李惠新

人物故事紋銅鏡，這類通過寫實的人物活動來表現(xiàn)社會生活場景的青銅器圖案藝術(shù)，肇始于春秋戰(zhàn)國時期，至秦漢，亦鮮有發(fā)現(xiàn)（東漢以后及唐以降的神話傳說類題材，則又當(dāng)別論）。它開啟了以社會生活實景來取代商周時代抽象紋飾的青銅裝飾藝術(shù)先河;它對于鏡類器物的裝飾和美化，不啻是一種重大的創(chuàng)新和突破。

這里展示的三枚戰(zhàn)國至西漢時期的人物故事紋銅鏡，以不同的構(gòu)圖，來表現(xiàn)兵士作戰(zhàn)、士大夫作樂和貴族游春的軍事與生活場景，從而讓我們一方面領(lǐng)略到二千多年前七國爭雄、金戈鐵馬的戰(zhàn)爭氣氛;另一方面也感受到先人對安居閑適的田園生活的向往，以及漢初經(jīng)過文景之治、休生養(yǎng)息后的承平盛世景象。由于這三枚銅鏡的時間跨度比較接近，因此，它們所呈現(xiàn)給我們的，也是一面具有一定系統(tǒng)連貫性而又生動形象的“歷史的鏡子”。

戰(zhàn)國水陸攻戰(zhàn)紋銅鏡戰(zhàn)國時期軍事文化的實物佐證

水陸攻戰(zhàn)紋銅鏡（圖1），為長方形制式，其長為24.2cm，寬為14.5cm。三弦鈕，圓形鈕座。凹沿淺槽形邊框。邊框為雙層，外寬內(nèi)窄。框內(nèi)分上、下（姑且稱為甲、乙）二個大區(qū)，每個大區(qū)內(nèi)又分若干個小區(qū)，其中上邊的甲區(qū)由四個小區(qū)構(gòu)成，而下邊的乙區(qū)則分為三個小區(qū)，甲乙二間以回紋（或日云雷紋）作為分界。二區(qū)都飾以渦狀地紋，并以淺浮雕的手法勾勒畫面，分別表達(dá)重心不同的二個作戰(zhàn)場景。

在甲區(qū)（圖2）的場景中，我們看到的是側(cè)重于表現(xiàn)陸戰(zhàn)的畫面，雖然在左側(cè)的一小區(qū)中，也間以一個小小的水攻場面，但這種場面也只是為了表達(dá)戰(zhàn)爭的完整性而輔助設(shè)置的圖案。在下半部的乙區(qū)（圖3），與甲區(qū)構(gòu)圖恰恰相反，這是一幅以水戰(zhàn)為中心的畫面，只是在這主體畫面的邊緣二側(cè)，同樣以云梯攻城和拉弓射箭等陸戰(zhàn)場面輔之。這核枚水陸攻戰(zhàn)紋銅鏡，共設(shè)計了84個兵士人物，涉及戰(zhàn)車、樓船、長戈、短劍、弓弩、礓石、云梯等各種作戰(zhàn)器械60多件，刻畫了水、陸二大戰(zhàn)役場景，這樣的構(gòu)思，水陸攻戰(zhàn)互為交融，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽?zhàn)術(shù)與靈動的布陣互為映襯，一個個風(fēng)姿各異、出生入死的勇士形象與一場場激烈殘酷的戰(zhàn)斗戰(zhàn)役互為烘托，使那種金戈鐵馬般的全景式戰(zhàn)爭場面，通過鮮明強(qiáng)烈的藝術(shù)渲染和細(xì)致入微的表現(xiàn)手法，躍然于鏡面。

對于古代的水戰(zhàn)，商朝的甲骨文中有過明確記載，至周朝已有水戰(zhàn)的記錄，但舟師和戰(zhàn)船的制度不詳。直到春秋戰(zhàn)國，據(jù)《左傳》記載：魯襄公二十四年（公元前549年）“楚子為舟師以伐吳……無功而還”。又載，吳王夫差十一年（公元前485年）“徐承率舟師，將自海入齊。齊人敗之，吳師乃還”。至此發(fā)現(xiàn)中國古代最早的海戰(zhàn)，一般認(rèn)為是出現(xiàn)在戰(zhàn)國早期。而青銅器中的水陸攻戰(zhàn)圖案，至今有明確出土地點(diǎn)和館藏記錄的僅有三件，它們是：1935年河南汲縣山彪鎮(zhèn)大墓出土的一對戰(zhàn)國早期的“嵌錯水陸攻戰(zhàn)紋銅鑒”，上面紋飾分三層，上下兩層為陸上攻守圖象，中間一層為水上攻戰(zhàn)圖;1965年四川成都百花潭中學(xué)出土戰(zhàn)國早期的“嵌錯宴樂攻占紋銅壺”，壺身紋飾有四層，第三層為“水陸攻戰(zhàn)”;北京故宮收藏的戰(zhàn)國早期“宴樂漁獵攻占紋青銅壺”，壺身的紋飾有3層，第三層為“水陸攻戰(zhàn)”（圖4）。而銅鏡中的水陸攻戰(zhàn)紋飾，則尚未見有更多的實物現(xiàn)世。因此，與“二壺一鑒”一樣，這枚水陸攻戰(zhàn)紋人物故事銅鏡，對于我們研究戰(zhàn)國時期的政治、軍事和社會文化，無疑是一份極為重要的實物佐證材料。

西漢早期撫琴馴獸紋銅鏡貴族日常生活場景的寫照

歷史進(jìn)入到西漢早期，統(tǒng)治者吸取了秦朝短暫而亡的教訓(xùn)，自漢武帝劉邦開始，勵精圖治，采取“休養(yǎng)生息”的國策，僅短短幾十年內(nèi)便取得了“海內(nèi)殷富，國力充實”的成就，后又經(jīng)過“文景之治”。班固《兩都賦》：“既富且庶，娛樂無疆”，大概指的就是這樣的一種太平盛世景象。

此枚撫琴馴獸紋銅鏡（圖5A、B）主題圖案有四個相似的單元紋飾拼接而成，每個單元紋飾（圖6）中共設(shè)計了5組相對獨(dú)立的場景，場景中均有人物、動物、植物分布，分別展示了撫琴作樂、施禮對語與馴獸耍樂三個題材。而鏡背的整個紋飾圖案，便由這樣四個等同的單元組成。整體看來，這樣的組合繁縟而不雜亂，華美而不妖冶，內(nèi)容豐富而層次分明，象征了當(dāng)時頂尖的繪畫構(gòu)思藝術(shù)和銅鏡鑄造水平，讓我們從這幅生動直觀的鏡面身上，看到了西漢初期盛世繁榮的一角，以及宮廷貴族和有閑階層奢侈作樂的生活狀態(tài)。

其中，一個單元紋飾中的三組馴獸場景，約略占據(jù)了主體圖案的大半之多。而在這三組馴獸畫面中，每組畫面雖然都設(shè)置了一人一獸（虎豹）的情節(jié)，但匠人在這三組情節(jié)的構(gòu)思上，不是機(jī)械地臨摹或復(fù)制照搬，而是賦于它們各不相同的動作和形態(tài)，從而使這樣的一種漢代娛樂活動，看上去更加生動精彩。

馴獸或斗獸的出現(xiàn)，史載應(yīng)源于原始社會的狩獵活動，那是由于生存發(fā)展需要而所形成的風(fēng)尚?！妒酚浳宓郾炯o(jì)》中就有黃帝馴熊、貔貅、虎等猛獸同炎帝作戰(zhàn)的記錄。在《詩經(jīng)鄭風(fēng)大叔于田》中，就記錄了一男子“袒裼暴虎，獻(xiàn)于公所”故事，可見人與猛獸相搏，已開始成為當(dāng)時上層社會的一種娛樂生活了。到漢代，由于社會安定，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，物質(zhì)產(chǎn)品比較豐富，于是圈養(yǎng)禽獸以供消遣作樂，逐漸流行為一種從宮廷到貴族士大夫階層的普遍的消遣方式。據(jù)考證，漢代宮廷中不但有皇家動物園，而且有專職的馴獸人員和斗獸、馴獸表演。在各地發(fā)掘出土的漢畫像石中，這樣的題材就見有不少，如河南唐河針織廠漢墓出土的漢畫像（圖7）。而古人將這一題材表現(xiàn)于一枚小小的銅鏡之中，這更不能不說是一種別出心裁的藝術(shù)創(chuàng)造了。

此類同題材的撫琴馴獸紋銅鏡，有研究者統(tǒng)計曾出現(xiàn)過三枚，其中二枚僅見諸圖錄，即劉體智《小校經(jīng)閣金文拓本》卷十六中所載，和黃浚編《尊古齋古鏡集錦》圖版一百八十四。而科學(xué)考古發(fā)掘的僅為一枚，即江蘇省徐州市西漢宛朐侯劉孰墓出土的西漢早期人物畫像鏡，現(xiàn)藏于徐州市博物館（圖8、9）。此枚銅鏡的出現(xiàn)，再次證實了在戰(zhàn)漢交替之際的歷史時期，隨著社會政治的開明進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的革新與變故，青銅藝術(shù)同樣凸現(xiàn)出繁華富強(qiáng)的盛世景象。

西漢早期車馬出行紋銅鏡漢代貴族的流行風(fēng)尚

如前所述，西漢王朝建立后，由于統(tǒng)治者鑒秦之弊，實行休養(yǎng)生息政策，因此經(jīng)濟(jì)得到恢復(fù)，國力逐步強(qiáng)盛起來。與這種情況相對應(yīng)的，是作為作戰(zhàn)工具的馬車，從狼煙四起的金戈鐵馬中漸趨分離出來，成為權(quán)貴們代步的工具。于是，車馬出行，在漢代的王公貴族中發(fā)展成為一種十分流行的炫富郊外活動。那種或前呼后擁、浩浩蕩蕩，或一路鬧騰、歡欣鼓舞的場景，正是那個時代上層社會權(quán)貴們?nèi)粘Ｉ畹恼鎸嵎妗Ｔ诳脊虐l(fā)掘的漢代墓葬里，就有大量的此類紋飾圖案的畫像石出土（圖1DA、B），說明漢代官吏貴胄對于這種侈靡生活的向往和迷戀，已經(jīng)到了“死不暝目”的地步。正是這種貴族生活真實寫照的金石藝術(shù)，為我們研究二干多年前封建社會的人文歷史和風(fēng)俗風(fēng)尚提供了最翔實的資料。

這枚車馬出行紋銅鏡（圖11A、B），直徑16.6cm，沿高0.6cm，鏡體輕薄，厚約0.3cm。銅鏡為三弦鈕，圓形鈕座，這種制式?jīng)Q定了它的年代下限不應(yīng)晚于西漢年間。通觀鏡面圖案，包含了車馬出行、皰廚、宴樂等三種場景?？拷o座的一周，分布有三組畫面，表現(xiàn)的是貴族或士大夫們閑適快樂的娛樂活動，它們分別為博弈、弄琴、耍鳥，畫面中有5個人物，以及一只被擬人化了的“神鳥”，成雙為組，獨(dú)立成三個片斷。外圍一周，則為主題圖案，它表現(xiàn)的是一支貴族隊伍車馬出行郊游時的熱鬧歡騰的景象。在這組主題圖案中，共設(shè)計有1 5個人物，還有一輛船車，四匹馬，一頭大象，二只小鳥等動物。其中的場景，除了車馬出行這一主畫面之外，其間還包含了各種富于生活氣息的宴樂庖廚內(nèi)容。

至此，在一枚只有十來厘米的銅鏡上，通過20個人物，4匹馬，一輛馬車，以及那些大大小小的生肖什物和庖廚用具，構(gòu)成了一幅表現(xiàn)漢代上流社會貴族階層那種享盡榮華富貴的生活縮影。有趣的是，在山東嘉祥武氏祠出土的漢畫像石中，其中有一件描繪這種將車馬出行和庖廚宴樂雜糅在一起以表現(xiàn)漢代貴族生活場景的圖案，從內(nèi)容、情節(jié)、人物形態(tài)和某些裝飾細(xì)節(jié)，都與此鏡所表達(dá)的情景如出一轍（圖12）。據(jù)此可以認(rèn)為這樣的一種體現(xiàn)漢代貴族炫富顯貴的游樂生活，在當(dāng)時確實是一種普遍流行的時尚和風(fēng)俗。

與作為墓葬建筑構(gòu)件的畫像磚、石不同，戰(zhàn)國及西漢時期寫實型的人物故事紋銅鏡，它們所記錄的圖像，反映的雖然都是那個時代所崇尚的精神、信仰和追求，但作為主人生前日用品的銅鏡，通常它們圖案中活動的一些人物或故事，往往都有現(xiàn)實的背景，即使點(diǎn)綴有一點(diǎn)浪漫主義的元素（比如偶或在畫面中出現(xiàn)神異動物），也僅僅是為了烘托某種現(xiàn)實場景總體氛圍的需要?？偠灾宋锕适录y銅鏡圖案所表達(dá)的主題，在當(dāng)時大多具有實際意義。據(jù)此，就如筆者不同意將徐州西漢宛朐侯劉孰墓出土的西漢早期人物畫像鏡中所表現(xiàn)的場景視為“君子國的故事”（見《文物》1997年第2期：“試論徐州出土西漢早期人物畫像鏡”）一樣，也并不認(rèn)為漢代大量發(fā)掘出土的車馬出行圖像，只是王公貴胄死后對這種奢侈生活的奢望和追求，而是他們對生前曾經(jīng)擁有過的這種風(fēng)光，視為時尚而銘記渲染，并提煉為藝術(shù)，彰顯那些“肉食階層”“千乘萬乘”的地位和身份，以供自身生前死后炫耀和享用。這樣來理解這種古人遺存的精致的藝術(shù)，對于我們認(rèn)識二千多年前西漢初期的政治面貌、社會思潮和文化意蘊(yùn)，也許具有更為實際的啟迪和幫助。