孫良好，郭佳樂

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

余華的作品《活著》最初刊載于《收獲》，由長(zhǎng)江文藝出版社首次出版發(fā)行。二十余年后，張翎的作品《死著》刊載于《北京文學(xué)》，收錄于中篇小說集《每個(gè)人站立起來的方式，千姿百態(tài)》中①余華的作品《活著》最初刊載于《收獲》1993年第6期，1993年11月由長(zhǎng)江文藝出版社首次出版發(fā)行。二十余年后，張翎的作品《死著》刊載于《北京文學(xué)》2015年第7期，2016年3月收錄于《每個(gè)人站立起來的方式，千姿百態(tài)》。。張翎在接受記者采訪時(shí)說到：“談到標(biāo)題這個(gè)問題，我寫書時(shí)沒有想到過余華的小說，否則我也不用那么絞盡腦汁了。說到《死著》和《活著》這個(gè)話題，我一下子覺得兩本書也是蠻有意思的對(duì)照，也算是我對(duì)余華作品的致敬吧?！盵1]

一個(gè)從“生”入，一個(gè)從“死”起，探討的都是文學(xué)中的永恒母題——生與死。就核心形象的塑造來說，作品中的主人公福貴和路思銓身上有著某種相似的特質(zhì)。在敘事策略方面，余華與張翎在這兩部作品中對(duì)其均有著突破。不同時(shí)間、不同維度下，兩位作家以《活著》和《死著》為載體展開對(duì)生死的別樣書寫，其間有太多勾連和呼應(yīng)值得研究者去品讀、玩味和研究。因此，本文將從“生死”命題展開，從支撐“生死”命題形成的人物形象、敘事藝術(shù)入手，立足《活著》和《死著》兩個(gè)作品，在文學(xué)史向度上研究?jī)晌蛔骷覍?duì)生死母題的別樣書寫。

一、引人深思的“生死”命題

《活著》中的“生與死”是緊緊纏繞的，雖然作品講的是“活著”，但卻縈繞著死亡的陰影，這也印證了生與死本就是一體的“雙生子”。作品描述了福貴的父親、母親、兒子、妻子、女兒、女婿和外孫在一次次的變故中相繼離他而去，而其中關(guān)于父親和兒子的死亡的敘寫尤其荒誕。似乎是上天和福貴開了個(gè)玩笑，就將他的至親帶走了。但《活著》中的死亡不是生命的終極，而是生命重量的轉(zhuǎn)移，親人的故去除了給福貴帶來痛苦之外，也增加了其生命的厚重感，這一種向死而生的力量支撐他樂觀地活下去。余華在韓文自序中寫道：“活著”在我們中國(guó)的語言里充滿了力量，它的力量不是來自喊叫，也不是來自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸[2]5。福貴能堅(jiān)韌地活著，甚至可以“精彩地講述自己”，正基于此。周國(guó)平說：“沒有痛苦,人只能有卑微的幸福。偉大的幸福正是與巨大的痛苦相對(duì)抗所產(chǎn)生的崇高感?！盵3]福貴一次次面對(duì)死亡的過程是錘煉靈魂和豐富生命的過程，其由此而獲得的執(zhí)著、堅(jiān)韌、頑強(qiáng)的品格就是生命的本質(zhì)特征。在與死對(duì)抗的過程中，福貴實(shí)現(xiàn)了他從畏懼死亡到直面死亡的超越，強(qiáng)化了他對(duì)生命的的尊重和對(duì)死亡的坦然，最后“只為活著本身活著”[2]6。

《死著》的題目自身呈現(xiàn)出一種“生與死”焦灼的“粘連感”。戴瑤琴認(rèn)為：“‘死著’這個(gè)詞體現(xiàn)了很強(qiáng)的語言張力，它將生與死兩種極端狀態(tài)含混在一起，小說就從生死夾縫中落筆?！盵4]在《死著》作品中，路思銓因一場(chǎng)車禍只能靠“艾克膜”維持生命，其處于一種由生到死的“死著”狀態(tài)，于是，圍繞他的生與死引出了各色人物：被年末高事故率搞得焦頭爛額的交通隊(duì)長(zhǎng)、在現(xiàn)實(shí)的壓力下不斷妥協(xié)的主治醫(yī)生、懷疑丈夫不忠的崩潰妻子、極力想控制事故成本的公司經(jīng)理……這些人物的“共謀”造就了“死著”這一異常狀態(tài)。然而，特別值得關(guān)注的卻是看似邊緣人物的盲女“茶妹”。她是“死著”故事的源起者、見證者和終結(jié)者，同時(shí)也是“生命女神”，她以女神的悲憫剝離了利益欲望對(duì)生命的糾纏，恢復(fù)了生命最本來的面貌。最諷刺的也恰恰于此，就像張翎接受采訪時(shí)提到的：“盲女的眼中全是黑暗，可偏偏是她點(diǎn)出了故事隧道中的光亮。所有能看得見的人，其實(shí)都是瞎子。”[5]這些“瞎子”在物欲面前失去了對(duì)生命意義的堅(jiān)持，給現(xiàn)代人的存在染上了一抹暗色。魯迅在《死后》中寫道：“我先前以為人在地上雖沒有任意生存的權(quán)利，卻總有任意死掉的權(quán)利的。現(xiàn)在才知道并不然。”[6]這種“想死而不得”的艱難處境點(diǎn)出人在生死書寫上從“生的困境”向“死的困境”的轉(zhuǎn)化。

《活著》講述的是一個(gè)人“活著”而身邊人死去的故事，《死著》則講述的是一個(gè)人“死著”而身邊人活著的故事。這兩部作品主題觀點(diǎn)的對(duì)照其實(shí)是對(duì)兩種生死觀的碰撞。陳思和用“從先鋒向民間的轉(zhuǎn)化”來形容余華的思想突變[7]?！痘钪繁械氖且环N來自中國(guó)民間的“樂天知命”“樂生安死”的生死觀，其思想來源于孔子的“未知生，焉知死”[8]的生死觀。儒家文化思想余韻滲透在中國(guó)社會(huì)的方方面面，且經(jīng)過民間文化的吸收和轉(zhuǎn)化，形成了中國(guó)民間獨(dú)特的“樂生安死”的生死觀①參見：肖行. 生命哲學(xué)視閾下的生命教育研究[M]. 廈門：廈門大學(xué)出版社，2014。。這種生死觀表現(xiàn)在對(duì)生命的關(guān)注、尊重及對(duì)死亡的回避和順應(yīng)方面。《死著》的作者張翎旅居加拿大多年，她深受西方文學(xué)的影響，因而《死著》也呈現(xiàn)出西方的生死觀特點(diǎn)。西方生死觀②參見：田雪原. 人口文化通論[M]. 北京：中國(guó)人口出版社，2004。認(rèn)為死亡并不是生命的結(jié)束，而是另一段“生命”的開始?！端乐匪捎玫臄⑹聞t印證了這一觀點(diǎn)。為了爭(zhēng)奪路思銓的存活時(shí)間，“艾克膜”的使用得他的肉體呈現(xiàn)出衰敗和腐爛，這樣的境況為路思銓的生命籠罩上濃重的悲劇色彩。余華和張翎從這兩個(gè)角度切入創(chuàng)作出自己對(duì)生與死的詮釋，這種截然不同的生死觀表達(dá)得卻是極相似的對(duì)生命價(jià)值尺度的重新丈量，從文學(xué)史向度來說，其形成了一種互文關(guān)系、豐富了生死命題的創(chuàng)作范式。

二、兩相對(duì)照的核心形象

《活著》中的福貴少時(shí)不曉事理，沉迷享樂、荒淫無度，后賭博被人算計(jì)落得敗光家產(chǎn)，其悔過自新后又受到一系列打擊，再加之其至親先后離他而去，最后落得其只與一頭老黃牛共度余生。從故事原型說的角度來看，福貴屬于“浪子回頭”的模型，可余華卻用冷酷的現(xiàn)實(shí)擊穿“浪子”的內(nèi)心，沒有給“浪子”一個(gè)光明的人生道路，反而讓沉重的宿命壓于他內(nèi)心中。福貴曾經(jīng)的戰(zhàn)友春生與他有著相似的人生軌跡，可于關(guān)鍵的命運(yùn)拐點(diǎn)，二人卻發(fā)生了改變：福貴被俘后回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，春生則幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)成為“劉縣長(zhǎng)”，但現(xiàn)實(shí)卻是如此的吊詭，福貴貧農(nóng)的身份使他免受時(shí)代大潮的沖擊，春生“縣長(zhǎng)”的身份卻成為他去死的“道理”。面對(duì)輕生的春生福貴夫妻反復(fù)勸其說“你要活著”，可最終劉縣長(zhǎng)還是死了。難道春生承受的痛苦遠(yuǎn)超福貴么？然而，并非如此，只不過是養(yǎng)尊處優(yōu)之后的春生已經(jīng)喪失了在“槍林彈雨”中頑強(qiáng)求生的旺盛生命力。面對(duì)無盡的痛苦和折磨，當(dāng)其堅(jiān)韌的品格被消磨殆盡，則最終選擇了以結(jié)束生命來解脫。不直面生死不會(huì)理解生命的意義，這讓在反抗絕望過程中福貴的形象逐漸豐滿。他實(shí)現(xiàn)了對(duì)命運(yùn)從敵對(duì)到和解，從拒斥到包容和執(zhí)著，讓沉重的宿命隨著時(shí)間的流逝而消逝。福貴用自己的一生書寫了人們對(duì)生與死的理解，以“樂生安死”的態(tài)度去面對(duì)這個(gè)無數(shù)次傷害自己的世界。福貴這一形象具有豐富的張力：一方面展現(xiàn)了一代中國(guó)下層民眾在苦難面前的執(zhí)著和頑強(qiáng)，生命的長(zhǎng)度因此而得到充分的延展；另一方面又體現(xiàn)了國(guó)人在經(jīng)歷苦難之后的麻木和妥協(xié)，生命的意義在一次次的毀滅之后被極度消解。王德威說：“《活著》未必是個(gè)新寫實(shí)主義的教條故事，余華對(duì)命運(yùn)的反復(fù)播弄，死亡的如影隨形，念茲在茲。這使他即使在渲染涕淚飄零的時(shí)分，仍有著宜屬頹廢的放縱。”[9]余華對(duì)福貴悲劇一生的生動(dòng)描繪讓讀者在感動(dòng)之余不得不思索一個(gè)問題：難道生命的意義就只有活著么？也許這只是作者在面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)沖擊下所作出的一種無奈抉擇吧。

張翎的《死著》是一部首次將焦點(diǎn)放于男性“路思銓”身上的作品，透過路思銓的生命軌跡和性格特點(diǎn)，我們可以看出作者對(duì)男性主人公的刻畫并沒有筆下的女人那樣堅(jiān)強(qiáng)與決絕。路思銓如同《流年物語》①參見：張翎. 流年物語[M]. 北京：北京十月文藝出版社，2016。中的劉年，盡管一生與真實(shí)的自我對(duì)抗，但最終還是一敗涂地?？v觀路思銓的一生，年輕時(shí)也曾意氣風(fēng)發(fā)、昂揚(yáng)向上，重視兄弟情誼，與妻子相濡以沫，用自己的雙手去打拼幸福的生活，可當(dāng)他真正擁有了令常人艷羨的事業(yè)、地位和財(cái)富時(shí)，虛榮與驕傲慢慢將他異化，于是，他開始追求與“成功人士”相匹配的待遇、配偶和話語方式。為此，隨之而來的就是他和莉莉阿媽的媾和、對(duì)家庭、特別是妻子的背叛，以上下級(jí)的虛偽和冷漠對(duì)肝膽相照兄弟的踐踏等。這位“業(yè)界精英”的生活在即將爆發(fā)沖突的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，卻以這種極其荒誕乃至于虛無的方式消解了這一切。年富力強(qiáng)的路思銓的生命旅程戛然而止，伴隨而去的還有數(shù)不清的秘密，而所有的過往都在茶妹拔掉電源后煙消云散了?；仡櫬匪笺尣婚L(zhǎng)、但卻跌宕起伏的一生，我們可以發(fā)現(xiàn)，他是一個(gè)成熟、自負(fù)、一絲不茍卻又適當(dāng)放縱欲望的中年男子形象。換言之，路思銓充分展現(xiàn)了現(xiàn)代“成功人士”形象的豐富性和復(fù)雜性。他既具備較強(qiáng)的對(duì)工作、家庭、社會(huì)適應(yīng)的能力，同時(shí)在一定程度上又會(huì)觸犯道德底線，如知己的出現(xiàn)很快就勾動(dòng)他內(nèi)心的欲望，突破社會(huì)倫理對(duì)人道德的約束。路思銓以一種十分荒誕的方式終結(jié)了自我，這也彰顯了死亡的另一種特性即滅亡就是新的開始。

作者塑造的兩位代表性人物形象福貴和路思銓有著某種共性。福貴從小生活優(yōu)越，而萬貫家財(cái)卻毀于他手；路思銓在工作上欺騙茶農(nóng)、生活上背叛妻子、曾經(jīng)的兄弟被他無視。同時(shí)，福貴會(huì)在貧窮和苦難面前改過自新，路思銓也會(huì)借助靈魂的聲音請(qǐng)求茶妹給自己留下最后的尊嚴(yán)。兩個(gè)人物的差異則以兩種相反的命運(yùn)道路來彰顯生命的價(jià)值。福貴以生之名，挖掘生命的內(nèi)生性力量去對(duì)抗命運(yùn)的不公、并完成自我救贖，而路思銓則以“想死而不得”的狼狽讓世人認(rèn)識(shí)到選擇死亡也是一種神圣的權(quán)利，以為自己找回失落的生命尊嚴(yán)。福貴與路思銓就像一枚硬幣的兩面，在生死命題上呈現(xiàn)出一種互文性。同時(shí)，這兩個(gè)形象的塑造在一定程度上也代表著作家來自本人所屬社會(huì)和群體的想象，具有典型意義。讀者是作家創(chuàng)作作品的最終歸宿，作品之中凝聚著作者想要傳遞給讀者的某些觀點(diǎn)和信號(hào)，這些觀點(diǎn)和信號(hào)能否傳遞成功取決于載體說服力的充分與否，所以無論是《活著》當(dāng)中的荒誕戲謔、還是《死著》當(dāng)中的犀利冷峻，都只是作者塑造人物形象的方式，其潛在要求還是需邏輯自洽、符合讀者的集體想象。一旦人物塑造大幅超出讀者的閱讀預(yù)期，作品與讀者之間的情感聯(lián)系將會(huì)斷裂，會(huì)極大影響讀者的閱讀體驗(yàn)，進(jìn)而喪失連接在作者與讀者之間的橋梁，于是，創(chuàng)作意圖即宣告失敗。福貴和路思銓的命運(yùn)遭際較好地處理了社會(huì)群體想象和作者個(gè)人意愿二者之間的關(guān)系，在讀者可以接受的維度上充分展現(xiàn)了作者的寫作訴求，讓人物形象生動(dòng)又極具特點(diǎn)地呈現(xiàn)在公眾面前。

三、饒有意味的敘事藝術(shù)

《活著》的雙層敘事結(jié)構(gòu)在文本中體現(xiàn)為兩個(gè)敘述者的平行出現(xiàn)：一個(gè)是到農(nóng)村采風(fēng)收集民謠的“我”，另一個(gè)是小說實(shí)際的主人公福貴。“我”作為第一敘述者，因?yàn)橐睫r(nóng)村去采風(fēng)收集民謠便引出故事的開始。“我”作為一個(gè)聆聽者、記錄者、見證者出現(xiàn)，引導(dǎo)整個(gè)故事的前進(jìn)和發(fā)展，同時(shí)，“我”會(huì)偶爾打斷福貴的敘述，針對(duì)福貴的故事予以評(píng)論，盡量使整個(gè)故事流暢而完整?！拔摇睅状未驍喔ＹF的選取也都很講究，這便于促進(jìn)敘述語氣和情感的自然回落。第一敘述者的打斷構(gòu)筑了小說情感的消長(zhǎng)脈絡(luò)，形成了余華獨(dú)特的敘事節(jié)奏。福貴作為第二敘述者是整個(gè)故事的核心和主導(dǎo)者，其在回憶里講述故事，一個(gè)“死亡”的故事，也是一個(gè)“活著”的故事。圍繞兩個(gè)敘事者構(gòu)成兩個(gè)故事，即第一個(gè)描寫“我”到農(nóng)村所見所聞、所思所感的故事，第二個(gè)是福貴講述他的故事。文中共出現(xiàn)了四次打斷，達(dá)到布萊希特所謂的“間離”效果，兩個(gè)敘述者交替轉(zhuǎn)換，將整個(gè)敘事有序推動(dòng)向前。兩條線索巧妙地交相輝映，共同構(gòu)成了《活著》的書寫脈絡(luò)。從敘述視角來看，《活著》采用的是“內(nèi)焦點(diǎn)敘事”。余華選擇內(nèi)焦點(diǎn)敘事是精心構(gòu)思過的，福貴的一生顛沛流離，如果使用“全知視角”進(jìn)行敘述很容易受到質(zhì)疑，閱讀過程的不真實(shí)性會(huì)破壞讀者的閱讀觀感，進(jìn)而會(huì)降低“生死”主題的震撼度。采用“內(nèi)焦點(diǎn)敘事”即福貴自述天生帶有親切感和真實(shí)感。文中寫道“他喜歡回想過去，喜歡講述自己，似乎這樣一來，他就可以一次一次地重度此生了”[2]36。這便讓讀者默認(rèn)這是真實(shí)的故事，而真實(shí)讓福貴的形象也更加鮮活、令人難忘，傳達(dá)出的關(guān)于生與死的體會(huì)也更容易讓人接受。

在絕大多數(shù)對(duì)于《活著》的敘事學(xué)研究之中，當(dāng)研究者把研究的重點(diǎn)聚焦于福貴的講述內(nèi)容，而第一敘述者淪為引出核心人物的“背景板”，可事實(shí)真是如此么？“我”這一人物出現(xiàn)的真實(shí)作用及敘事學(xué)意義何在？“我”形象的塑造對(duì)他與福貴的對(duì)話產(chǎn)生怎樣的影響？這一系列問題的提出說明學(xué)者對(duì)于《活著》的敘事研究還遠(yuǎn)未窮盡。就文中出現(xiàn)關(guān)于“我”的關(guān)鍵詞來看，如“游手好閑”“亂飛”“游蕩”“散漫”等，充分展示了“我”——一個(gè)游戲人間的“鄉(xiāng)間浪子”形象?！拔摇北砻娴墓ぷ魇堑洁l(xiāng)間收集民諺，可從文中的敘述中卻并未發(fā)現(xiàn)他為了這份工作付出了怎樣的努力，反而在僅有的篇幅中描繪“我”在鄉(xiāng)間的所見所聞，好像微服私訪的“欽差”來體察民情，但“我”的姿態(tài)又是“散漫”且“打著哈欠”的，對(duì)經(jīng)歷的人、事、物都抱著一副漠不關(guān)心的態(tài)度，直到那宿命般的相遇。

為什么福貴愿意繪聲繪色地對(duì)“我”和盤托出他的過往，而“我”對(duì)福貴的講述又為何表現(xiàn)出異乎尋常的著迷，將“我”的形象與福貴早期的形象進(jìn)行比對(duì)就可發(fā)現(xiàn)問題的答案所在——在“我”的身上，福貴看見了自己年輕時(shí)候的影子，“我”在福貴的身上看到未來的一種可能?！拔摇焙颓嗄旮ＹF有著眾多的相同點(diǎn)：無憂生計(jì)、不思未來、精力旺盛、生活態(tài)度散漫、率性而為、在迷茫中找尋自己存在的意義，因此“我”與福貴的相遇具有宿命意義。“我”就像一面鏡子，在“我”的面前，福貴看到年輕時(shí)候的自己，只有面對(duì)自己才能毫無忌諱地和盤托出那些記憶深處的痛苦，據(jù)此給予“我”警示和啟迪?！拔摇泵鎸?duì)未來的一種可能，圍繞個(gè)體家族變遷的悲劇性和史詩性將被放大，產(chǎn)生更強(qiáng)的沖擊力和震撼力，因而“我”與福貴在表層對(duì)話的基礎(chǔ)上還暗含著潛在的對(duì)話性，這種“潛對(duì)話”是由兩個(gè)人物的先天設(shè)定和形象塑造共同構(gòu)建完成的?？缭綌?shù)十年的時(shí)空，新老“浪子”在這里暢談那段浪蕩、荒誕而又顛沛流離的過去，最終福貴給“我”留下的只是粗啞的嗓音。從敘事結(jié)構(gòu)來看，它代表著一段過往的悄然落幕，也預(yù)示著一條航道的延展。

時(shí)空交錯(cuò)的敘事策略不變，《死著》效仿?？思{嘗試了多角度敘事，如時(shí)間碎片化處理、抓取幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)進(jìn)行敘述。每一個(gè)小節(jié)的敘述者并不完全相同：路思銓、茶妹、司機(jī)等，他們都從自己出發(fā)去描述他們看到的（或是聽到的）世界，這些小世界拼合在一起就是真相，即使“真相”已不再重要。張翎也汲取了“聚焦式多角度敘事”的有益部分，交叉運(yùn)用“上帝視角”和“內(nèi)焦點(diǎn)視角”，加強(qiáng)了作品對(duì)于人性的把握和生命的思考。她在文章開頭留足了懸念，“我沒有四肢，沒有軀干，甚至也沒有頭顱，我卻依舊能看，能聽，能聞”[10]?！拔摇笔钦l，為什么會(huì)這樣都不知道。在第一小節(jié)最后，小護(hù)士核對(duì)床上的名牌時(shí)，“我看見你的名字了。路思銓”[11]。這才發(fā)現(xiàn)，“我”就是你，直到這里還是“內(nèi)焦點(diǎn)視角”，接下來其他人物登場(chǎng)，將敘事視角切換為“全知視角”，司機(jī)、茶妹的多角度敘事部分再切回“內(nèi)焦點(diǎn)視角”收尾。在敘事視角上，每種敘述視角都會(huì)有其優(yōu)勢(shì)和局限性。張翎頗為用心，她將兩種視角交叉運(yùn)用、形成優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)?！皟?nèi)焦點(diǎn)視角”首尾呼應(yīng)，最大限度地提高了整個(gè)故事的真實(shí)性和可信度。作品中間部分填充“全知視角”的眾說紛紜，完整還原出本次事件的真相，展現(xiàn)事件中各方力量的真實(shí)想法和心理活動(dòng)。這種對(duì)生命的多角度呈現(xiàn)使得讀者對(duì)生命的感悟更加立體、全面，對(duì)心靈的沖擊力也更加強(qiáng)大。

敘事結(jié)構(gòu)是為文本服務(wù)的，生死命題的闡發(fā)也需要恰當(dāng)?shù)臄⑹虏呗?。余華曾經(jīng)在小說創(chuàng)作中對(duì)于敘事形式十分看重，可后來發(fā)現(xiàn)“零度敘述”走到了末路，“他必須嘗試擺脫對(duì)現(xiàn)實(shí)的敵視,去全面接觸它所有豐富的品質(zhì)。他開始從殘忍和詛咒里激流勇退，在敘事的虛構(gòu)中,讓自己的聲音逐漸消失”[12]。因此余華選擇了遵從自己的內(nèi)心，回歸到書寫故事，大膽地采取了全新的敘事結(jié)構(gòu)，才有《活著》和《許三觀賣血記》作品的呈現(xiàn)。較之早期作品，《活著》擺脫了“零度敘述”的掣肘，帶有了“人的溫度”，開始關(guān)注人物自己的聲音和人物的真實(shí)性及復(fù)雜性，將個(gè)人內(nèi)心的真情實(shí)感同筆下人物的真實(shí)感盡可能地交融在一起，使得筆下人物的生命力得到充分展現(xiàn)。就敘事策略來說，《活著》不再追求形式上的“先鋒”，而是回歸到為文本、為故事服務(wù)的本真。需要注意的是，此時(shí)的余華與他早年鐘愛的陀斯妥耶夫斯基在處理“敘事者”聲音時(shí)開始有所區(qū)別。吳曉東強(qiáng)調(diào)“陀思妥耶夫斯基在小說中力圖回避自己的主觀聲音、價(jià)值立場(chǎng)、道德判斷,他只讓人物自己說話,他的小說由此呈現(xiàn)出巴赫金所說的‘眾聲喧嘩’的對(duì)話性”[13]，余華早期小說風(fēng)格大抵如此。到了《活著》，敘述的只言片語中會(huì)透露出作者的立場(chǎng)和傾向，并因此影響故事情節(jié)發(fā)展的整體走向。“我”與福貴的“潛對(duì)話”敘事模式可以看出其受巴赫金復(fù)調(diào)理論的影響，多一層的對(duì)話空間給作品增加了更豐富的闡釋空間?！皶r(shí)空交錯(cuò)”的非線性敘事模式幾乎成為張翎小說的標(biāo)簽。她自覺求新求變，《死著》就采取了和過往不同的多角度敘事和靈活的敘述視角。兩部作品敘事策略的成功運(yùn)用使得生與死的宏大命題得以完美呈現(xiàn)，為主題呈示提供了有力的技術(shù)支撐。

四、小 結(jié)

單純將余華的《活著》和張翎的《死著》并置研究略顯狹窄，將二者置于廣闊的文學(xué)史討論更具深遠(yuǎn)意義。在漫長(zhǎng)的文學(xué)史進(jìn)程中，書寫“生死”題材的著作浩如煙海，余華的《活著》和張翎的《死著》因其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和鮮明的形象敘事當(dāng)可占一席之地。

就余華和張翎的個(gè)人文學(xué)史而論，他們的創(chuàng)作風(fēng)格和技法都不是一成不變的，隨著時(shí)光的推移、環(huán)境的變遷、閱歷的增加而有所不同。《活著》是余華的轉(zhuǎn)型之作，其轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在主題書寫、形象塑造和敘事策略等多個(gè)方面，可視為其個(gè)人文學(xué)史書寫的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！端乐穼?duì)于張翎也具有別樣的重要意義，這個(gè)作品首度關(guān)注中國(guó)的當(dāng)下社會(huì)，對(duì)現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)的問題進(jìn)行犀利諷刺，同時(shí)用形式來增強(qiáng)文本的可讀性和蘊(yùn)藉的豐富性，突破了固有的人物形象塑造模式。

著眼于整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，沒有一個(gè)人物如福貴這般從生命力的極度喧囂歸于徹底的平靜，他將中國(guó)自古以來底層民眾生存的堅(jiān)韌和對(duì)“活著”的執(zhí)著演繹到極致。同樣，從生與死的縫隙入手，路思銓的出現(xiàn)讓人們看到，生死不由己才是人生最大的痛苦。這種“想死而不得”的艱難處境點(diǎn)出了張翎在生死書寫上從“生的困境”向“死的困境”的轉(zhuǎn)化。一個(gè)人的生死權(quán)掌握在被利益裹挾的“親人”之手，更是對(duì)生命崇高性的最大褻瀆。兩部作品均以迥異的表現(xiàn)方式展現(xiàn)出作者對(duì)生死的獨(dú)到見解，兩個(gè)人物也因此列入文學(xué)史經(jīng)典形象的殿堂之中。

錢理群先生說：“文學(xué)是人的生命存在的呈現(xiàn)，既是作家自身生命存在的呈現(xiàn),又是他所描寫的人物的生命呈現(xiàn)?！盵14]透過文學(xué)文本展現(xiàn)出來人的精神狀態(tài)、面貌遠(yuǎn)比作家公開言說的東西要復(fù)雜和全面得多。從作家作品入手，以此來反推作家的個(gè)人生命史或許可以獲得更有意味的理解和體會(huì)。