魏玄覽

（中央美術學院，北京 100105）

一、引文

1356年至1385年張吳政權與朱元璋政權在江蘇地區(qū)進行了長期的政治角逐。一些藝術史觀點認為，明代初年是中國文人畫史上的低迷期，呈現(xiàn)出“青黃不接”①48的“文化斷層”圖景②。學者普遍傾向于將這種文人畫“沉寂”現(xiàn)象歸結(jié)于元末明初文人畫家群體所遭受的苛政和殺戮，在關于元末明初政治文化中心江蘇地區(qū)藝術的討論中，學者更是強調(diào)險峻政治環(huán)境對文人畫藝術的壓抑影響，將朱元璋對江蘇文人的敵視和猜忌作為領袖文人畫家遇害的直接原因③。一些研究者將這一時期的文人畫藝術面向簡單地歸納為抵觸政治局勢的反動情緒，對文人畫家群體成就的整體評價較低，認為其“難免受時習影響，與元人蘊藉蕭散多所異趣”④。同時，文人畫家群體對院體繪畫的影響也未得到足夠的重視，一些研究將注意力僅集中在院體畫的單線發(fā)展上⑤。以致一些論述即使肯定洪武帝的文治武功，也對明初文人畫家群體的藝術活動進行簡略處理⑥175，將一些個體藝術家如倪瓚、王蒙等人的創(chuàng)作視為元人傳統(tǒng)的遺緒，對明初“沒有開宗立派但各有建樹”⑦的次要畫家則一筆帶過，并將1385年畫壇領袖王蒙的去世，視為“元末隱士文化的突然斷絕”⑧218。

本文旨在從政治的角度切入對1356年至1385年江蘇文人畫家群體的觀察，以相對辯證的眼光反思從張士誠到朱元璋統(tǒng)治前期，政治格局的嬗變和文人畫家群體的政治抉擇，側(cè)重于政治因素對畫家藝術心理面向的塑造，揭橥政治色彩在文人畫藝術領域的滲透，從而討論此政治背景下江蘇文人畫家群體的精神力量，重新認識和解讀明初文人畫壇“新生”蓄勢的內(nèi)在動力，回望元末明初的文人畫家群體藝術活動對明清藝術史的重要影響力。

二、政治格局變化與文人畫家群體的關系

從1356年至1368年的張士誠統(tǒng)治集團與朱元璋統(tǒng)治集團的博弈，到明朝立國之初的嚴苛專制政策，江蘇地區(qū)的政治格局波瀾起伏，以下內(nèi)容旨在探討統(tǒng)治階級與吳中文人群體的政治關系復雜微妙，以及吳中文人畫家群體政治抉擇中的總體趨勢。

（一）張吳政治集團對江蘇文人群體的態(tài)度

元至正十三年（1353年），張士誠因不堪暴政而與其弟張士信、張士德率領鹽丁舉旗反元。義軍連克泰州、興化、高郵，乃“自稱誠王，僭號大周，建元天佑”，繼而于1356年攻陷平江（今蘇州），1363年，自立吳王。其極盛時領土“南抵紹興，北逾徐州，達于濟寧之金溝，西距汝、潁、濠、泗，東薄海，二千余里，帶甲數(shù)十萬”，元末江蘇經(jīng)濟文化重鎮(zhèn)多歸其手⑨3692。吳中地區(qū)自宋代以來即是文人云集之盛地，文人群體在當?shù)氐恼挝幕顒又幸幌虬缪葜匾巧?，處理與文人群體的關系順理成章地成為張吳政權的一項亟待解決的政治文化要務。

關于張士誠對吳中文人的政治態(tài)度已有大量文章著述，這里不再贅述⑩。值得指出的是，結(jié)合其兩度降元的首鼠兩端的政治立場，推知張士誠起義更多地停留在政治層面的反抗暴政，政治宣傳多出于實際功利的考量，并未充分利用蒙漢對立關系的民族矛盾號召和籠絡文人群體。這不僅使忠于元廷的文人拒受其爵祿，還自然地使一些處于觀望立場的文人從治理功績的角度將吳國與元廷進行比較。而張士誠“漸奢縱，怠于政事”⑨3694，張士信“驕侈不能撫循將士，軍中常載婦人樂器自隨，日以樗蒲、蹴踘、酣宴為事。諸將往往效之，故至于敗”11，張士德“日夜歌舞自娛”“皆不以軍務為意”⑨3694，對內(nèi)理政無法，對外治軍無方，與元廷實為一丘之貉。并且“士信、元紹尤好聚斂，金玉珍寶及古法書名畫，無不充牣”⑨3694，將文人藝術品格等同于金珠寶玉的經(jīng)濟價值以充奢靡享樂之用的做法，觸及了文人畫藝術操守的道德底線。故不甚清明的政治環(huán)境對吳中地區(qū)自恃清高的文人群體并無政治吸引力，正如朱元璋評其“假元之命，叛服不?！保荒堋捌降渷y而安生民”12，文人畫家群體整體傾向避仕的政治選擇也就成為大勢所趨。

但從文化的角度來看，張吳政治集團對文人群體整體上尚較重視和尊重。張士誠“好招延賓客，所贈遺輿馬、居室、什器甚具。諸僑寓貧無籍者爭趨之”⑨3694，同時也屢次致書招吳中文人如楊維楨、錢惟善、顧瑛、高啟、徐賁等出仕，即使數(shù)遭謝絕，也沒有因此記恨而采取壓抑文人群體的政治迫害或?qū)Ｖ普??？陀^上，張吳政權為文人群體提供了相對安穩(wěn)寬松的文化氛圍，故“東南士避兵于吳者依焉”137326，如“玉山雅集”等文人文化活動也蓬勃興盛，文人畫家群體自然也受其恩惠，享受著相對安穩(wěn)自由的創(chuàng)作環(huán)境。

（二）朱元璋政權對江蘇文人群體的利用

朱元璋軍于1356年攻占集慶（改名應天，今南京），與張士誠同時染指江蘇地區(qū)的政治軍事活動。1366年在平江戰(zhàn)役中擊敗張士誠，平定吳中。1368年攻克元大都，改元洪武，建都南京。無論是在元末戰(zhàn)爭中，還是在明初立國之后，朱元璋政權對江蘇地區(qū)文人群體在整體上都采用了主動籠絡的方針，對文人群體及文人畫家的藝術才能和社會身份加以利用，為其于末世兵燹之后所重建的王朝統(tǒng)治而服務。

在平吳戰(zhàn)爭中，朱元璋雖主要依靠早年追隨他的徽浙文人群體的輔佐，但在一定程度上也利用江蘇文人的軍政才華14。如儒士許瑗“應對稱旨，乃留瑗等置幕府”，文人畫家王冕則見聘為諮議參軍，曾為胡大海獻計攻克紹興15。在平吳后，“吳臣多見誅”137319，但對少數(shù)追隨張士誠的吳中文士，如戴良、陳基、錢惟善、王逢等并不加追究；對沒有直接輔佐張士誠的文人，更拋出了籠絡安撫的政治橄欖枝，不因其與張吳政權的政治遠近關系而定度賞罰。1367年明軍揮師北上，與張士誠起義不同的是，朱元璋在《諭中原檄》借以“驅(qū)逐胡虜，恢復中華”的民族宣言為綱領，籠絡了大批漢族儒士之心向。

明朝立國之后，洪武帝雖仍沿用籠絡吳中文人群體的方針，但將文人的才技局限在文史藝術領域，限制文人發(fā)揮政治才能并反感文人群體卷入政治糾紛。吳中文人如楊維楨、陳基、王彝、陶宗儀等，均受詔為南京朝廷效力修《元史》，治禮樂書。而正式出仕明朝的江蘇文人，一旦卷入政治斗爭，則往往因政治案件株連受迫，其中涵蓋一些領袖文人畫家：如王彝、高啟因魏觀案被殺，1385年王蒙、陳汝言因胡惟庸案下獄而死，王紱因此被貶，劉基、宋濂也受到負面影響，王行坐藍玉案被殺，張羽坐事流放嶺南，唐肅謫佃濠梁。另一些精于繪事的文人則見召入宮為朱元璋寫真或繪制壁畫，如趙原、盛著、周位、陳遇等，但趙原，盛著皆因“不稱旨”而被朱元璋殺害，周位在之后也因讒而死16。

對于吳中文人群體，洪武帝一方面利用其文藝才能為新王朝修史治圖，構(gòu)建新王朝秩序的合法性和凝聚力，借助藝術的粉飾功能和寫真再現(xiàn)手段以彰施政治威嚴；另一方面利用文人的文化身份和社會名望，穩(wěn)定江蘇地區(qū)政治文化秩序，試圖贏得在野知識分子的青睞。朱元璋對江蘇文人雖不授予政治高位，限制防范其政治才能的發(fā)揮，但多數(shù)畫家的遇害并非朱元璋有意針對江蘇文人群體所為，死于明朝政府之手的文人畫家多緣于政治案件株連，只是為了其營造聲勢以聲張君權的無謂犧牲。少數(shù)文人畫家死于同僚相忌或因“不稱旨”“忤旨”而被朱元璋殺害，很大程度上緣于專制政權統(tǒng)治者個人決斷的隨意性，并不完全因為其江蘇文人的身份而遭猜忌所致。

（三）吳中文人畫家群體在政治角逐中的選擇

張吳政權與明朝伊始對江蘇文人群體采取的不同政治文化態(tài)度，勢必影響吳中文人畫家群體在元末明初政治斗爭中的立場抉擇：在不同時期的政治抉擇中，畫家群體存在總體傾向，但在細節(jié)上又展現(xiàn)出多元化的回應姿態(tài)。

張士誠據(jù)吳時期，文人畫家群體的選擇流露出對政治誘惑的冷淡和對文化氛圍的熱忱。重要文人畫家?guī)缀醵疾恢鲃訁⑴c張士誠的政治活動，保持回避立場，不合作也不公開反對。比如陶宗儀“署為軍諮，亦不赴”，顧瑛“欲強以官，去隱于嘉興之合溪”137325，高啟則依于外家，徐賁、宋克等人也謝絕征召。有些畫家態(tài)度則較曖昧，雖不直接參與國政，但也并非對其坐視不管：如書壇領袖楊維楨，“張士誠累招之，不赴”，但當張士信咨訪他時，又“因撰五論，具書復士誠，反覆告以順逆成敗之說”137309。另外一些仕吳的畫家，如戴良、陳汝言、唐肅等，起初接納張士誠的政治主張，后又因其棟朽榱崩而棄官避世。文人畫家這種趨避的政治選擇，一方面是不愿與張吳偽朝正面合作，另一方面也是希望依憑張吳政權相對寬松活潑的文化環(huán)境從事悅己悅心的藝術創(chuàng)作。

朱元璋平吳后，文人畫家群體整體上和平應對朝代更迭。多數(shù)文人畫家接受統(tǒng)治者的主動籠絡，復出為官或入京效力。一些文人的出仕是緣于對朱元璋政治理念的好感，如王冕“嘗仿《周官》著書一卷，曰：‘持此以遇明主，伊呂事業(yè)不難致也?！?37311，后來王冕入職朱元璋幕府，可證明他將朱元璋視為“明主”。更多的文人畫家應召出仕，則是為了回復儒家理想人格與社會的追求，呼應王朝秩序的重建而主動為明朝效勞，如王蒙、陳汝言、王紱、張羽、宋克、徐賁、趙原、盛著、周位、陳遇、朱芾、杜環(huán)、胡儼等。其中一些人雖出仕明朝，但仍公開蔑視權貴，如王紱為黔國公沐晟作畫之事，堅定維護文人畫家“高介絕俗”的道德操守137337。另有一些長于書史的文人畫家，如楊維楨，陶宗儀，或是忌憚其淫威，雖不仕明，但為朝廷效力修史著書，并無公開表明敵視明朝政權的政治立場。

與上述入世文人不同的是，小部分江蘇文人畫家群體則呈現(xiàn)出完全回避的政治態(tài)度，將絕大多數(shù)的時間投入到個體化的隱逸生活中。典型的例子就是倪瓚，他既不仕吳也不仕明，甚至公開表示與政治權貴的決裂。其他的文人畫家，如王履、方從義、冷謙等，則憑借宗教身份游離于政治之外。這些畫家的逃避態(tài)度，同樣也是政治變遷與文人群體心理相互作用的結(jié)果。

綜上所述，從張吳政權為文人群體提供了相對安穩(wěn)寬松的隱逸文化生態(tài)，到明初宮廷對文人群體的籠絡和利用，以及之后因政治牽連而造成的領袖畫家的遇害，文人畫家群體對政治變遷做出相對多元化的應激，客觀上使文人畫壇也大致經(jīng)歷了由繁榮到沉寂的歷程。詭譎多變的政治環(huán)境與文化氛圍，自然塑造了文人畫家群體多面向的藝術心理。然而，也正是復雜的心境和曲折的發(fā)展歷程，為繪畫藝術提供了超越個人意義、更加深刻和鮮活的政治社會外延，使得文人畫壇在看似“沉寂”的明初，保留了“新生”蓄勢的力量，同時也極大地啟發(fā)了非文人畫家群體的藝術創(chuàng)作。

三、政治因素在文人畫實踐和理論中的反映及其影響

1356年至1385年的短短三十年間，作為政治中心的江蘇地區(qū)歷經(jīng)了從朝代興衰、政權更迭到統(tǒng)一王朝秩序的逐步重建的政治變勢。一系列錯綜復雜的政權角逐和愈加險峻的政治氣氛，造就了江蘇文人群體的政治選擇，呈現(xiàn)因時而變、因人而異的多元化態(tài)勢。因此，元末明初吳中文人畫的實踐和理論中也就因勢利導地附加并投射了或明或暗的政治因素。在政治與藝術互動關系中，持有不同政見的文人畫家與其藝術活動產(chǎn)品所表露的政治因素并不存在嚴格的映射關系，即同類畫家群體的繪畫作品及理論可能表現(xiàn)出多維度的政治心理面向。文人畫中體現(xiàn)的這些政治回應，精深并延展了中國畫的藝術意蘊和感召力，也使明初畫壇所謂的“沉寂”中包含了“新生”蓄勢的萌芽。

（一）文人畫傳統(tǒng)的僵化與傳承

元明的易代之際，統(tǒng)治者給吳中文人營造的相對安穩(wěn)的政治環(huán)境使大批文人雅士云集蘇州，以顧瑛和楊維楨為首的北山諸子在“玉山雅集”等的文化活動中，陶醉于古典文人心向往之的既無政治羈絆、也無文化壓抑的安逸境界。元代前一輩隱逸文人的風雅精神傳統(tǒng)在吳中被廣泛接受，吳中地區(qū)文人文化呈現(xiàn)出欣欣向榮的圖景。

出于不參與合作的旁觀政治的心理面向，主體意識已然覺醒的文人畫家群體即渴望拉開隱逸文人身份與政治現(xiàn)實的距離17，在風格表達中試圖以前輩畫家或同輩中出類拔萃者的既有成就作為當代文人畫的楷模和蔭庇。一些畫家如顧瑛、馬琬、趙原、陳汝言、徐賁、張羽等，傾向?qū)⒃性缙谝渣S公望山水風格為代表的構(gòu)成主義圖式語匯進一步格式化，同時也嘗試以優(yōu)秀的同輩畫家王蒙的風格手法進行創(chuàng)作，或?qū)⒍呷诤掀饋?，逐漸形成了一套相對標準化的折衷畫風。趙原的《陸羽烹茶圖》（圖1）尤為典型：畫面近景對房屋樹石的刻畫所采用的輕松率性、墨氣貫通的渴筆皴擦技法來源于對王蒙皴法風格的提煉，而遠景中描繪山體的披麻皴則取自黃公望筆法，圓錐狀山巒平鋪連綿展開的造型律動折射出吳鎮(zhèn)的影子，整體的風格氣息也奠定在趙孟頫所推舉的董巨派面貌之上?；厮萸按L格或演繹當代公認的流行風格成為吳中文人時習。入明以后，正如王紱所作的《秋林隱居》和《鳳城踐詠》（紹續(xù)倪瓚和王蒙筆法），“藝術史式的藝術”逐漸占據(jù)了文人畫壇的主流①49，文人畫家進一步將共識性風格集約簡化為易于掌控并且適應于多數(shù)題材和場合的萬能公式?；蛟S因政治案件打擊和領袖畫家遇害的影響，即使是出仕的文人畫家也逐漸消弭銳意進取的心志，轉(zhuǎn)而向“楷模式”的理想風格尋求精神寄托，借此以高傲的姿態(tài)堅決維護曾經(jīng)的文人畫傳統(tǒng)和道德操守。

>圖1 趙原 陸羽烹茶圖 27×78cm 臺北故宮博物院

江蘇文人畫壇的“沉寂”中所體現(xiàn)的文人畫的形式漸趨保守僵化之風氣，與政治環(huán)境和人文心理面向有著一定的聯(lián)系。正是淵源于文人藝術與政治之間的互動，明初文人畫在發(fā)展動力上存在的拘謹僵化的“師古”問題，為明清畫壇拋出了爭論不休的藝術命題，也促使了明初職業(yè)畫家越過元末遺世畫家，追續(xù)更早時代的畫風，在一定程度上刺激了南宋院體風格在明初宮廷和江浙地區(qū)的復蘇，為明代文人畫注入了新鮮的血液。從辯證的角度來看，如王紱的《山亭文會圖》與徐賁的《蜀山圖》中，可一窺明中期文人畫有別于元末的風格面貌。這批相對保守的文人畫家，從藝術史的角度對元代畫風進行了初步的形式融匯和風格折衷，總結(jié)出一套具有概括意義的文人繪畫技法體系，以程式形式的力量強化了文人畫家的群體凝聚力。由此文人畫在永樂、宣德年間群龍無首的狀態(tài)下得以有效地以脈系相連的方式延續(xù)，為“吳派”畫風的萌發(fā)提供了重要的技法淵源和經(jīng)驗范例，使杜瓊、姚綬、劉鈺和沈周等畫家得以便捷地再梳理文人畫的傳統(tǒng)脈絡，既而開創(chuàng)明中期文人畫壇的“新生”。

（二）儒家理想與政治現(xiàn)實的沖突

江蘇地區(qū)的政治秩序于14世紀后半葉經(jīng)歷了由紊亂到恢復的重建過程。元廷對江南漢人沿用抑制政策并且操控地方行政和商業(yè)，引發(fā)市民階層和文人群體的抵觸，進而導致統(tǒng)治秩序分崩離析。張士誠入?yún)呛?，雖有意于恢復傳統(tǒng)儒家的政治秩序，但受到外部軍事打擊和統(tǒng)治集團內(nèi)部腐化的雙重干擾，吳中政治生態(tài)與儒生理想的健全政治生態(tài)相距甚遠。在現(xiàn)實政治不能滿足文人對禮教秩序的呼吁和對建功立業(yè)的渴望時，傳統(tǒng)儒家文人群體轉(zhuǎn)向“窮則獨善其身”的生命軌跡。但是，由于地方政權幾易其手，政局變幻莫測，出山入仕的誘惑和契機卻時時存在，騷動不安的情緒使得一些從內(nèi)心遵奉儒學信仰的文人并不能專注于隱逸生活，更多的是將針對于元廷或吳國的退隱看作是其政治生涯的暫緩階段，時刻保持著一種自比管樂、待價而沽的政治心理取向。當政治形勢與傳統(tǒng)理想不相吻合時，精于繪事的文人畫家群體則在有意無意之間，通過異趣的筆墨形式寄寓矛盾焦慮的心境和自命不凡的不平之氣，畫面內(nèi)容和形式都暗含著戲劇性的沖突隱喻，消解沖淡了前輩文人尊崇的漁父式的高隱格調(diào)。

王冕和王蒙堪為此類畫家之典型。如前文中所述，宋儒提倡的治國平天下的社會擔當對王冕有強烈的感召力，“踈華個個團冰玉，羌笛吹他不下來”18正是其高臥待訪的寫照。王冕始終在為履踐儒家社會理想而物色與己同道的“明主”，其墨梅作品（圖2）包藏了這一心理的表征：梅枝挺立峭拔的彈性用筆和花朵線條極富頓挫感和韌性的行書式用線，飽含著充滿壓抑的律動感和戲劇性張力，而整體畫面卻被安置在優(yōu)雅恬靜、傲岸飄逸的氣韻之中，王冕的清高絕俗更像是對懷才不遇之憤懣情緒的粉飾。比王冕更熱衷于出仕的王蒙于1366年所作的《青卞隱居圖》（圖3）則將這一戲劇性的矛盾沖突和焦慮騷動的情緒推向了極致，打破傳統(tǒng)“游觀”線索的對抗性構(gòu)圖，“投射著王蒙本人對隱居亂世的無奈與期待”⑧210。二者的藝術形式和理念在當時的畫壇已被奉為幟志。盡管生活于永樂、洪熙、宣德年間的文人畫家享受著相對優(yōu)渥的物質(zhì)資源，但這種將繪畫形式考量與內(nèi)心情緒宣泄構(gòu)建直接關聯(lián)的文人畫觀念，和以極具交織感和律動感的筆墨造型作為形式力量表達的藝術處理手法，卻被保守主義的文人畫家所承遞。

>圖2 王冕 南枝早春圖（局部）151.4×52.2cm 臺北故宮博物院

>圖3 王蒙 青卞隱居圖（局部）141×42.2cm 上海博物館

持有類似心態(tài)的吳中文人畫家的作品包含著多方面發(fā)展的可能性，在繪畫形式和理念兩個方面都啟發(fā)了后世的藝術探索。就繪畫形式而言，這些元末畫家群體的特征，諸如強調(diào)頓挫提按的書寫性筆法、富有動態(tài)感的平面造型單元、相對壓抑扭曲的空間處理和擺動蜿蜒的“龍脈”線索都對之后的畫派（浙派、吳派、松江派、婁東派等）產(chǎn)生了指導性作用。對明中期的儒家文人而言，在穩(wěn)定的政治秩序中，雖然元末畫作所隱喻的政治深意可能有所淡化，但繪畫語言構(gòu)成被沿用作為一些畫派的標志性特色，并賦予了別樣的形式趣味。而從文人畫的境界來看，這種以斗爭形態(tài)回應儒者理想與現(xiàn)實窘境的矛盾沖突的藝術表達方式，進一步具象化了前輩文人畫“中得心源”理論，紹續(xù)了宋末元初遺民畫家對政治現(xiàn)實藝術反抗的表現(xiàn)力。以筆墨為形式闡釋出的斗爭姿態(tài)激發(fā)了后輩畫家對政治的關懷，在下一次社會秩序崩潰到來之時——明末清初的畫家似乎被喚起了對這種藝術表達模式的集體記憶。在看似平淡的明初文人畫壇，其實在從形式和觀念兩個層面汲取著王冕、王蒙、楊維楨、陳基、張羽等人的藝術的養(yǎng)分，并在相契合的時代氛圍中得到不同面向的生發(fā)和詮釋。

（三）社會道德價值的重樹

朱元璋平吳后，因東南地區(qū)久罹兵革，民生凋敝，而頒布了一系列恢復江蘇政治經(jīng)濟文化秩序的政策，包括“始設文武科取士”“以太牢祀先師孔子于國學”“詔衣冠如唐制”、“詔天下郡縣立學”19，逐漸建立起契合儒家社會理想的政治文化秩序，在儒家精神的統(tǒng)攝之下，自命清高的文人群體與統(tǒng)治階級的矛盾得以相對緩和，因此也籠絡了多數(shù)原本處于觀望狀態(tài)的吳中文士為其出仕或效勞。社會道德價值的重新樹立，使一些文人在藝術實踐和理論中主動回復了中古繪畫“成教化，助人倫”的藝術社會功能，以呼應江蘇地區(qū)作為政治中心所籠罩的濃烈政治氛圍。

在政治潮流的裹挾下，毗鄰政治中心的蘇州文人畫家受命創(chuàng)作具有強烈政治意涵和道德象征屬性的題材，其中盛著“畫天界寺影壁”，趙原“被征令圖昔賢像”，周位“被命畫天下江山圖”，陳遇、陳遠兄弟與沈希遠也為朱元璋圖貌御容?？陀^的政治形勢和個體文人做出的抉擇，迫使其放棄內(nèi)向的筆墨游戲，轉(zhuǎn)向?qū)ν庠谏鐣驳赖潞驼物L向的涉足，如劉基所作的《蜀川圖》則影射了“諸葛武侯以畫稱，非虛語也”16。強調(diào)藝術社會道德價值的觀念在陶宗儀和宋濂的論著中尤為顯著，陶宗儀在《南村輟耕錄》中偏重藝術道德教化的力量，宋濂在《畫原》中認為圣人“正名萬物”，“非畫則無以彰施”，“所以彌綸其治具，匡贊其政原者，又烏可以廢之哉”，進而指出繪畫應“助名教而翼群倫”20。這一觀點沿用了早期畫論神秘主義理論，以彰顯藝術的教化倫理功能。

政治秩序的構(gòu)建重拾了繪畫的宣教功能，不但使文化藝術的地位較元代有了較大的提升，也為永樂宮廷繪畫以及宣德院體畫的興盛提供了理論和實踐先導，催生了如商喜、邊景昭、石銳、謝環(huán)等畫家富有政治指涉意味的畫作，進而啟發(fā)了后輩畫家如呂紀、呂文英、林良等人的大尺幅諷喻性的院體畫創(chuàng)作。另一方面，被朱元璋征召入宮的盛著、趙原、周位等人原本隸屬于吳中文人畫家群體，而建都南京的明朝缺乏前代宮廷繪畫的遺產(chǎn)可承續(xù)，入宮的文人畫家自然將文人畫的技法和理念注入了新生的宮廷繪畫中，部分形成了之后院體畫蓬勃發(fā)展的技法基礎和品味沉淀。故這批文人畫家群體對明初畫壇的影響不止于單一的社會面向，他們的理論和創(chuàng)作成為吳中文人畫和南京宮廷藝術的交流首例，作為藝術文化橋梁溝通了立體化的藝術社會階層。也正是從此開始，一些明代畫家如戴進、林良、吳偉等常態(tài)化了自南宋萌生的介于院體畫家和文人畫家的含混社會身份21，為文人畫在明中期的發(fā)展提供了異趣的審美資源，也成為了明末清初文人藝術的外延隱喻層面的濫觴。

（四）對自然關照的反彈

從嚴格意義上說，江蘇地區(qū)元末明初文人畫中所體現(xiàn)出的對自然景物的觀察描繪的興趣，并不直接緣于政治與藝術互動的因果關系。但不可否認的是，漢族政權的恢復和符合理學社會觀的秩序構(gòu)建，在一定程度上也成為隱逸文人出仕或緩和逃避態(tài)度的原因，一類文人群體的藝術心理面向也隨之呈現(xiàn)出較為開放外向的態(tài)勢。

這一類仕明文人中，王紱的表現(xiàn)相對突出。雖然根據(jù)前文的討論，從言行到創(chuàng)作，王紱都以元代文人畫家正統(tǒng)精神的遺緒自居，但其出仕仍是出于衷心的選擇：即使其在洪武朝因胡惟庸案遭貶，在永樂朝得赦后仍入京從政。王紱在《書畫傳習錄》中討論了藝術主體與自然客體的關系：“凡此皆外師造化，未嘗定為何法何法也；內(nèi)得心源，不言得之某氏某氏也。興至則神超理得，景物逼肖；興盡則得意忘象，矜慎不傳?！睂τ凇霸旎迸c“心原”之辨吸引了他的注意，也開始反思前人理論中關于“形似”的討論：“今人或寥寥數(shù)筆……動曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也?！?2遵循儒家理想人生軌跡指導的王紱自然不會持有過分保守內(nèi)向的藝術心理，理學提倡的“格物致知”與客觀上明初王朝秩序的構(gòu)建存在隱含的契合，對外物的觀察興趣在繪畫和理論中有所反彈也就不足為奇了?！堵渡視缘螆D》（圖4）正是其重返對自然客體關照的佳例。畫面截取竹枝的局部，以堅挺的直線行筆表現(xiàn)修竹抽枝的勃發(fā)生機，用富于變化且不流于程式的筆觸組織出竹葉的自然生長狀態(tài)；頗具有新意的是，王紱以葉梢的墨點來模仿露水凝于葉尖的蒼翠欲滴之態(tài)，符合液體作用力原理的水滴點，展現(xiàn)了王紱對竹葉在自然狀態(tài)下的精致觀照。這種引起觀者對自然景致聯(lián)想的生動鮮活的畫面，鮮見于“不求形似”的元代文人畫。另一位表現(xiàn)出自然主義傾向的畫家是王履，其名論“吾師心，心師目，目師華山”和名作《華山圖冊》雖為研究熱點23，但是其人晚年客居陜西華山，對元末明初吳中文人畫壇的影響力尚待考究。

>圖4 王紱 露梢曉滴圖 33.1×79.3cm 故宮博物院

可以說，漢族王朝的重建在一定程度上使親和明朝的文人畫家群體開始擺脫前代理論的窠臼，由追求內(nèi)在精神修養(yǎng)的抒發(fā)返回對外在自然客體的關照，恰好呼應了穩(wěn)定政治時代所提倡的理學精神。這對于明中期的兩京院體花鳥畫和毗陵派等藝術流派的形成發(fā)展不無啟發(fā)。從院體畫中對花鳥纖毫細節(jié)的敘事描繪，到毗陵派生動微觀自然的圖景瞬間，都閃爍著明初自然主義理念反彈的色彩。相對易流于戲謔的元人風格，精工細膩的南宋山水院體風格因其敏銳的敘事能力而得到院體畫家的青睞。宋畫風格逐漸從元人畫風的壟斷中復蘇，不僅擴充了文人畫的視覺形式資源，也成為明初院畫和浙派畫風之圭臬。

（五）逃避世事與形式極端的探索

前文所涉及的文人畫家群體或多或少都有參與政治活動的經(jīng)歷，政治因素也或明或暗地滲透于藝術觀念和創(chuàng)作實踐中，就某幾類文人群體而言，對政治影響的回應也是其藝術生涯的重要線索。就在此討論的隱逸文人群體而言，政治因素并不是組成其畫面意涵的元素，而是推助其藝術人格獨立的社會背景和形式精神所依托的時代關懷。

元末明初的隱逸文人畫家首推倪瓚。倪瓚從未萌發(fā)過出仕的想法，從元末的農(nóng)民起義，到張士誠定都蘇州，再到洪武帝南京開國，隨著政治局勢動蕩和政治斗爭的白熱化，倪瓚一再逃避政治污穢的沾染，其心理面向也因政治環(huán)境的逼迫而愈發(fā)對外在現(xiàn)實失去信念，這種極端在入明以后得到了完美的詮釋，如其于1371年所作的《虞山林壑圖》和1372年所作的《容膝齋圖》（圖5），否定了景物描繪的一切時空特殊性，以“今世那復有人”⑥161的隔絕和疏離心境，將文人的傲岸的道德操守與純粹的筆墨形式建立了映射式的對應關系，“化一般的生活記述為人與宇宙的對話”24。與倪瓚平淡蕭索的意境相對的是道士方從義的繪畫，方從義以富有律動感的筆法書寫內(nèi)心，在政治浪潮中投入到“放逸”形式探索的藝術心靈避風港。

事實上，隱逸畫家風格極端的形成，本質(zhì)上卻是一種藝術形式對現(xiàn)實政治的被動應激，并非主動地從藝術本體的角度進行藝術性的探索。在明初看似“沉寂”的文人畫壇中，冷謙、王紱、徐賁、朱芾、胡儼等人的藝術實踐中，這種形式風格得以傳承并深深印入文人畫家群體的集體藝術記憶中，萌生為文人畫傳統(tǒng)的重要形式源流。從藝術史的角度回望，以倪瓚和方從義為代表的一批畫家，成為了泯除景物特殊性的一般性筆墨形式和造型語言探索的藝術先驅(qū)。在1375年倪瓚謝世之后，藝術本體性在與政治的糾葛中逐步解脫，進而激發(fā)了浙派和吳派在藝術本體領域的開拓：一方面強化了平面構(gòu)成在畫面形式構(gòu)建中的支配地位，另一方面也極大地提高了后世文人畫所獨具的藝術性成分，進而推動了吳門畫派后期的主動的純粹形式的藝術求索①286，直到明末清初，這種形式主義的創(chuàng)作思潮仍然在畫壇有強烈的反響。

綜合以上分析，1356年至1385年間，江蘇文人畫家群體在對政治形勢的應激過程中，展現(xiàn)出多元化的藝術文化心理，并將不同的心理面向和藝術理念投射于文人畫的實踐和理論中，大致可歸納為五類藝術關懷主題：對傳統(tǒng)風格的總結(jié)、矛盾情緒的宣泄、藝術社會價值觀的樹立、對自然客體的興趣、純粹形式的探索。雖然經(jīng)歷了明初政治大案的浩劫，文人畫壇略顯“沉寂”，但是一些幸存的吳中文人畫家通過個體的游歷足跡和藝術影響力，將元末領袖文人畫家的藝術技法和美學精神，從蘇州向江蘇各地乃至全國范圍輻射傳播，在建文、永樂、洪熙、宣德年間“青黃不接”的時代中薪傳了飽含“新生”力量的文人畫火種，同時也極大地啟發(fā)了職業(yè)畫家群體的藝術創(chuàng)造活力。

>圖5 倪瓚 容膝齋圖 74.7×35.5cm 臺北故宮博物院

四、結(jié)語：文人畫壇的“沉寂”與“新生”

從1356年至1368年再到1385年，江蘇地區(qū)的政治局勢詭譎不安，統(tǒng)治階層與吳中文人畫家群體的關系也錯綜復雜。張吳政權在軍政領域平庸腐朽，但在文化層面又為文人群體構(gòu)建了自由寬松的文化生態(tài)；明朝平吳后，對文人群體主動安撫籠絡，而洪武朝初期到中期的政治案件中大肆株連吳中文人群體。面對統(tǒng)治者的多變，文人畫家群體雖然在政治斗爭中采取了相對統(tǒng)一的立場選取，但卻在政治細節(jié)和個人道德抉擇的處理上呈現(xiàn)出多元化的愿景，江蘇地區(qū)文人畫藝術的實踐和理論也就不可避免地滲透了政治因素的作用結(jié)果。也恰恰是由于政治因素的參與，這一時段的文人畫藝術折射出了藝術本體與政治色彩的意蘊疊加，豐富而深刻的作品內(nèi)涵進一步升華了文人畫的美學價值，為后世的畫家在形式本體探究和精神境界上提供了鮮活的經(jīng)驗累積和參考借鑒。由于江蘇地區(qū)，尤其是南京和蘇州，是明初全國政治經(jīng)濟文化的絕對中心，吳中文人畫家群體得以將他們的藝術影響力開拓至大部分國土，同時也將文人畫的筆墨形式和審美觀念的影響擴展至宮廷藝術和職業(yè)藝術市場等領域，其余波之深遠不容小覷。

洪武朝之后的文人畫時代進入了一個醞釀和蓄勢的階段。在明初文人畫壇領袖畫家銳減、藝術活動低迷、創(chuàng)作意識淡薄的“沉寂”時期，源于1356年至1385年間的文人畫精神并未消散。當江蘇地區(qū)的政治壓抑氛圍有所緩和（永樂遷都）之后，元末明初畫家群體所表現(xiàn)出的紛繁復雜的藝術形式風格和精神面向被晚輩的文人畫家傳承，如王紱、杜瓊、姚綬、劉鈺、文林、沈周等人所吸收消化并以之為養(yǎng)分孕育出明中后期文人畫壇的繁榮昌盛，其影響波及明末清初有著類似社會政治背景的畫家群體。文人畫壇“新生”的生命力恰恰播種于1356年至1385年間的政治—藝術交互作用之中。后世所謂明初文人畫壇的“沉寂”，實際是隱含了對元末文人畫壇的辯證的肯定。文人畫壇“沉寂”中的蓄勢待發(fā)，潛藏著“新生”的生命力，成為中國畫藝術邁向新階段的先聲?！?/p>

注釋：

①〔美〕高居翰.江岸送別——明代初期與中期的繪畫[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

②〔美〕卜壽珊.心畫——中國文人畫五百年[M].北京：北京大學出版社，2017：252.

③〔美〕高居翰.隔江山色——元代繪畫[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：127.

④ 盧輔圣.中國文人畫史[M].上海：上海書畫出版社，2015：287.

⑤ 陳師曾，黃賓虹.中國繪畫史古畫微[M].北京：中華書局，2015：71.

⑥ 潘天壽.中國繪畫史[M].上海：上海書畫出版社，2016.

⑦ 薛永年，羅世平，主編.中國美術簡史[M].北京：中國青年出版社，2019：258.

⑧ 石守謙.風格到畫意——反思中國美術史[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

⑨〔清〕張廷玉，等.明史·卷一百二十三·列傳第十一[M].北京：中華書局，2011.

⑩ 夏瀟婷.張士誠政權和東南士人[J].中國市場，2009（48）.

11 關立勛，主編.中外治政綱鑒·上[M].北京：人民日報出版社，1991：1248.

12〔明〕明實錄· 太祖實錄·卷十八·戊戌[M].北京：中華書局，2016：244.

13〔清〕張廷玉，等.明史·卷二百八十五·列傳第一百七十三·文苑一[M].北京：中華書局，2011.

14 彭茵.元末江南文人的政治歸依——以依附朱元璋和張士誠兩大集團的文人群體為例[J].江海學刊，2016（06）.

15〔明〕明實錄· 太祖實錄·卷六·庚申[M].北京：中華書局，2016：79-80.

16〔清〕徐沁.明畫錄[M]//于玉安，主編.中國歷代畫史匯編·第三冊.天津：天津古籍出版社，1997：23-29.

17 徐泳霞.論元末江南文人主體意識的覺醒——以出入“玉山草堂”的文人為例[J].南京工程學院學報（社會科學版），2012（04）.

18〔清〕姜紹書.無聲詩史·卷一·王冕[M]//于玉安，主編.中國歷代畫史匯編·第二冊.天津：天津古籍出版社，1997：540.

19〔清〕張廷玉，等.明史·卷一·本紀第二·太祖二[M].北京：中華書局，201：23.

20〔明〕宋濂.畫原[M]//程至的，編著.中國歷代繪畫理論評注·明代卷.武漢：湖北美術出版社，2009：38-39.

21〔英〕柯律格.中國藝術 [M].上海：上海人民出版社，2012：59.

22〔明〕王紱.書畫傳習錄[M]//俞劍華，編.中國歷代畫論大觀·元代畫論.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017：6-7.

23 陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2012：343-352.

24 朱良志.南畫十六觀[M].北京：北京大學出版社，2013：107.