王敏玲 郭 艷 謝雨萌 呂 英 童秋淶

（1.蘇州市職業(yè)大學(xué) 吳文化傳承與創(chuàng)新研究中心 2.蘇州市職業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

本文所指的晚清是指從1840年起到民國初年 70多年的時間，這一時期的社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、階級關(guān)系、政治統(tǒng)治、思想文化等方面都發(fā)生了巨大變化，各路思潮的涌現(xiàn)成為這一時期的特色，學(xué)術(shù)方面由一枝獨(dú)秀的漢學(xué)時代轉(zhuǎn)向了多派并存的時代。隨著大量的外國自然科學(xué)和人文科學(xué)著作經(jīng)過翻譯介紹到國內(nèi),外國文學(xué)的翻譯也興旺起來。晚清的小說翻譯是中國翻譯史上第一次大規(guī)模的文學(xué)翻譯活動，然而國人普遍缺乏對西方文學(xué)與文化的了解，缺少相應(yīng)的小說翻譯經(jīng)驗與規(guī)范。為了適應(yīng)國內(nèi)讀者的閱讀習(xí)慣，達(dá)到啟蒙民眾的教育目的，晚清小說翻譯者們在翻譯作品、形式、語言、方法等方面呈現(xiàn)出多元化的面貌。

一、翻譯作品

（一）署名缺失

忽視作品出處、作者和譯者的情況在晚清翻譯小說中頗為常見，據(jù)文迎霞統(tǒng)計，四大報紙(《申報》《新聞報》《時報》和《神州日報》)刊登的152篇翻譯小說中，標(biāo)注原著國別或作者的不足40篇。［1］如《申報》的《談瀛小錄》《新聞報》的《眼中留影》根本沒有注明原著國別和作者，《時報》的《多情之偵探伯爵與美人》和《神州日報》的《奇囚》只分別署了譯者筆名“冷”和 “秋水”。不署名或只署譯者的翻譯現(xiàn)象，反映了晚清譯者對翻譯這一創(chuàng)造性勞動的輕蔑態(tài)度。

由于作者、譯者的缺失，小說的出處就成了一個迷，這給當(dāng)時的翻譯帶來了一定的混亂，對此徐念慈深有所感：“今者競尚譯本，各不相侔，以致一冊數(shù)譯，彼此互見：如《狡獪童子》之即《黃鉆石》，《寒牡丹》之即《彼得警長》， 《白云塔》之即《銀山女王》，《情網(wǎng)》之即《情海劫》，《神樞鬼藏錄》之即《馬丁休脫》”［2］，提出應(yīng)該標(biāo)注作者、譯者等缺失各項并匯集成目錄。周瘦鵑就曾呼吁譯界對此現(xiàn)象尋找一個切實可行的解決方法：“挽近俄法名家說部，迻譯者蜂起，移其思想之花，植之吾土，誠盛事也。然雷同之作，多如束笴，如托爾斯泰、毛柏桑兩家作品，往往一短篇而先后有五六人譯之者，雖譯筆不同，究有虎賁中郎之似。審填如予，亦復(fù)不免。竊愿與薄海同文，商榷一防止之法也。”［3］

（二）轉(zhuǎn)譯

借助日譯本轉(zhuǎn)譯歐美等域外小說，是晚清翻譯小說的一大特點(diǎn)。梁啟超所譯的《十五小豪杰》便是由日譯本轉(zhuǎn)譯而來的，“此書為法國人焦士威爾奴所著，原名《兩年間學(xué)校暑假》。英人某譯為英文，日本大文家森田思軒又由英文譯為日本文，名曰《十五少年》，此編由日本文重譯者也?！保?］據(jù)日本學(xué)者統(tǒng)計，1840年到1920年晚清1748種翻譯小說中，由日譯本轉(zhuǎn)譯為漢語的歐美小說就有77種。周瘦鵑只懂英文，但他還是翻譯了俄國作家托爾斯泰、安德烈耶夫、高爾基，契訶夫的作品及法國作家巴比塞、莫泊桑的小說，他在1918年8 月26 日《先施樂園報》刊發(fā)的《貧富之界》的前言，其中也寫到：“予近自美國購得毛柏霜集十卷，中有短篇一百九十余種，均為氏生平杰構(gòu)。此篇為其壓卷之作，冷雋可味，故譯之?！保?］可見其譯本出處是英文版。通過轉(zhuǎn)譯，原著幾經(jīng)周折才現(xiàn)身為中譯本，譯作與原著之間的疏離也就在所難免了。

（三）偽譯

所謂“偽譯”，是指根本不存在原本但該文本在譯語社會文化語境中作為譯本二被接受?！皞巫g”盡可能提供譯本應(yīng)具有的一切副文本特征，如原作者姓名與國別、原本名稱譯者姓名、譯本序跋等等，典型例子當(dāng)推《自由》（1903）文本。該文本不但標(biāo)明作者及其國別——“猶太移民萬古恨著”，譯者姓名——“震旦女士自由花譯”，而且有譯者“弁言”，并在其中提供原本名稱（Free Marrige）與作者姓氏（Vancouver）（自由花，1903）。周瘦鵑在《游戲雜志》第5期發(fā)表小說《斷頭臺上》時，有“瘦鵑附識：“系為小說，雅好杜撰。年來所做，有述西事而非譯西文者，正復(fù)不少。如《鐵血女兒》、《鴛鴦血》、《鐵窗雙鴛記》、《盲虛無黨員》、《孝子碧血記》、《賣花女郎》之類是也?！保?］他的“自暴其假”表明了他規(guī)范翻譯標(biāo)準(zhǔn)的勇氣和決心。

二、翻譯方式——西譯中述、對譯與獨(dú)立翻譯

“西譯中述”是“將所欲譯者，西人先熟覽胸中而書理已明，則與華士同譯，乃以西書之義，逐句讀成華語，華士以筆述之；若有難言處，則與華士斟酌何法可明；若華士有不明處，則講明之。譯后，華士將稿改正潤色，令合于中國文法?！保?］這種形式至少在1895年之前曾經(jīng)占據(jù)一定的翻譯地位，并在克服跨越文化障礙方面起到了積極作用。“對譯”的方法在晚清很常見，“對譯”的模式與“西譯中述”類似，但其述與譯的工作都由中國人擔(dān)任，最明顯的例子就是林紓的翻譯。林紓曾自言：“予不審西文，其勉強(qiáng)廁身于譯界者，恃二三君子，為余口述其詞，余耳受而手追之，聲已筆止，日區(qū)四小時，得文字六千言。”［8］當(dāng)然，對譯的例子未必各個像林紓這樣典型，但一方譯意，一方潤色的情況很普遍，對譯形式竟有十一種之多。［9］包天笑和楊紫驎合譯的《迦因小傳》即屬此例。此書由楊紫驎節(jié)譯, 包天笑潤飾加工,盡管如此，獨(dú)立翻譯還是占據(jù)晚清文學(xué)翻譯的主流，這與西式的學(xué)堂教育和留學(xué)生的增多不無關(guān)系。

三、翻譯方法——豪杰譯與直譯

晚清的翻譯方法包括“豪杰譯”（梁啟超和后世的研究者稱之為“意譯”）和“直譯”，兩種翻譯方法共同存在于晚清的翻譯實踐之中，但以前者為主。造成這一現(xiàn)象的原因是譯者外文水平參差不齊。陳平原教授認(rèn)為“那一代翻譯家的外語水平堪憂，即使是翻譯名家之中，梁啟超、包天笑的日語水平也不甚高明，尤其是當(dāng)他們剛開始發(fā)表譯作的時候。梁啟超是邊學(xué)日語邊譯日本小說《佳人奇遇》，包天笑則跟人合譯完《迦因小傳》后才重新開始學(xué)日語。林紓曾坦誠自言，翻譯“其間疵謬百出。乃蒙海內(nèi)名公，不鄙穢其徑率而收之，此予之大幸也?！保?0］

“豪杰譯”法主要表現(xiàn)有四點(diǎn)。

（一）改變體例

如將原文無論長篇短篇改為中國的章回體，文中夾雜“且說”“且聽下回分解”之類中國傳統(tǒng)的說書用語。這吻合了中國的文學(xué)傳統(tǒng)，也迎合了讀者的閱讀習(xí)慣。

（二）隨意刪減

晚清譯者經(jīng)常對原文中的心理描寫、景物描寫等看似無用的段落加以刪節(jié)；對那些與中國傳統(tǒng)思想不吻合的情節(jié)加以修改，隨意添加譯者自認(rèn)為必要的情節(jié)；譯文中夾雜作者的評論與解釋，對外國的思想、人物、事物等采用中國的思想、人物、事物等加以比附。

（三）節(jié)譯

有些作品在翻譯時被大幅度壓縮，導(dǎo)致作品前后失衡而備受譏誚。《時報》連載的《新蝶夢》就只保留了原著約十分之一的篇幅。由于采取了節(jié)譯的方式，作品沒能鋪展開來，以致收尾倉促：“《新蝶夢》前半頗可觀，惟結(jié)處過遠(yuǎn)事理。冷血所著小說，多有蛇尾之譏，此書尤甚?！?/p>

（四）改寫

改寫是晚清翻譯的一大特色。包天笑曾回憶陳景韓的翻譯做派：“記得他也曾譯一部日文小說，已譯了大半部，不高興譯了，弄出一條狗來，把書中那個主角咬死了。我駭問何故，他說： “他也不是好人，死了就結(jié)束了?！保?1］這部譯作即為《新蝶夢》。作者本為意大利人，陳景韓借助日譯本轉(zhuǎn)譯，本與原著有隔，卻又如此隨性，這樣的翻譯小說與原著的距離，可謂謬以千里。

“豪杰譯”的盛行未能阻擋“直譯”現(xiàn)象的發(fā)生，一些嚴(yán)肅的、先覺的譯者本著對原作和讀者負(fù)責(zé)的態(tài)度，旨在學(xué)習(xí)外來文學(xué)表現(xiàn)技巧，則堅持直譯，以魯迅和周作人為代表。然而由于譯者缺乏經(jīng)驗以及中國白話文的不成熟，產(chǎn)生的譯文 “味同嚼蠟”，“如釋家經(jīng)咒”，令“讀者幾莫名其妙”，但是正是這群勇于開拓先鋒的勇士，讓中國讀者真正看到了西洋小說的全貌，才有了五四時期中國現(xiàn)代化小說的誕生。

四、翻譯語言——文言與白話

清朝末年，出于變法維新、開啟民智的需要，一些有識之士就開始提倡白話文。“愚天下之具，莫如文言，智天下之具，莫如白話?！保?2］譚嗣同、夏曾佑、黃遵憲、梁啟超等人倡導(dǎo)“詩界革命”，在此過程中黃遵憲提出“我手寫我口”，主張言文一致，《無錫白話報》《演義白話報》《紹興白話報》《女學(xué)報》《寓言報》《大公報》等都開始刊登白話作品，在提出“詩界革命”后不久，梁啟超又發(fā)動了“小說界革命”，外國小說的翻譯也因而出現(xiàn)了熱潮，適值被貶為“引車賣漿者所操之語”的白話文與文學(xué)翻譯的結(jié)合成為可能，翻譯語言出現(xiàn)了過渡時期的交融混雜，文言與白話的交融的特征：

（一）嚴(yán)格的文言翻譯

用嚴(yán)格文言翻譯的譯者以嚴(yán)復(fù)為代表，他以翻譯社會學(xué)著作為主，原著說理深奧，為了傳播西學(xué)，又預(yù)設(shè)多讀古書的士大夫為主要讀者群，因而譯文“太務(wù)淵雅，刻意模仿先秦文體，非多讀古書之人，一翻殆難索解”［13］，這已經(jīng)成為公論。

（二）通俗的文言翻譯

以林紓的翻譯為代表。雖然林紓與嚴(yán)復(fù)的翻譯常常相提并論，但事實上，林紓的翻譯語言是“較通俗、較隨便、富于彈性的文言”。古文中嚴(yán)格禁止的“佻巧語”如“梁上君子”“五朵云”“夜度娘”等，口頭語如“小寶貝”“爸爸”等，都出現(xiàn)在林紓的翻譯中。其中還包括“東人新名詞”如“腦球”“團(tuán)體”“個人”，音譯名詞如“安琪兒”“密司脫”等。晚清對譯文的評價標(biāo)準(zhǔn)不是翻譯能力，而是“譯筆雅馴”，以此成為譯者的翻譯標(biāo)準(zhǔn)的主要追求。這是嚴(yán)復(fù)與林紓用文言翻譯的主要原因，另外也體現(xiàn)了他們不愿被排斥在正統(tǒng)士人之外，采用文言譯書，也是一種心理的補(bǔ)償。

（三）文白夾雜的翻譯

晚清翻譯小說用文言或白話翻譯的，不但在數(shù)量上不相上下，且在同一篇文言小說亦是“文白參半”。究其原因是文法和詞匯上白話文都沒有成熟和完善，使用起來并非得心應(yīng)手，還有借助于文言進(jìn)行表達(dá)。提倡白話的梁啟超在翻譯《十五豪杰》時“原擬依《水滸》《紅樓》等書體裁，純用俗話。但翻譯之時，甚為困難。參用文言，勞半功倍。”［4］這種狀況，絕非偶然。魯迅在翻譯《月界旅行》時原本也計劃“純用俗語”，但實際操作中“甚為困難”，行文“復(fù)嫌冗繁”，因而不得不“參用文言”。

（四）白話文翻譯

純粹用白話文翻譯的譯者以伍光建等為代表。茅盾評述伍光建的白話譯文：“既不同于中國舊小說……的文字，也不同于‘五四’時期新文學(xué)的白話文，它別創(chuàng)一格，樸素而又風(fēng)趣。”［14］伍光建的譯文，今天的讀者讀來仍是興致盎然，不存在語言上的障礙。到了五四時期，隨著白話文運(yùn)動的深入發(fā)展，翻譯文本基本上完全采用了白話文進(jìn)行翻譯。

五、結(jié)語

晚清特殊的時局造就了這一時期翻譯界繁雜的翻譯態(tài)勢，存在的問題受到學(xué)者的關(guān)注與爭論，晚清譯者篳路藍(lán)縷的艱辛嘗試推動著小說翻譯事業(yè)的發(fā)展與規(guī)范，直到1916年周瘦鵑翻譯的《福爾摩斯全集》，以其“音譯標(biāo)準(zhǔn)化，附有詳盡的作者生平及三序一跋；作者生平中所有英文專有名詞音譯都附上原文；所有故事標(biāo)題除中譯外也附上英文”［15］為后人制訂了翻譯模式新標(biāo)準(zhǔn)，開辟了翻譯界的嶄新局面，逐漸結(jié)束了這一混亂的局面。