陳莉

摘 要：中國的傳統(tǒng)的造物智慧是中國古代先賢留下的寶貴遺產(chǎn)，經(jīng)過幾千年的傳承至今，是凝聚中華民族精神的紐帶，是全人類智慧的結(jié)晶，是先祖留給后世族人寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。而現(xiàn)如今在信息化洪流的沖擊下，這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)如何在當代煥發(fā)生機，得到有效的保護和傳承是時代的課題。本文以貴州省惠水縣布依族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——“楓香染”技藝為例，通過文獻資料研究和個案分析進行研究，了解其制作工藝、發(fā)展現(xiàn)狀以及當代應用，通過個案研究提出關(guān)于傳統(tǒng)手工藝技藝傳承與保護的幾點思考，并認為激活當代應用，把民間藝術(shù)與社會大眾日常生活進行緊密結(jié)合，把傳統(tǒng)技藝作為一種當?shù)匚幕土晳T滲透進人們的日常生活中，并使其在現(xiàn)代意識的關(guān)照下自然地綻放，這才是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的最終歸屬。

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn);楓香染;當代應用;傳承;保護

一、貴州黔南惠水縣楓香染解析

（一）、楓香染簡介

惠水縣地處云貴高原，位于貴州省中南部，北鄰貴陽，南接廣西河池，西及安順，隸屬于黔南布依族苗族自治州?；菟h蠟染的歷史可以追溯到宋代，在《宋史》四九三卷中曾記載：“南寧州（今黔南惠水縣南）特產(chǎn)……蜜蠟、蠟染布……” 可見早在宋代惠水縣的蠟染技藝已十分卓越。蠟染古稱“蠟纈”，制作原理與“夾纈（今印染）”“絞纈（今扎染）”相似，都是中國傳統(tǒng)防染印染技藝。所謂防染，指的是運用特殊手段（如各類防染劑，折疊捆扎，雕花鏤空板等）防止布料上的特定區(qū)域染色，使浸染后的布料呈現(xiàn)出藍底白花或白底藍花的紋理。如今在黔南布依族苗族惠水縣的手工蠟染技藝中，主要是以雅水鎮(zhèn)布依族蠟染與鴨絨鄉(xiāng)的苗族蠟染最為出色，其中雅水鎮(zhèn)小巖角布依族以楓香油作為防染劑制作的蠟染作品尤為精美細膩，又叫做“楓香染”。

（二）、楓香染制作技藝

楓香染制作技藝在2008年6月7日經(jīng)國務(wù)院批準列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。楓香染是蠟染中的一種，盛行于惠水縣和麻江縣等地，當?shù)赜兄谱鳁飨闳玖曀椎拿褡灏ú家雷?、苗族、瑤族等。運用楓香染制作的作品，構(gòu)圖對稱飽滿，圖案形態(tài)優(yōu)美有韻律，色澤淳樸，藍白顏色對比強烈，紋飾細膩清晰，沒有冰裂紋，堪稱手工藝品的佳作，猶如畫布上的青花瓷。早在宋神宗十三年公元（1083年），楓香染就被賜予“天染楓香”，意思是楓香染是上天的神仙才能染出來的色彩。

黔南布依族苗族惠水縣布依族楓香染的制作工藝流程主要分為五步：布料漂白——楓香油制作——繪制蠟稿——藍靛浸染——褪蠟漂洗。區(qū)別于傳統(tǒng)蠟染在防染材料和繪制工具上，常用的防染材料有蜂蠟，石蠟等，而楓香染是用楓香脂和牛油繪蠟，繪蠟的工具也區(qū)別于傳統(tǒng)的蠟刀，使用毛筆，以這種方式繪制出來的圖樣線條更為細膩流暢，可以得到相對于傳統(tǒng)蠟染更加精細繁密的圖案。

（三）、楓香染題材與紋樣

由于傳統(tǒng)的楓香染布料是作為生活用品個人使用而非用于交換的商品，所以楓香染上的圖案通常都含有其特有的文化內(nèi)涵，或是個人情感的表達，或是某種精神寄托與期望，再或者是民族信仰與崇拜，圖案極其精美細膩，多以吉祥紋樣為主。通常是身邊常見的花鳥魚蟲等寓意吉祥的圖案，也有許多神話傳說紋樣以及含有宗教色彩圖騰崇拜的紋樣。楓香染的審美特征在統(tǒng)一中極富有變化，整體形態(tài)優(yōu)美動人，內(nèi)容更是天馬行空。最為精妙的是，人們通過聯(lián)想，把多種生物的形象拆解、重構(gòu)，有序的組合在一起，形成物化的可以寄托人類精神的神靈形象，不同的組合有著不同的吉祥寓意，如蜈蚣龍、蝴蝶媽媽等。

二、楓香染的當代應用探索

（一）、楓香染技藝的當代應用現(xiàn)狀

手工藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的重要組成部分，傳承性是其核心。過去，在惠水縣的布依族中楓香染的傳承幾乎斷代，究其原因是因為楓香染技藝曾是家族式傳承的，且傳男不傳女。自從楓香染技藝成功申遺以來，在國家重視社區(qū)努力的情況下，發(fā)展狀況正在逐步回暖。自上而下自成體系進行的如火如荼。政府、社區(qū)以及相關(guān)機構(gòu)通過多種多樣的方式進行傳承與保護，例如將一些閉塞的村寨發(fā)展成旅游景區(qū)，帶動當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展，鼓勵手工藝匠人自產(chǎn)自銷。設(shè)立博物館、舉辦展覽會、開展手工藝文化節(jié)，線上與線下雙管齊下進行宣傳與普及，邀請相關(guān)的手工藝大師和傳承人在現(xiàn)場講解和演示楓香染的制作過程，吸引民眾參與到活動中。使廣大人民群眾真正了解和認識身邊的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

政府也調(diào)動科研機構(gòu)和高等院校，用專業(yè)的視角來更加系統(tǒng)、科學地對當?shù)氐姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)進行研究與傳承。貴州作為少數(shù)民族的聚集地，經(jīng)常會有外地來考察學習的高等院校師生，而最值得一提的是在惠水縣本地的貴州盛華職業(yè)技術(shù)學院，在那里蠟染和刺繡作為一門學科出現(xiàn)的，由工藝傳承大師作為講師，學生們在那里系統(tǒng)地從構(gòu)成、色彩等基礎(chǔ)知識學起，理論與實際操作相結(jié)合，鼓勵學員自主創(chuàng)新，制作出了許多現(xiàn)代化的手工藝產(chǎn)品，以惠水縣的楓香染為例，就拓展出了許多現(xiàn)代氣息的產(chǎn)品，如還未浸染的蠟畫、杯墊、桌面擺盤、小手包，抱枕等（如下圖）。

在現(xiàn)代商品經(jīng)濟的刺激下，楓香染由自產(chǎn)自用的實用品轉(zhuǎn)換為用來交換的商品。在這個轉(zhuǎn)換的階段，這些手工藝產(chǎn)品變成了景區(qū)的紀念品，生產(chǎn)目的從滿足個人生活實用到滿足他人審美，從而使手工藝人凝結(jié)在產(chǎn)品上的個人情感逐漸減淡，在這種大環(huán)境下，圖案的樣式逐漸程式化簡化，民族性質(zhì)和個人情感寄托的精神消失了，為了方便生產(chǎn)，一些商家甚至使用機器生產(chǎn)的印花布料代替楓香染作品，相對于費時間費精力費人力的手工藝產(chǎn)品，機器生產(chǎn)的產(chǎn)品成本更低，價格也更容易被景區(qū)想要買紀念品的游客接受，真正的手工藝產(chǎn)品滯銷，導致很多手工藝人放棄了傳統(tǒng)的制作方式從而加入工業(yè)化生產(chǎn)的隊伍。同樣的，圖案的簡化、制作過程的簡化和工業(yè)材料的添加使得現(xiàn)在的產(chǎn)品雖然看似與傳統(tǒng)的產(chǎn)品如出一轍，但是其精神內(nèi)涵和審美價值確大相徑庭，很難得像過去那樣件件都是精品，這嚴重的影響了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)長期形成的品牌和榮譽。

在現(xiàn)代化社會的大染缸中，一些苗族、布依族的婦女已經(jīng)不穿手工蠟染刺繡的民族服裝了，轉(zhuǎn)為穿現(xiàn)代化機器生產(chǎn)的化工纖維衣服，即便是逢年過節(jié)或文化活動中的民族服裝，也能看到機器印花的影子，原本蠟染的床單被套門簾等生活用品也被機器印花的工業(yè)產(chǎn)品代替。這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最早來源于民間，起源于廣大人民群眾從長期的生活當中汲取的文化精華，用精湛的工藝技巧詮釋和表現(xiàn)著豐富的思想情感。而后，手工藝經(jīng)過幾百年的演繹和發(fā)展達到巔峰的水平，成為國家乃至世界的藝術(shù)瑰寶。然而一些手工藝非物質(zhì)文化遺產(chǎn)卻逐漸脫離民間的本質(zhì)，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，逐步成為高雅和高貴的代表，無論在藝術(shù)成就還是價格方面都提升到一定高度。對于手工藝發(fā)展本身來說，這并不是一件壞事，但是對于培育它的土壤來說，這種高度卻往往使人難以企及，使自身與本來的受眾群體拉開了距離，成為了無水之源，使其失去了原本的“魂”，為自身的長期發(fā)展造成了障礙。

其實上述的這種現(xiàn)象并非個例，在傳統(tǒng)手工藝技藝領(lǐng)域普遍存在。商品經(jīng)濟的發(fā)展與傳統(tǒng)技藝原真性的沖突;最求高藝術(shù)價值與滋養(yǎng)其發(fā)展的生活性的沖突是眼下最大的兩個矛盾點，雖然國家加大了傳統(tǒng)手工藝技藝搶救工作的力度，人們也逐漸意識到了傳統(tǒng)技藝的重要性。但是民間手工技藝的傳承仍舊面臨著較為嚴峻的考驗。

三、對于楓香染技藝當代應用的思考

對于上述的這種現(xiàn)象，我提出以下幾點思考：

首先，我們不應該把工藝改良以及圖案現(xiàn)代化的重擔壓在手工藝匠人的肩上。這些手工藝匠人大多生活在比較落后的村落，沒有接受過現(xiàn)代系統(tǒng)的美術(shù)教育，只能盲目的對照市場中“流行”的現(xiàn)有原型進行模仿和借鑒，而較為落后的地區(qū)人們的審美很難匹配具有購買力地區(qū)人們的審美需求，從而使得這些手工藝產(chǎn)品在在人們心中落下一個“俗”的印象。學者們應該加大對傳統(tǒng)手工藝技藝的研究和拓展，主動承擔起對其工藝改良和圖案紋樣現(xiàn)代化設(shè)計的責任，隨著研究力度的加大，研究成果的普及，大眾對于各類手工藝技藝的認識也會提高，才會逐漸真正理解傳統(tǒng)手工藝品的價值以及傳統(tǒng)手工藝品的內(nèi)在精神。

其次，將傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品商業(yè)化是值得肯定的，這在一定的程度上可以改善手工藝匠人的生活水平，相對應也能帶動當?shù)亟?jīng)濟的發(fā)展，但是我們對傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品的商業(yè)價值定位不應該僅僅是旅游紀念品，而是應該拓展為生活用品以及工藝藝術(shù)品。目前景區(qū)的手工藝產(chǎn)品購買回來只能當作裝飾品陳設(shè)或者紀念品收藏，從而很少有游客選擇購買價格高昂的傳統(tǒng)手工藝作品。但如果這件作品是經(jīng)過精心設(shè)計的，是既滿足人們的審美要求又滿足人們的實用需求的產(chǎn)品，那人們對于產(chǎn)品的購買率會成倍增加。所以，政府和社區(qū)對于傳統(tǒng)的手工藝技藝不應該僅僅給予經(jīng)濟上和政策上的扶持，應該委派設(shè)計師和材料專家與傳統(tǒng)手工藝匠人合作再設(shè)計、系統(tǒng)學習，從根源上補足手工藝匠人的短板，解決產(chǎn)品“不時尚”“不日?！钡膯栴}。

最后，中國傳統(tǒng)手工技藝是中華民族民族精神的血液，是支持中華民族傳承幾千年來屹立不倒的脊梁，是中華民族走出國門邁向世界的精神原動力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不應該是“過去式”，而應當是“進行式”。傳統(tǒng)的手工藝技藝不應該僅僅出現(xiàn)在史書中，傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品也不應該被當作歷史文物被收藏在博物館中，或者當成象征身份、地位的高端藝術(shù)品陳列在收藏柜中，而是讓這“舊時王謝堂前燕”真正地“飛入尋常百姓家”，激活其“當代性”，被人們當作是一種習以為常的物質(zhì)融合在人們的日常生活中。傳統(tǒng)手工藝技藝只有真正的被現(xiàn)代的人們所了解和熟知，傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品走進現(xiàn)代人們的生活中，融入人們的衣食住行，融入人們生活的點點滴滴中，像過年吃餃子、貼對聯(lián)這樣的潛移默化，“非遺”才能在真正的意義上得到保護和傳承。

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注：[1]《宋史》四九三卷 官修史書 元至正六年（1346）年

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