此獲得了文本化的權(quán)威認(rèn)證。所有這些都讓說(shuō)話藝人相信他們的韻文知識(shí)是無(wú)懈可擊的，他們所要做的只是將這種自信帶到表演場(chǎng)上并傳達(dá)給觀眾。也正是出于這一原因，理論上說(shuō)更容易出錯(cuò)，也更易受到質(zhì)疑的集句，反倒成為了他們展現(xiàn)自我韻文素養(yǎng)和知識(shí)儲(chǔ)備的絕佳表演方式。

如前所論，集句之所以能進(jìn)入話本小說(shuō)，和集句自身的特性密切相關(guān)：集句契合了說(shuō)話伎藝現(xiàn)場(chǎng)表演的各種需求，也提供給說(shuō)話藝人展現(xiàn)自身韻文知識(shí)的契機(jī)，因此會(huì)作為入話或頭回出現(xiàn)在話本小說(shuō)中。但需要提及的是，對(duì)于說(shuō)話伎藝而言，集句有顯見(jiàn)的優(yōu)長(zhǎng)，可根據(jù)現(xiàn)在我們所見(jiàn)到的宋元話本小說(shuō)的文本，以集句的方式開(kāi)篇的作品卻只有《西山一窟鬼》和《史弘肇傳》兩篇而已，集句似乎并沒(méi)有在話本小說(shuō)中得到更為普遍的運(yùn)用。事實(shí)上，集句在宋元話本小說(shuō)中的現(xiàn)身并不止于這兩篇作品，而這也會(huì)帶來(lái)對(duì)于話本小說(shuō)中集句的更為細(xì)致的分類和分析。

《楊溫?cái)r路虎傳》只以一首詩(shī)作為入話，然后便接以正話部分的敘述。但值得重視的是，入話的這首詩(shī)并非普通的詩(shī)作，而是和《西山一窟鬼》中的《念奴嬌》以及《史弘肇傳》中的《虞美人》一樣，是集句之作。

這首詩(shī)中的第二句“葦岸無(wú)窮接楚田”來(lái)自李頻所寫(xiě)的《湘口送友人》一詩(shī)(李頻 1)。第三句“翠蘇蒼崖森古木”出自歐陽(yáng)修的詩(shī)作《冬后三日陪丁元珍游東山寺》，原詩(shī)為“翠蘚蒼崖森古木”(歐陽(yáng)修，第11卷 1)。程毅中先生在注釋《楊溫?cái)r路虎傳》中的這首入話詩(shī)時(shí)，曾認(rèn)為“翠蘇蒼崖森古木”一句“‘蘇’字不合詩(shī)律，疑為‘蘚’字之訛”(程毅中 286)，而這句詩(shī)原本的出處正印證了程先生的這一猜測(cè)。第四句“壞橋危磴走飛泉”集自林逋所寫(xiě)的《安?？h途中作》，原詩(shī)為“壞橋危磴已鳴泉”(林逋 24)。第五句“風(fēng)生谷口猿相叫”來(lái)自杜荀鶴的《山居寄同志》(杜荀鶴 8)。第六句“月上青林人未眠”出自顧況所寫(xiě)的《橫山故居》(顧況 538)。第七句“獨(dú)倚闌干意難寫(xiě)”出自崔魯(一作櫓)的《春晚岳陽(yáng)城言懷》，原詩(shī)為“獨(dú)憑闌干意難寫(xiě)”(方回 106)。第八句“一聲鄰笛舊山川”集自晚唐詩(shī)人許渾的《重游練湖懷舊》，許渾的此句詩(shī)也作“一聲蟬續(xù)一聲蟬”(許渾 14)。

也便是說(shuō)，《楊溫?cái)r路虎傳》中的這首詩(shī)除了第一句暫時(shí)找尋不到出處之外，其余七句都是來(lái)自旁人的成作，這也是一首標(biāo)準(zhǔn)的集句詩(shī)，并且和《西山一窟鬼》一樣，是作為入話的集句韻文。但與《西山一窟鬼》和《史弘肇傳》的敘述程式不同的是，在入話之后，《楊溫?cái)r路虎傳》完全沒(méi)有對(duì)這首集句詩(shī)作任何疏解，而是直接轉(zhuǎn)到對(duì)于正話的敘述。如前所論，由于自身的文體特性，集句能夠體現(xiàn)說(shuō)話藝人多方面的才能，也能夠帶來(lái)諸多的表演便利，因而在現(xiàn)場(chǎng)表演中，說(shuō)話藝人應(yīng)當(dāng)不會(huì)放棄對(duì)于集句詩(shī)作的“揭秘”表演，倘或這篇小說(shuō)在現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)，入話之后完全沒(méi)有任何的解釋，對(duì)于辛苦寫(xiě)就同時(shí)又頗具表演效果的集句韻文而言，其實(shí)是一種巨大的資源浪費(fèi)。根據(jù)以上分析，合理的解釋?xiě)?yīng)是：《楊溫?cái)r路虎傳》應(yīng)該和《西山一窟鬼》及《史弘肇傳》一樣，在集句韻文之后，有對(duì)于集句的逐一解釋，說(shuō)話藝人會(huì)將所集的八首詩(shī)作一一說(shuō)出，以至少九首詩(shī)作連用的形式構(gòu)成此篇小說(shuō)的入話。但在這篇小說(shuō)進(jìn)入文本的過(guò)程中，集句后面的解釋連同所集的韻文都被刪落，因此我們只能看到唯一一首集句充當(dāng)入話的面貌。由于原本對(duì)于集句的解釋都被刪除，我們無(wú)法知道后面所舉的韻文是否與現(xiàn)在我們所掌握的一致，從《西山一窟鬼》和《史弘肇傳》兩篇作品來(lái)看，兩者之間有所差異或許更為可能。

無(wú)論如何，這提示我們注意：首先，由于在文本化的過(guò)程中，宋元話本小說(shuō)往往會(huì)受到刪改，特別是韻文部分更是會(huì)成為被集中刪減的對(duì)象，因此小說(shuō)中原先的集句韻文應(yīng)當(dāng)要比我們現(xiàn)在所能看到的更多。而對(duì)于集句而言，更為重要的是，除了小說(shuō)中明言的集句之外，宋元話本小說(shuō)的文本中還有其他隱藏的集句有待我們發(fā)現(xiàn)，這些集句也代表了話本小說(shuō)中集句的另一種重要類型。

三、顯性集句和隱性集句：集句的小說(shuō)功能

由以上探討可見(jiàn)，宋元話本小說(shuō)中的集句可以分為兩類：一類是顯性集句，即明確揭示其集句的身份，并對(duì)所集之韻文逐一進(jìn)行疏解的集句，以《西山一窟鬼》之《念奴嬌》和《史弘肇傳》之《虞美人》兩首韻文為代表；第二類則是隱性集句，也便是在表演中沒(méi)有揭示其集句身份的集句，前面所舉的《楊溫?cái)r路虎傳》便是——雖然從本質(zhì)上說(shuō)，還復(fù)到原先的表演場(chǎng)上，《楊溫?cái)r路虎傳》應(yīng)屬于顯性集句，只不過(guò)是在話本小說(shuō)文本化的過(guò)程中經(jīng)歷了刪改，因此形成了隱性集句的狀貌。

通過(guò)對(duì)于隱性集句的身份還原，我們能夠?qū)τ谒卧挶拘≌f(shuō)中的韻文寫(xiě)作方式有更多的認(rèn)識(shí)。在《趙旭遇仁宗傳》中有一首韻文：

趙旭口占一詞，名曰《江神子》。詞云：

旗亭誰(shuí)唱渭城詩(shī)？?jī)上嗨?，怯羅衣。野渡舟橫，楊柳折殘枝。怕見(jiàn)蒼山千萬(wàn)里，人去遠(yuǎn)，草煙迷。 芙蓉秋露洗胭脂，斷風(fēng)凄，曉霜微。劍懸秋水，離別慘虹霓。剩有青衫千點(diǎn)淚。何日里，滴休時(shí)？(程毅中 583)

這首《江神子》與元好問(wèn)所寫(xiě)的《江城子·觀別》關(guān)系密切：

旗亭誰(shuí)唱渭城詩(shī)？酒盈巵，兩相思。萬(wàn)古垂楊，都是折殘枝。舊見(jiàn)青山青似染，緣底事，淡無(wú)姿。 情緣不到木腸兒，鬢成絲，更須辭。只恨芙蓉，秋露洗煙脂。為問(wèn)世間離別淚。何日是，滴休時(shí)？(元好問(wèn) 8—9)

兩相對(duì)讀，兩首詞首句和尾句都基本相同，似乎小說(shuō)中趙旭所寫(xiě)的《江神子》應(yīng)當(dāng)便來(lái)自元好問(wèn)的這首《江城子·觀別》，但除了首尾之外，兩者之間在文字上又有較大的區(qū)別，特別是元好問(wèn)詞中的“只恨芙蓉，秋露洗煙脂”一句在小說(shuō)中則被改寫(xiě)為下片第一句的“芙蓉秋露洗胭脂”，由此可見(jiàn)兩者之間的關(guān)系并非簡(jiǎn)單的同源異文，而更像是小說(shuō)對(duì)于原詞的某種“改寫(xiě)”。事實(shí)上，除了元好問(wèn)的《江城子·觀別》，同樣與趙旭所寫(xiě)的《江神子》頗有淵源的還有謝逸所寫(xiě)的《江城子·春思》：

杏花村館酒旗風(fēng)，水溶溶，飏殘紅。野渡舟橫，楊柳綠陰濃。望斷江南山色遠(yuǎn)，人不見(jiàn)，草連空。 夕陽(yáng)樓外晚煙籠，粉香融，淡眉峰。記得年時(shí)，相見(jiàn)畫(huà)屏中。只有關(guān)山今夜月。千里外，素光同。(謝逸 17)

趙旭詞中的“野渡舟橫，楊柳折殘枝”一句應(yīng)當(dāng)便來(lái)自謝逸的“野渡舟橫，楊柳綠陰濃”，此外“怕見(jiàn)蒼山千萬(wàn)里，人去遠(yuǎn)，草煙迷”亦與“望斷江南山色遠(yuǎn)，人不見(jiàn)，草連空”意境相仿，由此可見(jiàn)，小說(shuō)中趙旭的這首詞至少集自元好問(wèn)和謝逸兩人的詞作，雖然其余各句出處未詳，且集句的具體手法頗為別致，但這首詞與《西山一窟鬼》之入話、《史弘肇傳》之頭回一樣，也是集句詞。以上這個(gè)例子集句的方式與此前所舉的作品有別，并且應(yīng)當(dāng)也不具備獨(dú)立表演的功能，但就以拼集成句以形成新韻文的實(shí)質(zhì)而言，卻與此前所論的《西山一窟鬼》《史弘肇傳》等篇并沒(méi)有區(qū)別。

值得注意的是，除了詩(shī)詞等雅文學(xué)之外，俗文學(xué)中常見(jiàn)的一些套語(yǔ)同樣是話本小說(shuō)中集句的重要資源。在《董永遇仙傳》中有一處韻文：“正是：清風(fēng)明月兩相宜，女貌郎才天下奇。在天愿為比翼鳥(niǎo)，入地愿為連理枝?！?洪楩 373)。這首韻文將套語(yǔ)和詩(shī)作集為一處：前兩句是戲曲中常見(jiàn)的套語(yǔ)，例如《琵琶記》中便有“清風(fēng)眀月兩相宜，女貌郎才天下奇。正是洞房花燭夜，果然金榜掛名時(shí)”(高明 79)之語(yǔ)，而此詩(shī)的后兩句則出自白居易的《長(zhǎng)恨歌》。

除了套語(yǔ)與詩(shī)句的嫁接，套語(yǔ)本身也能夠成為集句的核心元素。以《錯(cuò)斬崔寧》的入話為例：

聰明伶俐自天生，懵懂癡呆未必真。嫉妒每因眉睫淺，戈矛時(shí)起笑談深。九曲黃河心較險(xiǎn)，十重鐵甲面堪憎。只因酒色亡家國(guó)，幾見(jiàn)詩(shī)書(shū)誤好人。(程毅中 238)

在這首入話中，最末兩句“只因酒色亡家國(guó)，幾見(jiàn)詩(shī)書(shū)誤好人”是常用的套語(yǔ)，《錯(cuò)認(rèn)尸》一篇便用到這兩句韻文：“喬俊貪淫不可論，故交妻女受奸情；只因酒色亡家國(guó)，豈見(jiàn)詩(shī)書(shū)誤好人？”(洪楩 353)盡管由于資料不足，現(xiàn)在無(wú)法確知其他幾句的出處，但從末尾兩句是套語(yǔ)，其余幾句亦與之風(fēng)格相類來(lái)看，整首入話的寫(xiě)作或許也是集句而成。與此前所舉的《西山一窟鬼》《史弘肇傳》《楊溫?cái)r路虎傳》等作品相比，區(qū)別僅僅在于：《錯(cuò)斬崔寧》之入話所集的并非文人所寫(xiě)的詩(shī)詞，而是小說(shuō)中常用的套語(yǔ)。

除了集句所用的資源不同，在說(shuō)話藝人的口中，這一入話的表演也應(yīng)與此前論及《西山一窟鬼》之入話等作品有別：在這首入話之后，有一段解釋性的文字，可這段文字并非疏解詩(shī)句的來(lái)處，而是闡發(fā)詩(shī)中的勸懲意義。因此，其不是逐一列舉所集詩(shī)詞以構(gòu)成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的韻文演出，而是通過(guò)對(duì)于詩(shī)意的闡發(fā)引發(fā)正話的敘述。從類別上說(shuō)，這首入話應(yīng)也屬于在小說(shuō)中未經(jīng)揭示和疏解的隱性集句。雖然《錯(cuò)斬崔寧》入話之表演未必能構(gòu)成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的表演單元，但對(duì)于宋元話本小說(shuō)中的諸多韻文而言，《錯(cuò)斬崔寧》入話所標(biāo)識(shí)出的研究路徑或許更為重要。

如上所舉，《錯(cuò)認(rèn)尸》中的那首韻文同樣用到了“只因酒色亡家國(guó)，豈見(jiàn)詩(shī)書(shū)誤好人”，表面看來(lái)這首韻文概括了此篇故事的主要內(nèi)容，并從中提煉出勸懲的意義，應(yīng)該不是引自別人的成作，而是小說(shuō)作者自己的創(chuàng)作。但由于這一韻文套語(yǔ)的存在，《錯(cuò)認(rèn)尸》中的這首韻文并非完全出自小說(shuō)作者的獨(dú)創(chuàng)，卻是以集句的方式寫(xiě)作而成：其挪用了“只因酒色亡家國(guó)，豈見(jiàn)詩(shī)書(shū)誤好人”這一套語(yǔ)，再將對(duì)于此篇小說(shuō)內(nèi)容的概括作為前兩句，以此組合成了這首詩(shī)作。

對(duì)此，還可參見(jiàn)《五戒禪師私紅蓮記》，其入話為：“禪宗法教豈非凡，佛祖流傳在世間。鐵樹(shù)花開(kāi)千載易，墜落阿鼻要出難?！?洪楩 230)這首詩(shī)與《陳巡檢梅嶺失妻記》中的一首韻文頗為類似：“法箓持身不等閑，主身起業(yè)有多般。千年鐵樹(shù)開(kāi)花易，一回鄷都出世難?！?洪楩 220)這首韻文應(yīng)出自道教真人薩守堅(jiān)所寫(xiě)的詩(shī)：“道法于身不等閑，尋思戒行徹心寒。千年鐵樹(shù)開(kāi)花易，一日鄷都出世難?！?趙道一 2)對(duì)讀之后可以發(fā)現(xiàn)，《陳巡檢梅嶺失妻記》中的韻文和原詩(shī)更為接近，有三句都基本一致。而《五戒禪師私紅蓮記》中的入話則只有后兩句與原詩(shī)相類似。而更為關(guān)鍵的不同在于，由于《陳巡檢梅嶺失妻記》中有道教真人降妖的情節(jié)，因此挪用此詩(shī)較為恰切。而《五戒禪師私紅蓮記》所寫(xiě)的是一個(gè)佛教故事，所以將基本保留的后兩句也作了變動(dòng)，把“鄷都”換為“阿鼻”，而前兩句則完全是依據(jù)原詩(shī)的意蘊(yùn)進(jìn)行了重寫(xiě)，借以宣揚(yáng)“禪宗法教”。從這一例證中我們看到，說(shuō)話藝人既在“集句”，同時(shí)又依據(jù)故事情節(jié)以及意義闡發(fā)的需要進(jìn)行韻文的改換甚至是重寫(xiě)，而一首“新”的韻文也便以集句為基礎(chǔ)就此寫(xiě)成。

由此可見(jiàn)，說(shuō)話藝人會(huì)擁有讓他們引以為傲的韻文素養(yǎng)，更進(jìn)一步看，他們又以自身的韻文素養(yǎng)為基礎(chǔ)，通過(guò)集句的方式將這些韻文素養(yǎng)作無(wú)限的延伸，雖然他們可能還不具備那種文人化的獨(dú)立創(chuàng)作高水準(zhǔn)韻文的素質(zhì)，但集句卻使得他們可以接近這種獨(dú)立創(chuàng)作的可能。這也使得我們對(duì)于宋元話本小說(shuō)中集句的探討能產(chǎn)生更為重要的小說(shuō)史意義，對(duì)此，可以《金瓶梅》中的一首韻文為例：

這風(fēng)大不大？真?zhèn)€是：

吹折地獄門前，刮起鄷都頂上塵。嫦娥急把蟾宮閉，列子空中叫救人。險(xiǎn)些兒玉皇住不的昆侖頂，只刮的大地乾坤上下?lián)u。(蘭陵笑笑生 2049)

因此，一方面，宋元話本小說(shuō)中的諸多韻文是以集句的方式寫(xiě)成的；另一方面，這些韻文本身又是后世小說(shuō)“集句”的對(duì)象，在這樣的傳遞中，集句成為了小說(shuō)中的韻文可以不斷翻陳出新的核心要素。從這一意義上看，集句便不僅是宋元話本小說(shuō)中韻文的一個(gè)普遍特質(zhì)，同時(shí)也是古代小說(shuō)中的韻文從完全挪用成作到個(gè)體獨(dú)立創(chuàng)作這一發(fā)展脈絡(luò)中的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

以上所討論的宋元話本小說(shuō)中的韻文都是以集句的方式寫(xiě)成的，并且它們都不具備鋪敘表演的功能，其集句身份也沒(méi)有在小說(shuō)中被揭示出來(lái)。但可以看到，這些集句所用的素材或是來(lái)自小說(shuō)、戲曲中的套語(yǔ)，或是集自具有較高知名度或流行度的詩(shī)作，對(duì)于觀眾而言，應(yīng)當(dāng)都較為熟悉，這也是說(shuō)話藝人不用對(duì)之進(jìn)行解釋的原因所在。但由此產(chǎn)生的另一個(gè)效果是，經(jīng)由對(duì)于觀眾熟悉的素材的組合和嫁接，新生成的集句煥發(fā)出令人耳目一新的意趣，這種意趣與前面所論《西山一窟鬼》《史弘肇傳》集句的雅趣有所區(qū)別，卻代表了宋元話本小說(shuō)中集句的另一種特質(zhì)。而這兩種特質(zhì)的產(chǎn)生都與話本小說(shuō)中韻文的知識(shí)特性密切相關(guān)。

可以看到，在集句中，說(shuō)話藝人可能會(huì)對(duì)他們的韻文知識(shí)儲(chǔ)備作一個(gè)區(qū)分，其區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)則是觀眾的熟悉度。他們會(huì)將對(duì)于觀眾而言較為陌生的韻文作品分為一類，然后以這類作品為素材去完成集句。由于觀眾對(duì)于這些韻文作品較為陌生，因此說(shuō)話藝人能夠暫時(shí)遮掩作品的集句身份以營(yíng)造充分的懸念，然后再通過(guò)對(duì)于集句的揭示和疏解充分彰顯自己在韻文方面的種種才能，我們前面所談到的《西山一窟鬼》之入話、《史弘肇傳》之頭回，也包括文本經(jīng)歷了刪改的《楊溫?cái)r路虎傳》之入話都屬于這一類型，這也就是我們所說(shuō)的顯性集句。

第二種類型則是前面所說(shuō)的隱性集句。與顯性集句不同，隱性集句賴以生發(fā)的不是觀眾對(duì)于韻文的陌生感，而恰恰是觀眾對(duì)于韻文的熟識(shí)。因此說(shuō)話藝人會(huì)以韻文套語(yǔ)以及流行度較高的詩(shī)詞作品為素材，通過(guò)對(duì)于這些素材的重新組合形成新的“作品”。基于對(duì)于素材的熟悉，不用作者揭示和疏解，觀眾也多能看出這些作品的集句身份，而樂(lè)趣的獲得則正來(lái)自于此：觀眾通過(guò)對(duì)于舊素材的熟識(shí)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于作品集句身份的自我發(fā)現(xiàn)。此外，由于觀眾較為熟悉，不論來(lái)源如何，原本的這些韻文素材都有“套語(yǔ)”的性質(zhì)，但經(jīng)由和其他韻文的嫁接，突破了原本其功能和意義都相對(duì)簡(jiǎn)單的套路化局限，既能和前后的散文敘述完全契合，同時(shí)又通過(guò)彼此之間的重組，產(chǎn)生出人意表的新意趣。而對(duì)于這些新功能和新意趣的發(fā)現(xiàn)，同樣是觀眾欣賞這些集句的樂(lè)趣所在。

因此，從表面上看，顯性集句和隱性集句區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)是文本中有無(wú)對(duì)于集句作品的揭示和疏解，但就其實(shí)質(zhì)而言，立足于對(duì)觀眾韻文知識(shí)的了解，說(shuō)話藝人對(duì)自身的韻文知識(shí)儲(chǔ)備進(jìn)行分類以及不同方式的運(yùn)用，才是形成顯性集句和隱性集句的根本原因。

從詩(shī)詞等雅文學(xué)民間傳播的角度看，附著在話本小說(shuō)中的集句表演構(gòu)成了一種獨(dú)特的知識(shí)傳播形式。在古代小說(shuō)中，韻文極為常見(jiàn)，但集句表演中的韻文與小說(shuō)中的其他韻文不同的是：首先，集句表演中的韻文與故事的關(guān)系較為松散，這種對(duì)于敘事的疏離卻反而可以使得韻文保留有更多的文體獨(dú)立性以及雅文學(xué)的特質(zhì)，因此，相對(duì)于小說(shuō)中的韻文，話本小說(shuō)的觀眾可以領(lǐng)略到更為“純粹”的雅文學(xué)。其次，集句表演中的韻文更為密集。集句表演中的韻文多至十首甚至十?dāng)?shù)首，并且是在一個(gè)完整的表演時(shí)間段內(nèi)接連而出，這種密集的雅文學(xué)傳輸在其他的表演中也頗為少見(jiàn)。因此，集句表演等既是詩(shī)詞等雅文學(xué)民間傳播的一種特殊形式，話本小說(shuō)中的集句及其相關(guān)詩(shī)詞也構(gòu)成了雅文學(xué)面向俗眾的一個(gè)特殊選本。

與雅文學(xué)中的集句相比，話本小說(shuō)中的集句也有其不同的特色。雅文學(xué)中的集句實(shí)際上是“兼雅俗二體于一身”，既有“信手拈來(lái)、涉筆成趣”的“調(diào)侃和雅謔”，也有“旁征博引、引經(jīng)據(jù)典”的“典雅和奧博”(吳承學(xué) 18)，因此集句里的“俗”，也即調(diào)侃和雅謔，正是其中的重要一端，便如論者所說(shuō)，“集句詩(shī)一出生就和調(diào)笑建立了密切的聯(lián)系,而這一點(diǎn)反過(guò)來(lái)又對(duì)其特點(diǎn)產(chǎn)生了重要的影響”(張明華 26)。但頗具意味的是，在作為俗文學(xué)的話本小說(shuō)的集句里，所體現(xiàn)的卻多是雅的一面，即通過(guò)集句展現(xiàn)說(shuō)話藝人在雅文學(xué)方面的知識(shí)素養(yǎng)和調(diào)度能力，而利用集句去調(diào)侃和雅謔則相對(duì)較弱。經(jīng)過(guò)這樣的取舍，集句中雅的一面被凸顯，成為應(yīng)對(duì)普通觀眾雅文學(xué)接受需求的重要來(lái)源；俗的一面依然存在，卻不再立足于調(diào)笑，而是歸順于話本小說(shuō)重在演述故事的整體風(fēng)格：原本只是純粹韻文的集句可以成為故事性的頭回，而即使只以非敘事性的入話面目出現(xiàn)，敘事的懸念感也會(huì)融入集句表演中。正是通過(guò)這種對(duì)于“雅俗二體”或是汲取或是轉(zhuǎn)化的不同處理，話本小說(shuō)中的集句成為了具有特殊意趣和風(fēng)格的集句類型。

可以看到，宋元話本小說(shuō)中的韻文往往會(huì)有套語(yǔ)的性質(zhì)，但韻文套語(yǔ)也會(huì)成為集句的素材。它們可以和詩(shī)詞相結(jié)合，也能與其他套語(yǔ)重新組合，或是與概括小說(shuō)情節(jié)的韻文嫁接在一起，這些不同的集句方式營(yíng)造出了數(shù)量更多的韻文，也使得狀貌相對(duì)單一的“套語(yǔ)”可以呈現(xiàn)出更為繁復(fù)的狀貌并承擔(dān)更為復(fù)雜的小說(shuō)功能。因此，基于宋元話本小說(shuō)中韻文套語(yǔ)的普遍性，我們也可以將“集句”視為小說(shuō)中韻文的一個(gè)普遍特征，從理論上說(shuō)：所有的韻文都是集句的對(duì)象，而所有的韻文也都可以通過(guò)集句的方式生成。

注釋[Notes]

① 參見(jiàn)胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》(明刻本，雜編六)；蔣一葵：《堯山堂外紀(jì)》(明刻本，卷六十四)。

② 在拙作修訂的過(guò)程中，看到程毅中先生寫(xiě)的《〈攔路虎〉的入話詩(shī)及其時(shí)代》一文，首發(fā)于古代小說(shuō)網(wǎng)的微信公眾號(hào)，也認(rèn)為《楊溫?cái)r路虎傳》中的入話是集句之作，并且亦列其出入話第二至第七句所集詩(shī)句。程毅中：《〈攔路虎〉的入話詩(shī)及其時(shí)代》，2020年2月16日，2020年2月17日〈https：//www.sohu.com/a/373390368_100098090〉。

引用作品[Works Cited]

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Poetry

from

Chicheng

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Quintessence

of

Flowers

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Reprint

of

the

Wenyuan

Library

Edition

of

程毅中輯注：《宋元小說(shuō)家話本集》。北京：人民文學(xué)出版社，2016年。

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Vernacular

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Poetry

from

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杜荀鶴：《杜荀鶴文集》卷一。宋刻本(1127—1279年)。

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Metrical

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of

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Literary

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the

Wenyuan

Library

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高明：《琵琶記》，《六十種曲》第一冊(cè)，毛晉編。北京：中華書(shū)局，1958年。

The

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洪楩輯：《清平山堂話本校注》，程毅中校注。北京：中華書(shū)局，2012年。

Vernacular

Stories

from

the

Qingping

Mountain

Studio

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An

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Vernacular

Stories

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Selected

Ci

Poetry

of

Distinguished

Poets

in

the

Tang

and

Song

Dynasties

A

First

Edition

of

蘭陵笑笑生：《全本金瓶梅詞話》第5冊(cè)。香港：太平書(shū)局，1982年。

The

Plum

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the

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A

Critical

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Fictions

The

Interpretation

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Text

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the

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Toper

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Ouyang

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Ci

Poetry

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Selected

Works

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Year

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Dingmao

晏幾道：《小山詞》。明毛氏汲古閣刻宋名家詞本(1628—1644年)。

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Hill

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On

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Journal

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Language

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Nanjing

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A

Sequel

to