孫鈺

當今時代是一個交匯與融合并存、創(chuàng)新與保守并存的時代。在世界一體化的發(fā)展趨勢下，音樂研究更應(yīng)該沖破“門第觀念”，走向多學科交織與融合的春天。國內(nèi)已經(jīng)積累了非常多元的研究基礎(chǔ)，涉及美學、心理學等方面。以技術(shù)現(xiàn)象學的角度來研究鋼琴表演，目前還尚未多見。

一、理論與實踐的意義

第一，鋼琴表演與技術(shù)現(xiàn)象學的研究將人、技術(shù)、世界進行了整合，跳出以往分割性的研究閾限，從整體視域展現(xiàn)鋼琴表演的主動選擇與技術(shù)層面的多維度關(guān)系，具有深刻的理論與實踐意義。在音樂研究中，學科交叉的研究態(tài)勢已經(jīng)光芒初綻，但所跨學科的研究范疇、所交叉研究的學科門類都還有更大的發(fā)展空間。目前，從技術(shù)現(xiàn)象學的角度對鋼琴表演進行研究仍然處于“墾荒”的狀態(tài)。

第二，鋼琴表演與技術(shù)現(xiàn)象學的研究跳出僅從音樂本身維度進行研究的模式，采用跨學科研究方法和專題的論域，從哲學現(xiàn)象學視域展開更寬泛的視野和對問題的深入探求，并從表演主體的意識世界和技術(shù)世界的多重關(guān)系入手，將問題的探求引向深入，具有深刻的理論與實踐意義。技術(shù)現(xiàn)象學淺層次的理解是，借由技術(shù)這一認知手段，對世界進行認識。深層次的理解是，以胡塞爾的現(xiàn)象學為理論基礎(chǔ)，以海德格爾的工具論為契機，融合梅洛·龐蒂的身體哲學、杜威的實用主義等多種理論構(gòu)建的以技術(shù)為主要認知手段的現(xiàn)象學，代表人物是唐·伊德。伊德技術(shù)現(xiàn)象學是在采百家所長的過程中形成與發(fā)展起來的。他從胡塞爾現(xiàn)象學中吸收了“意向性”理論，從海德格爾技術(shù)工具論中吸收“技術(shù)的存在方式”與“上手狀態(tài)”，從梅-洛龐蒂的身體現(xiàn)象學中吸收“身體多重維度”的理論，在保羅·利科爾語言詮釋學中吸收了“物質(zhì)性詮釋”理論，并在此基礎(chǔ)上建立了具有唐·伊德特色的技術(shù)現(xiàn)象學理論。

第三，通過伊德技術(shù)現(xiàn)象學分析方法的融合，采用看得見的技術(shù)工具的物性分析來表現(xiàn)鋼琴表演主題展演背后看不見的意義，并以看不見的精神文化來影響看得見的物質(zhì)世界。它不僅是表演主體跟音樂創(chuàng)作者之間的雙向關(guān)系，也不僅是加入鋼琴之“物”的三者互動關(guān)系，抑或是加入觀眾的四級關(guān)系，而是建立一種“天地神人”與宇宙融為一體的總體性關(guān)系。其從更深層面展示文化的力量所在，具有深刻的理論與實踐意義。

二、跨學科研究態(tài)勢

鋼琴表演本就是人和技術(shù)產(chǎn)生交互關(guān)系的藝術(shù)活動。人們可以融合技術(shù)現(xiàn)象學的理論，對鋼琴表演中的表演者進行“全人”研究。其間可以對表演者所具有的物質(zhì)性身體、文化性身體、技術(shù)性身體進行由表及里、由淺入深的分析與探究，分析不同表演者演奏相同作品時產(chǎn)生差異性的內(nèi)在與外在原因，以“回到事情本身”為探究路徑，追溯音樂最真實的表現(xiàn)方式。

國內(nèi)針對鋼琴表演的研究已經(jīng)展現(xiàn)了多維度發(fā)展趨勢，從單一的學科發(fā)展向多學科、多元化、多層次的方面發(fā)展。通過國內(nèi)可查閱到的文獻進行梳理可以看出，國內(nèi)的研究趨勢正在產(chǎn)生由表及里、由外到內(nèi)的變化

伊德的技術(shù)現(xiàn)象學理論主要有兩大部分。一是他認為人有三種身體（物質(zhì)性身體、文化性身體、技術(shù)性身體），二是他認為人與技術(shù)之間存在四種交互關(guān)系（具身、它異、詮釋、背景關(guān)系）。這兩部分理論不僅構(gòu)成了唐·伊德的技術(shù)現(xiàn)象學，也為鋼琴表演研究視域的再拓寬提供了新的理論研究基礎(chǔ)。

三、以技術(shù)之物解讀藝術(shù)之思

以技術(shù)現(xiàn)象學為方法論的形式對鋼琴表演進行研究，目的在于更宏觀地認識音樂，對鋼琴表演的研究不再是“管中窺豹”。拓寬鋼琴表演研究的既有范式，目的不僅僅是為了創(chuàng)新，也是為了以更立體、更全面、更科學的角度去分析表演、探究音樂表演的意義。

表演主體的“三種身體”包括物質(zhì)性身體、文化性身體、技術(shù)性身體。在梳理國內(nèi)文獻的過程中，諸多文獻對表演者身體的分析還停留在單一性“身體”表面分析階段，本文分析鋼琴表演主體具有的三種身體，即物質(zhì)性身體之肉身、文化性身體之精神、技術(shù)性身體之表現(xiàn)。表演主體的音樂展現(xiàn)首先是透過肉身，其次經(jīng)由精神的指引，最后表現(xiàn)在身體的外在肢體方面。

（一）具身關(guān)系

一是鋼琴表演主體在表演活動中與鋼琴之“物”之間是如何展現(xiàn)“工具透明性”的。二是鋼琴表演者又是如何借助鋼琴之“物”展現(xiàn)作為人的不同“身體”表現(xiàn)的。

（二）詮釋關(guān)系

在鋼琴表演活動中，表演主體、作品以及作品創(chuàng)作者三者之間建立一個新的視域，即“視域融合”。這一新的視域并不是以三者之間的某一個視域為主，而是一個全新的視域。在這個新的視域中，鋼琴表演者對音樂作品進行詮釋，這既是詮釋作品，又是對作品創(chuàng)作者的詮釋。而作品創(chuàng)作者以回望的姿態(tài)借助作品來到了“現(xiàn)在”，因此，作品是表演主體與創(chuàng)作者之間的溝通媒介。

（三）他異關(guān)系

鋼琴之“物”、音樂作品在“他異關(guān)系”中不再是技術(shù)工具，而是一個相對于“我”存在的個體是“我”的“玩伴”，在整個表演活動中，與“我”存在層層關(guān)系的互動。在整個互動關(guān)系中，“我”的“玩伴”具有人的“意向性”，具有異于“我”的“個性”?！八愱P(guān)系”是整個鋼琴表演活動中所有要素表現(xiàn)最為獨立的一個環(huán)節(jié)。而這種互動性也從另一個維度對鋼琴表演主體以刺激，從而產(chǎn)生不同的音樂表現(xiàn)方式。

（四）背景關(guān)系

它的存在是一種“場域性”的表現(xiàn)，鋼琴之“物”、音樂作品都是作為鋼琴表演者存在的場域，這一場域的存在也正是為了凸顯鋼琴表演者的表演價值，沒有了這個“場域”，表演主體的存在亦是沒有價值。而在“場域”的表演主體、鋼琴、作品與脫離“場域”的三者展現(xiàn)方式是截然不同的。因此，整個表演活動之所以存在，正是構(gòu)建在表演主體、鋼琴之“物”、作品三要素產(chǎn)生“交互關(guān)系”的基礎(chǔ)上。

四、結(jié)語

本文以技術(shù)現(xiàn)象學理論為基礎(chǔ)，闡釋鋼琴表演活動的跨越，目的就是為了通過兩者共通的人——技術(shù)關(guān)系，構(gòu)建起兩者之間互通的橋梁。其間闡釋鋼琴表演主體在表演活動中與技術(shù)形成的多種要素之間的關(guān)系，從鋼琴演奏主體作為問題的切入，在演奏者對不同的音樂作品詮釋中找到其核心的“事情本身”，呈現(xiàn)演奏者之所以產(chǎn)生不同演奏效果的原因。

當前，人們可以將鋼琴表演整體活動三要素中的人作為主要研究對象，運用技術(shù)現(xiàn)象學的理論分析方法與內(nèi)在思考相結(jié)合的方式進行研究，從根本上探討鋼琴表演者在表演活動過程中帶給人們的啟示。對人的精神之本質(zhì)、意向性內(nèi)涵及其人認識世界的方式的深入探討已成為有關(guān)研究的重中之重。

（嘉應(yīng)學院）

基金項目：嘉應(yīng)學院科研項目（人文社會科學類）“具身：鋼琴表演主體與技術(shù)的生成與呈現(xiàn)”（2018SKY01）。