劉宜斌 云南藝術(shù)學(xué)院

17世紀前奏鳴曲與坎佐納的結(jié)構(gòu)、名稱常常相互混淆。作為一種體裁，17世紀初期的坎佐納被奏鳴曲所取代。巴洛克時期的奏鳴曲常常是為一件或兩件小提琴與通奏低音樂器而作，包括獨奏奏鳴曲與三重奏鳴曲。小提琴常作獨奏樂器，用低音弦樂器和羽管鍵琴作通奏低音樂器。之后，奏鳴曲又分為教堂奏鳴曲（Sonata da chiesa）與室內(nèi)奏鳴曲（Sonate da camera）兩種類型。教堂奏鳴曲音樂較嚴肅，在教堂內(nèi)演奏；室內(nèi)奏鳴曲具有較為典型的世俗性特征。巴洛克晚期奏鳴曲在D·斯卡拉蒂與C·P·E 巴赫的發(fā)展下，呈現(xiàn)出古典奏鳴曲式的雛形，并預(yù)示著古典奏鳴曲的萌芽。

一、引言

巴洛克時期的音樂在西方音樂史發(fā)展中具有非常重要的意義，這一時期可以說是西方音樂史上產(chǎn)生音樂體載最多的一個時期。因為在這一時期，聲樂、器樂體裁同時發(fā)展，尤其是器樂作品進入了發(fā)展的全盛時期，并逐漸形成且確立了大量器樂體裁形式，奏鳴曲就誕生于這一時期。在此基礎(chǔ)上，巴洛克時期也出現(xiàn)了一批音樂巨匠和大量的奏鳴曲作品，成為音樂文獻中寶貴的財富。

二、奏鳴曲起源

“Sonata”源于意大利語，其原意為“發(fā)出聲響”，在這些最初的運用中，“奏鳴曲”僅僅是個一般性的概念，它并不具有任何形式上的約定，它是“用樂器演奏的作品”的總稱，常與泛指“用人聲演唱的作品”的“Cantata”相對應(yīng)。其實早在它成為巴洛克時期一種重要的器樂體裁之前，“奏鳴曲”這一名詞存在了已經(jīng)好幾個世紀之久了。但如果僅僅從體裁形式上來說，在那些時期這些統(tǒng)于“奏鳴曲”標題之下的早期作品，它們所有的共同點就是全用樂器來演奏。

從13世紀起，“奏鳴曲”被開始作為音樂的代名詞，14世紀指歌舞曲中用樂器演奏段落或即興的小曲一類的，在這一階段的文獻中發(fā)現(xiàn)了奏鳴曲的一詞，15世紀會有時用奏鳴曲來指代各類的純器樂作品，并逐漸地受到這一時期音樂家的普遍使用。

16世紀的奏鳴曲發(fā)展和確立，還與另外一種音樂形式坎佐納（Canzone）有著極大的淵源?？沧艏{是意大利語，是類似于法國尚松的簡單器樂曲的總稱。然而，在當時即使是那些專門為樂器演奏而創(chuàng)作的器樂坎佐納，也仍然會保持著為聲樂伴奏的痕跡，因此，大部分尚松中的某些特點、特征會在坎佐納中清晰可見。

坎佐納一開始則是代表著從最初的聲樂改編曲，逐漸地向一個更加器樂化的階段發(fā)展，而同時期奏鳴曲則預(yù)示著在絕對的獨立、純器樂的立場發(fā)展。這兩個平行發(fā)展著的不同類型的器樂形式逐步地融為一體，“奏鳴曲”也最終取代了“坎佐納”，專指某種特定的器樂體裁形式。17世紀，“奏鳴曲”一詞已廣泛被用于大量的作品名稱。

三、奏鳴曲在巴洛克早期的發(fā)展

任何一種音樂體裁形式的生存與發(fā)展，都不可能是完全絕對孤立存在的，而是常常建立于一種或多種相似形式的基礎(chǔ)之上，甚或是融合其他的形式而完善自身發(fā)展，同樣在巴洛克時期奏鳴曲的發(fā)展也離不開坎佐納的影響。

16世紀末和17世紀初，奏鳴曲和坎佐納逐步地開始從舞曲與聲樂曲中抽離出來。與此同時，坎佐納本身也經(jīng)過了一些發(fā)展，即從一開始的僅僅是為聲樂曲增添器樂色彩的段落，逐步地朝著一種更加獨立的與更為器樂化的層面上發(fā)展。

在這個發(fā)展過程中，坎佐納不但逐漸地脫離了聲樂作品的影響，而且更為重要的是在結(jié)構(gòu)上面表現(xiàn)的更加集中，逐步發(fā)展出了變化——統(tǒng)一的奏鳴原則，正是這一重要的原則對于隨后奏鳴曲的形成與發(fā)展做出了巨大的影響。因此，雖然器樂坎佐納一般被看成是對初期的奏鳴曲影響最大的因素，但這也并不是說同時期坎佐納在發(fā)展的地位上要略次于這一時期的奏鳴曲。事實上，在當時無論使用哪種名稱，這兩種器樂體裁在當時社會都體現(xiàn)出一種更為超前的發(fā)展傾向，在這個意義上來講，坎佐納和奏鳴曲之間可以說并不存在絕對性的異同。在17世紀的中期，坎佐納與奏鳴曲這兩種體裁已經(jīng)淡去了明顯的差異。但其根本在于坎佐納是跟隨聲樂曲而誕生出的器樂體裁，因此，坎佐納的這一名稱隨著奏鳴曲體裁的發(fā)展?jié)u漸失去地位并不再被使用。

在這一時期，奏鳴曲這一概念是被用以指代多樂章的器樂作品，并且按照其演奏場所被劃分為兩類——教堂奏鳴曲和室內(nèi)奏鳴曲。教堂奏鳴曲是專門為在教堂內(nèi)演奏的音樂作品而作，作品通常分為四個樂章，樂曲的速度往往以慢-快-慢-快的順序進行安排。

樂曲的慢板樂章常常是以緩慢而崇高，適合用于教堂這一嚴肅、神圣的場所；快板樂章則多是由一些輕快的、活潑的賦格段落所構(gòu)成。室內(nèi)奏鳴曲是特指專門在宮廷室內(nèi)演奏的樂曲，常常是由幾個“小品”構(gòu)成，這幾個“小品”通常是在相同的調(diào)性上，具有組曲的特征，如阿勒曼德舞曲、帕凡舞曲、庫朗特舞曲、加沃特舞曲、小步舞曲等等，在其中，也會有一些段落由較為輕快的歌唱性或抒情性段落構(gòu)成。另外一種則是按照演奏的形式進行劃分，即分為獨奏奏鳴曲和三重奏鳴曲等一般來說，三重奏鳴曲是專門為兩件高音的樂器和一件通奏低音的樂器而作的；獨奏奏鳴曲則是一般為一件樂器而作，通常是為小提琴和通奏低音樂器而作的?？煽闯觯谶@一階段“奏鳴曲”已得到較大的發(fā)展，并出現(xiàn)了以演奏場所、演奏形式的不同劃分種類。

四、奏鳴曲在巴洛克晚期的發(fā)展

奏鳴曲的巨大發(fā)展可以主要概括成兩個時期的階段，巴洛克時期和古典主義時期。在巴洛克的晚期，對奏鳴曲發(fā)展有著重要貢獻的意大利作曲家，是多米尼克·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685-1757）。

D·斯卡拉蒂一生中創(chuàng)作了500多首古鋼琴奏鳴曲，其音樂風格多樣，多為單樂章且大多是兩段體。在他的作品中，開始大量使用有帶再現(xiàn)性因素的二部曲式。

從作品的第一部分主調(diào)開始，終止句一般在屬調(diào)上結(jié)束，在第二段的結(jié)束部分再次重現(xiàn)第一部分的終止句，然后再轉(zhuǎn)回到了主調(diào)。這兩個部分常常要自己反復(fù)，類似于維也納古典樂派奏鳴曲式的第一主題和第二主題，即主部主題和副部主題。在這兩個主題的創(chuàng)作手法上，第一主題多采用復(fù)調(diào)手法，第二主題在音樂性格上與第一主題形成對比。

在這一時期的奏鳴曲作品里，雖然還未出現(xiàn)一些獨立且完整的再現(xiàn)，但已經(jīng)有了極為明顯的再現(xiàn)因素。特別是有的奏鳴曲在第二部分的開始段已經(jīng)具有展開性，從而使作品的結(jié)構(gòu)更為貼近古典奏鳴曲式。在調(diào)性上，第一段結(jié)束在其屬調(diào)上或其關(guān)系大調(diào)上，第二段轉(zhuǎn)至其他的遠關(guān)系上面，然后再回至主調(diào)。因此，在D·斯卡拉蒂的奏鳴曲中逐漸的開始顯示出奏鳴曲式發(fā)展的跡象與最初形態(tài)，這一點在鍵盤奏鳴曲的變化發(fā)展史上具有極為重要的發(fā)展意義。

C·P·E巴赫可以說是在D·斯卡拉蒂之后的另一位在奏鳴曲的發(fā)展上有極大突出作為的作曲家，他所創(chuàng)作的奏鳴曲是含有三個樂章的奏鳴曲，且以“快——慢——快”的速度進行排列，已顯現(xiàn)出了具有重復(fù)性質(zhì)的段落，這一點對于古典奏鳴曲的體裁發(fā)展具有劃時代的意義。

五、結(jié)語

通過探究早期的奏鳴曲與同一時期的其余器樂體裁合并與脫離的階段，可以明顯看出，奏鳴曲的確立發(fā)展在巴洛克時期得到了較大的突破，并始終處于不斷演變和發(fā)展過程中，因為這一時期的音樂作用和創(chuàng)作思想一直在變遷和更新，所以器樂體裁的變遷和進步也會持續(xù)繼續(xù)，包括體裁、形式、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等，巴洛克時期的“奏鳴曲”已經(jīng)從一個廣泛的、不具有既定意義的概念逐步被給予了更為明確的體裁含義。在巴洛克晚期，奏鳴曲的發(fā)展還預(yù)示著古典主義的萌芽，為古典主義奏鳴曲的發(fā)展和成熟奠定了重要基礎(chǔ)。