花信淮

從空間角度來看，《蟹工船》以海上博光號的船艙空間、北海道的函館岸上空間和蘇聯堪察加的異國空間為主要活動范圍，借不同的生存環(huán)境下的異質條件空間關系，清晰地反映了傾軋關系下群眾的脆弱生存局面，串聯起了海上勞工們由隱忍走向反抗、從零散走向團結的革命過程。作者對海上勞工生活工作的切實調查暗訪也揭露了日本軍國主義時代背景下天皇和大資產階級為了積累資本施行對外擴張，對群眾犯下的種種罪行。

《蟹工船》創(chuàng)作于1928年，是日本無產階級作家小林多喜二揭露日本軍國主義時代社會丑惡的代表作之一。在此之前，1904年的日俄戰(zhàn)爭和1914-1918年第一次世界大戰(zhàn)的勝利極大地刺激了日本帝國主義向外擴張的野心，出于軍備需要，當時的日本社會逐漸籠罩在窮兵黷武的苛政壓迫之下。然而，伴隨著二十世紀二三十年代的金融危機、1922年日本共產黨的成立以及1928年日本軍國主義政府針對全國共產黨人的大逮捕，國內的社會矛盾被無限激化。1926年的“秩父號沉沒事件”更是引起了作者的關注，小林從翌年3月開始對蟹工船作業(yè)的調查，并于1929年3月在無產階級雜志《戰(zhàn)旗》上連載?；?928年的考察，《蟹工船》借船只的出海和靠岸實現了小說活動空間的轉換，完成了岸上、海上和異國三個空間背景的連接。同時，作品中空間的并置將一筆帶過的驅除艦也化為軍國主義天皇的象征，驅逐艦上飲酒作樂的生活和蟹工船上九死一生的慘狀形成了鮮明的對比，作品中現實的生產空間對立和精神空間對立，將日本與蘇聯、勞工與監(jiān)工、無產階級和資產階級的矛盾暴露無遺。

一、陸地的空間禁錮

蟹工船“博光號”在小說中是空間轉換的載體。船只航行于茫茫大海，遠離大陸，而陸地的城市口岸供其補給休整之余，也成為嗜人的魔窟。不可否認，社會的空間是社會關系的重要組成部分，是一種充斥著各種意識形態(tài)的產物，因此北海道成為當時日本人口流動最大、管理最混亂的區(qū)域之一。函館的生活空間延續(xù)著帝國主義時代的秩序與生產結構傳統，成為上層階級統治下層勞工的牢籠。因經濟危機影響，大量的破產農民、失業(yè)工人和鄉(xiāng)村學生受到廣告的欺騙或者是為還債走投無路出海作業(yè)，匯聚到函館來，同一的生存空間境遇下不可避免地走向了意識形態(tài)混亂的局面，這也就意味著岸上空間的不穩(wěn)定性。工農成為其中最容易被爭取也是最容易被欺壓的群體，學生成為最容易被煽動和最具反抗精神的群體，而成為強權和天皇的化身的監(jiān)工和軍隊雖然是函館地區(qū)的實際掌權者，卻也是被壓迫者憤恨的直接目標。

小說開頭直言：“下地獄咯！”作者就將上船比作地獄，函館比作地獄的大門，上船出海成為籠罩在函館工人上的陰影和難以逃脫的結局。無論工人如何賣力干活，他們賺的工錢都會很快在函館寄回老家，余下的錢就被工頭哄騙去了花街柳巷，所以工人們很快就身無分文，只能繼續(xù)在船上打工；出于假期兼職來到函館，被騙上了蟹工船的學生們很快也發(fā)現他們不可能下船，因為他們的工錢不能和船上的開銷相抵，每個月還倒欠船上幾元錢，故學生們也被捆綁在了船上。岸上資本運營的妓院和賭場侵吞了勞工的血汗，將勞工束縛于此，城市和農村迥異的空間反差深化了勞工家園感的缺失。鄉(xiāng)村的自然生產模式在城市的資本中被粉碎瓦解，被迫離鄉(xiāng)背井的勞工們踏上了他們完全陌生的城市，監(jiān)工們則順勢將迷茫的勞工一網打盡，所以《蟹工船》中的空間始發(fā)在函館，情節(jié)行動也在空間交替中開展，透過函館如迷宮一樣的城市景觀背后，小林直指日本社會問題的關鍵——無產階級群眾的非人道遭遇。

恩格斯指出，“歷史過程中的決定性因素歸根到底是現實生活的生產和再生產”，因此在函館地區(qū)的空間生產中，出海和永遠出海并且死在海上就成為每一個蟹工船工人唯一的出路。這一選擇還將在歷史的過程中循環(huán)往復，所有人將一直以出海工作、船還債的方式實現社會的生產與再生產，實現從他人綁架到自我綁架的馴服過程，完成財閥的金錢壓榨。然而，社會空間本身作為過去行為的結果，它迎接新的行為的到來，同時暗示一些行為，禁止另一些行為。函館的岸上空間看似已經建立了上船下船的勞資關系，但是土地、勞動均被壓榨的工農們無法獲取到地租、工資的平衡，就形成了不穩(wěn)定的對立關系?？此曝旈y壟斷了資本和利潤的全部優(yōu)勢，但他們忽略了對工農意識形態(tài)的把控，還將學生這一特殊的群體和工農聚集在一起工作，由此從勞資矛盾引發(fā)了意識形態(tài)矛盾，或者說埋下人道主義和非人道主義的精神空間矛盾根源。

二、海上的空間爭奪

博光號的出海是《蟹工船》中最主要的線索，船艙和大海成為小說中主要的生產活動空間。有學者指出，“空間不是敘事的外部，而是一種內在力量，它從內部決定敘事的發(fā)展”，小林新聞話語的手段使展示比講述更具客觀和真實的藝術效果，因此蟹工船場景的生動細描和時間序列的淡化處理更加強調了空間環(huán)境的生成。雖然“一切存在的基本形式是空間和時間”，但勞工們在茫茫的海上進行著暗無天日的勞作，時間對于勞工來說成為一種遙遠的概念，所以每日重復的工作和大洋上的工作環(huán)境使人對時間的感知也出現了問題。在蟹工船上，時間對人的價值和意義已經趨零，時空體（chronotope）中空間的感知力就被放大了，勞工肉體的苦痛和精神的渴求則躍然之上。所以，《蟹工船》讓人感同身受的原因也是在此，作家毫不避諱對勞工苦難的展示，將船上的空間感受延續(xù)到了讀者腦海之中。

蟹工船也不是正經的漁業(yè)船只，是用市場上報廢的舊船改造成一艘主船，并附帶小船充當海上的小作業(yè)點的海上移動工廠，因此不受日本航海法的管束。小說文本直接說：“工人們即使死在北鄂霍次克海，丸之內大廈的老板們也根本不當回事。資本主義僅靠常規(guī)領域的利潤已無以為繼……以致不折不扣變得無惡不作，無處不去，拼死拼活尋求血路?！蹦敲?，博光號上的空間矛盾直接上升到了生死問題，是生存的空間的競爭。若將博光號按照權利分割成數塊空間，各個空間之間顯然沒有公平公正可言，比如，監(jiān)工和船員居住的客艙與勞工們居住的惡臭“洞穴”是同一船只上的空間等級對比；蟹工船與驅逐艦是不同船只代表的不同階層的空間對比；勞工之間能上甲板的服務生和只能在破爛船艙的雜工、漁工之間又是生存空間的對比；主船和附屬船之間又形成中心和局部的空間對比。無論哪一種空間格局，勞工們生存空間被傾軋榨取是不爭的事實。

下面以監(jiān)工淺川為例進行分析。淺川殘暴兇狠、無情冷酷、唯利是圖，甘愿成為大財閥的走狗，積極策劃參與對勞工的迫害行為，還參與了博光號上的每一次矛盾事件：淺川為了排擠生病勞工，將勞工丟入狹窄的廁所關禁閉；淺川發(fā)現博光號生產效率降低，就集中將勞工封鎖艙內進行軍國主義愛國洗腦；有勞工病故，淺川禁止勞工們進行追悼，也不允許用熱水給亡者進行清洗；收到秩父號海難求救信號后，淺川阻止船員改航進行搜救……淺川深諳空間即權力的道理，為了行使更大的權力，榨取更多的資源，他取代了船長，占據全部的空間，成為博光號上最危險也是最有權力的唯一人物。與之相對的是，小說中的驅逐艦代表著天皇的至高無上和軍事擴張，為了籌備戰(zhàn)事，軍隊和財閥聯手將蟹工船上的勞工們逼上死路。驅逐艦上的軍隊也是對博光號勞工的最大威脅，隨時準備鎮(zhèn)壓這些悲慘的苦工。

隨著作品的展開，傾訴和抱怨成為宣泄情緒的唯一窗口，無名漁工們的精神世界在質樸的話語中得到了展現，他們對家鄉(xiāng)和親眷懷有牽掛；他們會為出海未歸的同僚們收拾行李，寄回遺書；他們學會了在船上互相幫扶關愛，他們漸漸走向團結。所以，高壓政策使眾人貧瘠精神世界得到了空前的豐富，蟹工船上紛雜意識形態(tài)因為物質空間的失落而得到了統一，而作品中失蹤的川崎號勞工的回歸則順勢成為矛盾爆發(fā)的導火索。

因此，蟹工船上的甲板、艙口、小船、大海和暴風雨等一系列的環(huán)境描寫都成為一場空間戰(zhàn)場的寓言，船工們命懸一線，為維系生存，生存空間已被壓到極致，人們原本空泛的精神空間就順勢被仇恨和反抗占據，淺川為提高生產效率、維護秩序而編織的話語已經無法取得勞工的認同，所以蟹工船上監(jiān)工們獲得了物質空間的最大資源，但是對于勞工們的精神空間，監(jiān)工們則盡失其地。

三、異域的空間革命

失蹤船只川崎號的回歸帶來了蘇聯的共產主義思想，完成了小說對外國局勢的布局，并且填補了勞工們的精神空缺，完成了精神空間的整合。險些失事的川崎號勞工被俄國人救起，堪察加的蘇聯人與中國翻譯的只言片語為博光號勞工的奪船起義提供了一條出路。小說文本寫道：“不干活賺大錢的，有。無產階級，永遠，都是這個（做著卡脖子的手勢）。無產階級……大家都這樣（學著小孩子手拉手的樣子），就強大，就有力量（拍拍胳膊）。”1917年俄國十月革命以來，無產階級的武裝勝利就動搖了資本主義社會的秩序。而1922年蘇聯的成立立刻就成為威脅日本帝國主義向北擴張的最大阻力，《蟹工船》在1928年的調查創(chuàng)作時期，日本和蘇聯沒有漁業(yè)捕撈的兩國協議，所以蟹工船一方面往堪察加和北庫頁島航行，與蘇聯爭奪漁業(yè)資源，另一方面隨行的驅逐艦也趁機繪制堪察加的地圖，搜集蘇聯情報，在庫頁島和千島進行軍備部署。蟹工船作業(yè)已經發(fā)展成了軍事空間的國土爭奪，而地理空間不僅是關于士兵和大炮的，也是關于思想、關于形勢、關于形象和想象的。日本帝國主義的虎狼之心昭然若揭，所以川崎號的回歸標志著《蟹工船》中空間布局的完成，小林多喜二將空間從博光號延展出去，用遙遠的堪察加岸上蘇聯人民的生存空間和博光號為代表日本勞工的生存空間形成了社會主義社會和資本主義社會的空間對比，無產階級平等思想也和博光號上的等級剝削思想形成了精神空間的對立，日本和蘇聯的邊境糾紛乃至于戰(zhàn)爭也一觸即發(fā)。

所以，《蟹工船》完成空間轉換后又發(fā)生了空間的融合，將從堪察加空間獲取到的情報融入博光號上，借用蘇聯的無產階級革命思想來進行博光號上武裝指導，實現了無產階級對資產階級精神空間領域上的勝利。因此，隨后就發(fā)生了博光號漁工挾持駕駛艙的奪權運動。淺川為提高生產效率，維護等級秩序而編造的軍國主義謊言則順勢被來自堪察加的無產階級革命思想擊潰，工人們最終認清了資本家們盤剝底層貧民以累積財富的血腥手段，爆發(fā)了起義，關押了監(jiān)工淺川。

然而，博光號上反抗行動很快遭到了聞訊而來的驅逐艦軍隊的鎮(zhèn)壓。勞工們選舉出來的九位代表也被軍隊帶走。從堪察加延展進來的赤色思想因為缺少根基也很快被外界武力征服。因此，博光號存在的空間對立問題通過更強有力的軍隊介入得到了解決，空間的短暫失衡很快又因他者的介入恢復了穩(wěn)定。所以，《蟹工船》的創(chuàng)作富有真實性和代表性，同時富有極大的主觀性。雖然堪察加的這段異國的經歷是勞工們復述出來的，小林并未在蟹工船事件調查中獲得該案素材，但是作者本人的階級立場會影響他看待社會空間秩序的角度，堪察加支線的切入是作家政治立場的結果，是他意識形態(tài)的反映，是虛幻的空間效果。

四、結語

小林多喜二是一位有社會責任感的作家，他在創(chuàng)作中對現實生活投入了最大的關切，因此對現實的執(zhí)著和對廣大人民苦難的同情使他的作品風格冷靜克制之余，更散發(fā)著人道主義的光彩?！缎饭ご方琛按弧边@一特別的空間載體實現了從岸上空間到海上空間的轉換，將國內的蕭條、船上的剝削和異國的革命場景真實地呈現在作品中，完成了對20世紀20年代日本國內國外政治、經濟、軍事局勢線索的匯集。與現實空間對應的精神空間，也通過作品中人物簡短的對話得到了從雜亂貧瘠到團結覺醒的描繪，完成了精神空間的開拓。所以，作品中現實和精神空間都存在無產階級和資產階級的尖銳對立，勞工們?yōu)樯婵臻g而革命的行動亦成為解讀資本主義勞資關系的別樣角度。

（陜西理工大學文學院）